Ο Γερμανός ποιητής Φρίντριχ Σίλλερ (1759-1805) έγραψε τα “Είκοσι Έξι Γράμματα” για την αισθητική αγωγή του ανθρώπου το 1794 για να αντιμετωπίσει το θέμα αυτό με τον πιο ποιητικό τρόπο που επινόησε ποτέ φιλόσοφος και η έρευνά του για τη φύση και τον σκοπό του Ωραίου και του Υπέροχου είναι σήμερα απαράμιλλη σε οργανωτική αυστηρότητα, προσήλωση στην αλήθεια και αυθόρμητη δημιουργική αγάπη.
Ο Σίλλερ διατύπωσε ένα νέο πρότυπο αισθητικής, το οποίο αποτελεί ένα επαναστατικό κείμενο μέχρι σήμερα. Είναι ζωτικής σημασίας να έχουμε κατά νου ότι έγραψε αυτές τις επιστολές στον τραγικό απόηχο της τρομοκρατίας των Ιακωβίνων που είχε εκμηδενίσει όλες τις ελπίδες για ένα νέο πρότυπο στην Ευρώπη, όταν οι μεγαλύτερες δημοκρατικές μορφές της Γαλλίας έχασαν τα κεφάλια τους.
Η αποτυχία της γαλλικής επανάστασης να αναπαράγει την επιτυχία της αμερικανικής επανάστασης διαγνώστηκε από τον Σίλλερ στο ότι εντοπίζεται σε μια διττή πολιτιστική δυσαρμονία, η οποία χαρακτηριζόταν από μια αριστοκρατική πολιτιστική μήτρα που υπέφερε από συναισθηματική ατροφία και της οποίας η αφηρημένη διανοητική τάξη έχασε την ικανότητά της να αγαπά έναν υποταγμένο λαό.
Ενώ ο λαός υπέφερε από πνευματική και πολιτιστική ατροφία ήταν συνεπώς ανίκανος για τη διανοητική αυστηρότητα που χρειαζόταν για τη σωστή διεξαγωγή μιας δημοκρατικής επανάστασης, όπως επιθυμούσε η αρχική (σύντομα αποκεφαλισμένη) ηγεσία της επανάστασης. Η αγροτική τάξη καθοδηγούνταν δυστυχώς από αμόρφωτες συναισθηματικές παρορμήσεις που μπορούσαν πολύ εύκολα να χειραγωγηθούν στην ελεγχόμενη αναρχία που έγινε η αιματηρή τρομοκρατία. Έγραψε για την τραγωδία “Η γενναιόδωρη στιγμή βρίσκει έναν ανυπότακτο λαό”.
Στις επιστολές του, ο Σίλλερ συνειδητοποίησε ότι αν τα συναισθήματα της κοινωνίας δεν εξευγενίζονταν μέσω της μεγάλης τέχνης, τότε η πολιτική ελευθερία ήταν αδύνατη και καμία επιτυχής επανάσταση δεν θα μπορούσε ποτέ να συμβεί. Γράφοντας σε έναν Δανό πρίγκιπα, ο Σίλλερ διατύπωσε αυτή την ιδέα στο δεύτερο του γράμμα:
“Θα φαινόταν ακατάλληλο να αναζητήσουμε έναν κώδικα για τον αισθητικό κόσμο, όταν ο ηθικός κόσμος προσφέρει θέματα τόσο πολύ υψηλότερου ενδιαφέροντος και όταν το πνεύμα της φιλοσοφικής έρευνας καλείται τόσο αυστηρά από τις περιστάσεις της εποχής μας να ασχοληθεί με το τελειότερο από όλα τα έργα τέχνης – την εγκαθίδρυση και τη δομή μιας αληθινής πολιτικής ελευθερίας”.
Καθιερώνοντας την αληθινή πολιτική ελευθερία ως την ύψιστη των τεχνών και τον στόχο και σκοπό κάθε καλλιτεχνικής δημιουργίας, ο Σίλλερ δημιουργεί ένα πρότυπο για την ομορφιά που είναι ισότιμο με την παγκόσμια ιδέα της ευημερίας και της ευτυχίας όλης της ανθρωπότητας, παντού και για πάντα. Με ένα τόσο υψηλό πρότυπο, ο Σίλλερ αναλαμβάνει το έργο του αναγνωρίζοντας ότι η ανθρωπότητα ως είδος διακρίνεται όχι από μία, αλλά από δύο αντιφατικές φύσεις.
