Όψεις του προσωπείου: Προσωπείο εθνολογικό

Στις εθνολογικές μελέτες για τους ιθαγενείς στην Αμερική, στην Αυστραλία, στην Αφρική, γενικά στις λεγόμενες πρωτόγονες αλτερνατίβες, συναντάται η ευρεία χρήση του προσωπείου και του τοτέμ. Το προσωπείο, είτε εξολοκλήρου πρόσθετο είτε με στοιχεία (φτερά, μύτες, κέρατα) είτε με χρώματα πάνω στο δέρμα, χρησιμοποιείται από μάγους, ιερείς