Η πρώτη είναι η λογική φύση μας, η οποία αναζητά την ευχαρίστησή της στην αναζήτηση άυλων ιδεών όπως η Αλήθεια, η Καλοσύνη, η Δικαιοσύνη και η Ομορφιά και οι οποίες υπάρχουν έξω από τον υλικό χώρο και χρόνο. Αυτό είναι το πεδίο της ηθικής θεωρίας που είναι αποκομμένη από την πράξη. Η άλλη είναι η αισθησιακή φύση μας που βρίσκει την ευχαρίστησή της στον υλικό τομέα όπου εξελίχθηκαν οι πέντε αισθήσεις και αλληλεπιδρούν με τον “αντικειμενικό” κόσμο έξω από εμάς. Μόλις παρουσιαστεί έτσι η διπλή φύση της ανθρωπότητας, γρήγορα προκύπτει ένα παράδοξο. Ο Σίλλερ γράφει:
“Με την πρώτη ματιά, τίποτα δεν φαίνεται να είναι πιο αντιφατικό από τις τάσεις αυτών των δύο ορμών, που η μία επιδιώκει την αλλαγή και η άλλη το αμετάβλητο. Παρ’ όλα αυτά, είναι αυτές οι δύο ορμές που εξαντλούν την έννοια της ανθρωπότητας και μια τρίτη βασική ορμή που θα μπορούσε να συμφιλιώσει τις δύο είναι απλώς αδιανόητη. Πώς μπορούμε λοιπόν να αποκαταστήσουμε την ενότητα της ανθρώπινης φύσης, η οποία φαίνεται να έχει συντριβεί από αυτή την αρχική και ριζική αντίφαση;”
Εδώ είναι που ο ποιητής και θεατρικός συγγραφέας Σίλλερ μπαίνει στη μάχη για να αντιμετωπίσει αυτό το παράδοξο με τρόπο που κανένας κοινωνικός φιλόσοφος δεν μπόρεσε ποτέ να αντιμετωπίσει: Εισάγοντας το ρόλο του πολιτισμού – του καλού έναντι του κακού πολιτισμού. Πολλοί σύγχρονοι πολιτισμικοί σχετικιστές σπεύδουν να φωνάξουν “φασισμός” στο άκουσμα μιας τέτοιας ιδέας που παρουσιάζεται.
Ακόμη και στην εποχή του Σίλερ η ιδέα της “καλής κρίσης έναντι κακής κουλτούρας” θεωρούνταν αίρεση από ορισμένους φιλελεύθερους κύκλους. Ωστόσο, ο Σίλλερ δεν απολογείται, και ενώ αναγνωρίζει τον κίνδυνο των τυράννων να χρησιμοποιούν τον πολιτισμό για να ελέγχουν μια κοινωνία, ο Σίλλερ ορίζει την ιδέα της “καλής τέχνης και του καλού πάθους” που πρέπει να ανθίσει σε μια κοινωνία για να υπάρξει πραγματική ελευθερία:
“Το κράτος ζηλεύει τόσο πολύ την αποκλειστική κατοχή των υπηρετών του που θα προτιμούσε… οι λειτουργοί να δείχνουν τις δυνάμεις τους με την Αφροδίτη της Κυθήρας παρά με την Ουράνια Αφροδίτη”.
Εισάγοντας την Αφροδίτη της Κυθήρας έναντι της Ουρανιας Αφροδίτης, ο Σίλλερ αναφέρεται σε δύο αντίθετες ταυτότητες της ανθρωπότητας. Ενώ η Αφροδίτη της Κυθήρας αναφέρεται στα πάθη της αισθησιακής απόλαυσης και της λαγνείας που τα ολιγαρχικά κράτη προσπαθούν να καλλιεργήσουν στις μάζες και τους διαχειριστές, η ιδέα της Ουρανιας Αφροδίτης αναφέρεται στην έννοια της θεϊκής σοφίας και της αγάπης που επιτρέπει σε μια καλλιεργημένη κοινωνία να ανέλθει σε μια κατάσταση αληθινής ελευθερίας.
Μόνο στον τομέα της τέχνης βρίσκουμε τη δύναμη να αναζωπυρώνουμε, να υποτάσσουμε και να διαπαιδαγωγούμε τα πάθη μας. Και όχι μόνο αυτό, αλλά σε μια βαθύτερη ανάλυση, ο Σίλλερ επισημαίνει ότι ορισμένες μορφές τέχνης εξυπηρετούν τα λογικά μας ένστικτα, ενώ άλλες μορφές τα αισθησιακά μας ένστικτα, και παρόλο που δεν μπορούμε ποτέ να έχουμε καθαρή σκέψη, είναι δυνατόν να υπάρξουν ανισορροπίες που θα οδηγούσαν μια κοινωνία να πέσει στην παγίδα της αντιπαράθεσης με τον εαυτό της, και μόνο ένα σύνολο του οποίου τα μέρη βρίσκονται σε αρμονία με τον εαυτό τους θα μπορούσε να ειπωθεί ότι είναι πραγματικά κυρίαρχο.
Τι σημαίνει να είσαι “σε αντίθεση με τον εαυτό σου”; Σκεφτείτε απλώς τη λαχτάρα να έχετε την εγκράτειά σας ενώ παραδίνεστε στη λαγνεία, ή να εκτιμάτε αφηρημένες ιδέες εις βάρος της εμπειρικής πραγματικότητας, όπως έκαναν τόσοι πολλοί στατιστικοί οικονομολόγοι μετά τη χρηματοπιστωτική κρίση του 2008.
Ο Σίλλερ δηλώνει ότι κάθε έργο μεγάλης τέχνης πρέπει όχι μόνο να λαμβάνει υπόψη και τα δύο χαρακτηριστικά (του απείρου και του πεπερασμένου), αλλά και να προσπαθεί να δημιουργήσει την “αδιανόητη τρίτη ώθηση”, η οποία μόνη μπορεί να εναρμονίσει τη σύγκρουση των δύο.
“Το αντικείμενο του αισθητηριακού ενστίκτου, που εκφράζεται με μια καθολική έννοια, είναι η ΖΩΗ με την ευρύτερη έννοιά της- μια έννοια που σημαίνει όλη την υλική ύπαρξη και όλα όσα είναι άμεσα παρόντα στις αισθήσεις. Το αντικείμενο του τυπικού ενστίκτου, που εκφράζεται σε μια καθολική έννοια, είναι η ΜΟΡΦΗ, όχι μόνο με τη μεταφορική αλλά και με την κυριολεκτική έννοια- μια έννοια που περιλαμβάνει μέσα της όλες τις τυπικές ιδιότητες των πραγμάτων και όλες τις σχέσεις αυτών με τις σκεπτόμενες δυνάμεις.
Το αντικείμενο του παιγνιώδους ενστίκτου που αναπαρίσταται σε ένα καθολικό σχήμα, θα μπορεί επομένως να ονομάζεται ΖΩΝΤΑΝΗ ΜΟΡΦΗ – μια έννοια που χρησιμεύει για να προσδιορίσει όλες τις αισθητικές ιδιότητες των φαινομένων και, με μια λέξη, αυτό που ονομάζουμε ομορφιά με την ΕΥΡΥΤΕΡΗ έννοια”.
Έτσι παρουσιάζεται το κλειδί, που παίρνει τη μορφή ενός παιχνιδιού που απελευθερώνει την ανθρωπότητα από την τυραννία των παράλογων αισθήσεων και των ψυχρών ορθολογισμών που διαστρέφουν την εσωτερική μας αρμονία.
Αλλά πώς εκφράζεται αυτή η ζωντανή μορφή στην τέχνη; Ας εξετάσουμε μερικές περιπτώσεις ξεκινώντας από απλά παραδείγματα και προχωρώντας μέσα από όλο και υψηλότερες τάξεις πολυπλοκότητας προς την υψηλότερη έκφραση του Υψίστου που ο Σίλλερ καθιστά μετασχηματιστικό στόχο κάθε τέχνης.
Σίγουρα, μόνο ο πίνακας του 1893 του Bouguereau επικοινωνεί μια ζωντανή μορφή με την οποία μπορεί κανείς να ταυτιστεί. Πού είναι η φυσική μητρική αγάπη και η ενσυναίσθηση στην βυζαντινή απόδοση.
Σπάζοντας το Υποκειμενικό και το Αντικειμενικό Φράγμα
Τώρα ας δούμε κάτι λίγο πιο προχωρημένο. Και πάλι, το ίδιο θέμα αντιμετωπίζεται από δύο καλλιτέχνες που τους χωρίζουν γενιές. Ενώ και οι δύο πετυχαίνουν αυτό που ο καλλιτέχνης ήθελε, ο ένας έχει πολύ μεγαλύτερη δύναμη μεταμόρφωσης από τον άλλο. Ας δούμε πρώτα ένα ιατρικό μάθημα που ονομάζεται “Κλινική Agnew” του Αμερικανού καλλιτέχνη Thomas Eakins (1889) και στη συνέχεια το μάθημα ανατομίας του Dr. Tulp του Rembrandt van Rijn (1632).
Για να εξετάσουμε γιατί ο πίνακας του Ρέμπραντ έχει μεγαλύτερη δύναμη μεταμόρφωσης, πρέπει να θέσουμε το ερώτημα: ΠΟΙΟ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΘΕΜΑ ΤΟΥ ΠΙΝΑΚΑ;
Βρίσκεται η απάντηση στα κυριολεκτικά θέματα που βλέπουμε με τις αισθήσεις; Ή βρίσκεται στην πράξη της μάθησης; Ή μήπως υπάρχει κάτι περισσότερο; Κοιτάξτε και τους δύο πίνακες και μην συνεχίσετε το διάβασμα μέχρι να θέσετε αυτό το ερώτημα και στις δύο περιπτώσεις και να σκεφτείτε την απάντηση.
Αφού περάσετε λίγα λεπτά κοιτάζοντας και τα δύο, γίνεται σαφές ότι και στους δύο πίνακες επιδεικνύεται με επιτυχία τόσο ένας όμορφος ρεαλισμός όσο και ένας έπαινος μάθησης. Ωστόσο, εκεί που το θέμα τελειώνει εκεί με τον πίνακα του Eakins, το έργο του Rembrandt πηγαίνει παραπέρα, καθώς το κοινό ανακαλύπτει ότι αρκετά από τα πρόσωπα των μαθητών δεν κοιτούν ούτε το πτώμα ούτε τον Dr. Tulp, αλλά μάλλον μια παρουσία που μόλις έχει εισέλθει στο χειρουργείο.
Ποια είναι αυτή η παρουσία που προκάλεσε την αλλαγή της εστίασης από τη διάλεξη στο νέο στοιχείο; Μα φυσικά το νέο αντικείμενο είναι ο θεατής! Το υποκείμενο της “αντικειμενικής” ζωγραφικής στον καμβά δεν είναι απλά ένα στοιχείο του καμβά αλλά μάλλον το “υποκειμενικό” στοιχείο του θεατή που έχει προκαλέσει την αλλαγή της κατάστασης της προσοχής των μορφών!
Δύο Βασιλικές Οικογένειες
Ας ανέβουμε τώρα σε ένα ακόμη υψηλότερο επίπεδο αλλαγής ισχύος, συγκρίνοντας δύο πίνακες βασιλικών οικογενειών. Ο πρώτος προέρχεται από το πινέλο του Franz Winterhalter το 1848 και απεικονίζει τη βασίλισσα Βικτώρια, τον σύζυγό της και μια χούφτα ενδογαμικά βασιλικά παιδιά. Ο δεύτερος πίνακας είναι από το πινέλο του μεγάλου ουμανιστή Diego Velázquez το 1656, ο οποίος ζωγράφισε το βασιλικό ζεύγος των Αψβούργων και την κόρη τους Marguerita μαζί με τη συνοδεία τους. Θα θέσουμε και τους δύο πίνακες σε δοκιμασία με το ερώτημα “ποιο είναι το θέμα” και έχει το αποτέλεσμα να μεταμορφώσει το κοινό προς το καλύτερο;
Κοιτάξτε όσο θέλετε, και δεν θα ανακαλύψετε τίποτα πιο βαθύ στη βρετανική ζωγραφική από τις μορφές που περιέχει. Μια κυρίαρχη μεγαλοπρέπεια που κοιτάζει τη θέα και μερικά χαριτωμένα ενδογαμικά μωρά είναι το όριο αυτού του μηνύματος. Είναι έτσι βαθιά ολιγαρχικός και φωνάζει “μάθε το ρόλο σου” σε ένα συναισθηματικά υποδουλωμένο κοινό. Το έργο του Velázquez είναι πολύ διαφορετικό και είναι γεμάτο ιδιαιτερότητες που προκαλούν το μυαλό να ΥΠΟΘΕΣΕΙ έννοιες λύσης σε διάφορα επίπεδα.
Το πρώτο επίπεδο είναι το παιχνίδι που εκφράζει η απάντηση στην ερώτηση: Ποιο είναι το θέμα του Las Meninas; Είναι η βασιλική Infanta Marguerita; Σίγουρα φαίνεται να είναι το επίκεντρο της προσοχής… αλλά περιμένετε, μήπως είναι ο ίδιος ο Diego Velázquez που εμφανίζεται στον πίνακα; Ίσως ο Velázquez κάνει τον εαυτό του θέμα… αλλά περιμένετε, ο Diego, η Marguerita και αρκετές από τις φιγούρες της αυλής κοιτάζουν κάποιον… ίσως αυτός ο κάποιος είναι το θέμα; Αλλά ΠΟΙΟΣ είναι αυτός ο κάποιος;
Δεν είναι τόσο απλό όσο ήταν στην περίπτωση του μαθήματος ανατομίας του Ρέμπραντ. Ο πίνακας αυτός παρουσιάζει στην πραγματικότητα το βασιλικό ζεύγος Φίλιππος Δ’ και η σύζυγός του Μαριάννα της Αυστρίας στο κέντρο της σύνθεσης. Πού ρωτάτε; Κοιτάξτε βαθιά στο πίσω μέρος του δωματίου και θα εντυπωσιαστείτε από έναν καθρέφτη που αντανακλά το βασιλικό ζεύγος.
Αυτό φέρνει τον θεατή σε μια πολύ μοναδική κατάσταση. Όχι μόνο ο θεατής είναι το αντικείμενο του πίνακα, αλλά τίθεται υπό αμφισβήτηση το ίδιο το ζήτημα της “κυριαρχίας” και της θεϊκότητας των μοναρχικών γενεαλογικών γραμμών! Κάθε θεατής βρίσκεται τώρα στη θέση του μονάρχη της Ισπανίας! Πρόκειται για μια απίστευτη παρέμβαση στην κουλτούρα της εποχής και θα μπορούσε κανείς να πει ότι έχει μεγαλύτερη δύναμη να επηρεάσει τη σκέψη της κοινωνίας από χιλιάδες σελίδες φιλοσοφικών συνθηκών για την ισότητα της ανθρωπότητας.
Η πολύ παιχνιδιάρικη ασάφεια της όλης σύνθεσης έδωσε στον Velázquez, ο οποίος παρέμεινε ο κορυφαίος ζωγράφος της αυλής της Ισπανίας, το απαραίτητο περιθώριο άρνησης όταν αντιμετώπιζε κατηγορίες που επιχειρούσαν να τον παρουσιάσουν ως επαναστάτη. Δυστυχώς, οι σύμβουλοι του Βασιλιά ήταν πιο οξυδερκείς από τον ανόητο Βασιλιά, ο οποίος δεν κατάλαβε ποτέ την πρόθεση του αγαπημένου του ζωγράφου, και ο πίνακας θάφτηκε μακριά από τη δημόσια θέα για σχεδόν 200 χρόνια!
Αν υπάρχει οποιαδήποτε αμφιβολία για τη στάση του Velázquez στο θέμα του “θεϊκού δικαιώματος των βασιλιάδων” και του ολιγαρχισμού, ένα ισχυρό στοιχείο παρέχεται ανάμεσα στις σκιές όπου βρίσκουμε δύο πίνακες του Peter Paul Rubens τοποθετημένους στον πίσω τοίχο.
Οι δύο πίνακες που επέλεξε ο Velázquez παρουσιάζουν θέματα που διάλεξε ο Ρούμπενς για να εκθέσει τη μικροπρεπή ζήλια και την αλαζονεία των Θεών του Ολύμπου, οι οποίοι δεν μπορούσαν να αντέξουν να αμφισβητηθούν από τις ανώτερες δημιουργικές δυνάμεις των “θνητών”. Ενώ ο πίνακας της Μινέρβας που τιμωρεί την Αράχνη παρουσιάζει την ιστορία της μοδίστρας Αράχνης που τιμωρείται από τη θεά Μινέρβα επειδή είχε την ύβρη να παράγει ένα πιο όμορφο ταπισερί από τη θεά κατά τη διάρκεια ενός διαγωνισμού. Στο δεύτερο σκίτσο του Ρούμπενς συναντάμε την ιστορία του Απόλλωνα που είχε βασανίσει τον φλαουτίστα Μαρσύα επειδή έπαιξε τον αυλό του πιο όμορφα από ό,τι ο Απόλλωνας μπορούσε να παίξει τη λύρα του.
Η Προσπέλαση του Υψίστου στην Τέχνη
Τώρα που έχουμε εξερευνήσει διάφορους βαθμούς μετασχηματισμού που μπορεί να δημιουργήσει η ζωγραφική σε μια κοινωνία, είμαστε έτοιμοι να προχωρήσουμε στον ακόμη υψηλότερο τομέα του Υψίστου και του εξευγενισμού των συναισθημάτων της ανθρωπότητας, όπου οι επιθυμίες μας εναρμονίζονται με τη λογική μας και η θέληση και το καθήκον μας συμπίπτουν σε ωριμότητα. Σε αυτό το σημείο ο Σίλλερ τοποθετεί την αναγκαιότητα της υψηλότερης μορφής ομορφιάς – όχι ως λειτουργία της σκέψης ή της αισθητικότητας, αλλά μάλλον ως συνδυασμό και των δύο μαζί με κάτι ακόμη ανώτερο.
Ο Σίλλερ έγραψε σε ένα δοκίμιο με τίτλο Περί του Υψίστου:
“Στο ωραίο, η λογική και η αισθαντικότητα εναρμονίζονται, και μόνο λόγω αυτής της αρμονίας το ωραίο έχει έλξη για εμάς. Μέσα από το ωραίο και μόνο θα μάθουμε λοιπόν αιώνια ποτέ, ότι είμαστε αποφασισμένοι και ικανοί να αποδείξουμε τον εαυτό μας ως καθαρή νοημοσύνη. Στο μεγαλειώδες, αντίθετα, η λογική και η αισθαντικότητα δεν εναρμονίζονται, και ακριβώς σε αυτή την αντίφαση μεταξύ των δύο έγκειται η γοητεία με την οποία καταλαμβάνει την ψυχή μας.”
Τι εννοεί όμως εδώ ο Σίλλερ; Μπορεί να υπάρχει κάτι ανώτερο από την απλή ομορφιά, όπου η λογική και η αισθαντικότητά μας ΔΕΝ εναρμονίζονται με το αποτέλεσμα να μας κάνουν καλύτερους ανθρώπους; Είναι εύκολο να καταλάβει κανείς πώς η ομορφιά από μόνη της μπορεί να διατρέχει τον κίνδυνο να απορροφήσει τους ανθρώπους σε μια περιοχή αισθησιασμού που παραλύει τις δυνάμεις της λογικής τους, αλλά πώς θα μπορούσε μια αντίφαση μεταξύ των δύο πτυχών της αίσθησης και της λογικής να χρησιμοποιηθεί για να αφυπνίσει το τρίτο ένστικτο του μεγαλείου που μεσολαβεί μεταξύ του λογικού και του υλικού κόσμου;
Ο Σίλλερ εξηγεί (σε πλήρη αντίθεση με τον Εμμανουήλ Καντ) ότι για να γίνει ένα άτομο πραγματικά ελεύθερο, οι συναισθηματικές του επιθυμίες πρέπει να ευθυγραμμιστούν με τη λογική του… αλλά πόσο συχνά συμβαίνει να βρισκόμαστε παγιδευμένοι σε ένα καντιανό αίσθημα ότι κάνουμε το καθήκον μας αλλά θέλουμε το αντίθετο. Μας λένε να συγχωρούμε αντί να εκδικούμαστε και παρόλο που το μυαλό μας συχνά αναγνωρίζει ότι το μάθημα είναι έγκυρο, πόσο συχνά η καρδιά μας τραβάει προς την αντίθετη κατεύθυνση;
Ενώ και οι τρεις πίνακες που θα εξερευνήσουμε τώρα πραγματεύονται το θέμα της συγχώρεσης, οι δύο πρώτοι απεικονίζουν την ιστορία του Άσωτου υιού που επιστρέφει στο σπίτι του πατέρα του από τη μάταιη παραμονή του στην ακολασία, ενώ ο τρίτος πίνακας παρουσιάζει το θέμα μας απεικονισμένο από έναν από τους μεγαλύτερους Ρώσους καλλιτέχνες του 19ουth αιώνα, τον Ίλια Ρέπιν. Ο Ρέπιν επηρεάστηκε έντονα από τη ζωγραφική του Ρέμπραντ την οποία μελέτησε εντατικά στο Ερμιτάζ του Αγίου Πέτερσμπεργκ και με το αριστούργημά του του 1885 ανέβασε το έργο του Ρέμπραντ σε άλλο επίπεδο, όπως θα δούμε σύντομα.
Πριν εξετάσουμε τον πίνακα του Repin, ας εξετάσουμε πρώτα δύο αποδόσεις της Επιστροφής του Ασώτου Υιού, η πρώτη από τον Rembrandt van Rijn και η δεύτερη από έναν ανώνυμο ζωγράφο του 17ουth αιώνα.
Ενώ ο πίνακας του Ρέμπραντ μεταδίδει μια ζεστασιά γνήσιας μετάνοιας από τον γιο που επέστρεψε στο σπίτι μετά από μια περίοδο ανόητης σπατάλης, τζόγου και ακολασίας, ο άλλος πίνακας ενός ανώνυμου καλλιτέχνη του 17ουth αιώνα, μεταδίδει μόνο έναν γιο που θέλει να έχει ένα ζεστό κρεβάτι και φαγητό. Η συγχώρεση που εκφράζει ο πατέρας του έργου του Ρέμπραντ είναι επίσης αγνή και γνήσια, ενώ το πρόσωπο του πατέρα στον δεύτερο πίνακα φαίνεται να είναι περισσότερο θλιμμένο και απογοητευμένο που βλέπει την αποτυχία του γιου του. Μια πιστευτή συγχώρεση και χαρά για την επιστροφή του χαμένου γιου του δεν υπάρχει. Ενώ είναι αναμφισβήτητα όμορφος ως προς τη μορφή, δεν επιτυγχάνει το ιδανικό του Σίλλερ.
Αντί να ακολουθήσουμε το “φυσικό” ένστικτο να αντιδράσουμε με ντροπή, απογοήτευση και θυμό, οδηγούμαστε στο θαυμασμό για την ικανότητα του πατέρα να υπερβεί σε ένα ανώτερο πεδίο της αγάπης μέσω της απεικόνισης του θέματος από τον Ρέμπραντ.
Ας πάμε τώρα ένα βήμα βαθύτερα σε μια πολύ πιο σύνθετη κατάσταση του μεγαλείου που εκφράζει την έννοια του Σίλλερ με τους πιο προκλητικούς, τρομακτικούς και όμορφους τρόπους που μπορεί να φανταστεί κανείς. Επεξηγώντας την έννοια του μεγαλειώδους, ο Σίλλερ γράφει:
“Το συναίσθημα του μεγαλείου είναι ένα ανάμεικτο συναίσθημα. Είναι ένας συνδυασμός θλίψης, η οποία εκφράζεται στον υψηλότερο βαθμό της ως ανατριχίλα, και χαράς, η οποία μπορεί να φτάσει μέχρι την έκσταση και, αν και δεν είναι κανονική ηδονή, εντούτοις προτιμάται ευρέως από κάθε ηδονή από τις ωραίες ψυχές. Η ένωση δύο αντιφατικών συναισθημάτων σε ένα μόνο συναίσθημα αποδεικνύει με αδιάψευστο τρόπο την ηθική μας ανεξαρτησία.
Διότι όπως είναι απολύτως αδύνατο το ίδιο αντικείμενο να βρίσκεται σε δύο αντίθετες σχέσεις προς εμάς, έτσι προκύπτει από αυτό, ότι εμείς οι ίδιοι βρισκόμαστε σε δύο διαφορετικές σχέσεις προς το αντικείμενο, οπότε κατά συνέπεια πρέπει να είναι ενωμένες μέσα μας δύο αντίθετες φύσεις, οι οποίες ενδιαφέρονται για την αντίληψη του ίδιου με εντελώς αντίθετους τρόπους. Επομένως, μέσω του αισθήματος του μεγαλείου βιώνουμε ότι η κατάσταση του νου μας δεν είναι κατ’ ανάγκη σύμφωνη με την κατάσταση των αισθήσεων, ότι οι νόμοι της φύσης δεν είναι κατ’ ανάγκη και οι δικοί μας και ότι έχουμε μέσα μας μια ανεξάρτητη αρχή, η οποία είναι ανεξάρτητη από όλα τα αισθητηριακά συναισθήματα”.
Επιφανειακά αυτή η περιγραφή φαίνεται εξαιρετικά παράδοξη. Πώς μπορούν να συνυπάρχουν τα αντίθετα συναισθήματα της θλίψης και της χαράς; Πώς είναι δυνατόν κάτι τέτοιο να προτιμάται από κάθε ευχαρίστηση από τις ωραίες ψυχές; Πώς μπορεί ένας πίνακας ζωγραφικής να μας το αποδείξει αυτό;
Το Δάκρυ της Συγχώρεσης του Ilya Repin
Ας επιτρέψουμε τώρα στον σπουδαίο Ρώσο ζωγράφο Ilya Repin να φωτίσει τον δρόμο προς την επίλυση αυτού του παράδοξου ζητήματος, εξετάζοντας τον πίνακα του 1885 “Ο Ιβάν ο Τρομερός και ο γιος του”. Αυτό το διάσημο έργο, που φιλοτεχνήθηκε ως φόρος τιμής στον δολοφονημένο τσάρο Αλέξανδρο Β’, παρουσίαζε την εικόνα του τσάρου της Ρωσίας Ιβάν του Τρομερού να κρατά το αναβλύζον κεφάλι του γιου του, του τσάρεβιτς Ιβάν Ιβάνοβιτς.
Όπως λέει ο θρύλος, αφού αντιμετώπισε την κακομεταχείριση της εγκύου συζύγου του από τον πατέρα του (η οποία είχε υποστεί αποβολή αφού ο Τσάρος τη γρονθοκόπησε), ο Τσάρεβιτς βρέθηκε να χτυπιέται θανάσιμα στο κεφάλι με το σκήπτρο από τον ζηλιάρη και οργισμένο πατέρα του.
Αν και μπορεί να διαφωνήσει κανείς αν αυτό το γεγονός έλαβε χώρα ή όχι, όπως μεταφέρει ο πίνακας, το συναίσθημα του μεγαλείου, όπως περιγράφεται από τον Σίλλερ στο τελευταίο απόσπασμα, μεταφέρεται τέλεια από το αριστούργημα του Ρέπιν.
Πού είναι η ομορφιά σε αυτή τη σκηνή τρόμου; Πού βρίσκεται αυτή η “απόλαυση που προτιμάται από κάθε ευχαρίστηση από τις καλές ψυχές” σε μια τέτοια τρομακτική εικόνα; Πού μπορούν να εξευγενιστούν τα συναισθήματα και πού μπορεί μια κοινωνία να γίνει πιο ικανή να αποκτήσει σοφία και πολιτική ελευθερία έχοντας βιώσει έναν τέτοιο πίνακα; Σίγουρα, αν το απλό λουτρό αίματος και η άδικη δολοφονία ήταν τα μοναδικά θέματα του πίνακα, τότε θα είχε αποτύχει να επιτύχει το ιδανικό του Σίλλερ. Όμως αυτός ο πίνακας είναι μια απόλυτη επιτυχία, αφού υπάρχει κάτι περισσότερο.
Αν ο γιος εξέφραζε τα “φυσικά” συναισθήματα της θλίψης για τον πολύ πρόωρο θάνατό του από τα χέρια του ίδιου του πατέρα του, ή ακόμη και του θυμού που η ζωή του κόπηκε, τότε δεν θα μπορούσαμε να πούμε ότι αυτός ο πίνακας θα απέδιδε οτιδήποτε άλλο εκτός από ένα σόου τρόμου. Ωστόσο, το αηδιαστικό συναίσθημα τρόμου και τύψεων στο πρόσωπο του Τσάρου σε αντίθεση με το υπερβατικό βλέμμα της πανηγυρικής συγχώρεσης στο πρόσωπο του γιου του, ο οποίος φαίνεται να παρηγορεί τον διαταραγμένο πατέρα του, φέρει μαζί του ένα από τα πιο εξευγενισμένα συναισθήματα που μπορεί να φανταστεί κανείς.
Περιγράφοντας τα ηθικά και διανοητικά πρότυπα στα οποία ο ίδιος ο Ρέπιν ανταποκρινόταν ως καλλιτέχνης, ο ίδιος έγραψε κάποτε:
“Η ομορφιά είναι θέμα γούστου- για μένα βρίσκεται στην αλήθεια. Δεν μπορώ να γελοιοποιώ ελαφρά τη καρδία, ούτε να δίνω τον εαυτό μου στην αυθόρμητη τέχνη. Να ζωγραφίζω χαλιά που χαϊδεύουν το μάτι, να υφαίνω δαντέλες, να ασχολούμαι με τη μόδα, με μια λέξη, με διάφορους τρόπους να αναμειγνύω τα δώρα του Θεού με ομελέτες, να προσαρμόζομαι στο νέο πνεύμα της εποχής.”
Ελπίζω ότι έχει αποδειχθεί με σαφήνεια ότι η μεγάλη τέχνη δεν ήταν ποτέ απλώς ένας έπαινος της αισθησιακής ομορφιάς, ούτε θα μπορούσε ποτέ να είναι “ηθικοπλαστική ή διδακτική” ή ακόμη μια επίδειξη απλής συναισθηματικής έκφρασης (τέχνη για την τέχνη), όπως τόσο συχνά πιστεύεται σήμερα.
Η μεγάλη τέχνη είναι μάλλον ζωτικής σημασίας για τον εξευγενισμό της κοινωνίας και προϋπόθεση για κάθε επιτυχημένη επανάσταση. Η αισθητική του Ψυχρού Πολέμου, η οποία πόλωσε τόσο πολύ την ανθρωπότητα εναντίον του εαυτού της σε ένα κολασμένο αισθητικό δηλητήριο που παραλληλίστηκε με τη διχοτομημένη γαλλική κουλτούρα του 1789, θα πρέπει να δώσει στον σκεπτόμενο πολίτη του κόσμου μια στιγμή να σταματήσει και να αναλογιστεί τη σημασία της ομορφιάς και της αισθητικής κρίσης τόσο μέσα στον εαυτό του όσο και στην κοινωνία του ευρύτερα.
Ποια σπουδαία έργα και πράξεις μπορούν να ξυπνήσουν το πάθος για την Ανθρωπότητα που είναι τόσο απαραίτητο για να αγκαλιαστούν και να τελειοποιηθούν σπουδαία έργα τέχνης, δράματος, ποίησης και μουσικής καθώς ξεκινάμε την τρίτη χιλιετία;
Ας κλείσουμε με τις ελπίδες του Σίλλερ για ένα μέλλον θεμελιωμένο σε μια ισορροπία της “περιοριστικής” λογικής που αναζητά την ενότητα από την άπειρη πολυπλοκότητα και τις άπειρες δυνατότητες της δημιουργικής σκέψης: “Μόνο η αισθητική πολιτεία μπορεί να την κάνει πραγματικότητα, γιατί πραγματοποιεί τη θέληση όλων μέσα από τη φύση του ατόμου. Αν μόνο η αναγκαιότητα αναγκάζει τον άνθρωπο να εισέλθει στην κοινωνία και αν η λογική του χαράζει στην ψυχή του τις κοινωνικές αρχές, μόνο η ομορφιά μπορεί να του δώσει κοινωνικό χαρακτήρα- μόνο η γεύση φέρνει την αρμονία στην κοινωνία, γιατί δημιουργεί αρμονία στο άτομο.
Όλες οι άλλες μορφές αντίληψης διχάζουν τον άνθρωπο, επειδή βασίζονται αποκλειστικά είτε στο αισθησιακό είτε στο πνευματικό μέρος της ύπαρξής του. Μόνο η αντίληψη της ομορφιάς τον κάνει ολόκληρο, γιατί απαιτεί τη συνεργασία των δύο φύσεών του… Μόνο η ομορφιά χαρίζει ευτυχία σε όλους και κάτω από την επίδρασή της κάθε ον ξεχνά ότι είναι περιορισμένο.
Δεν υπάρχουν σχόλια :
Δημοσίευση σχολίου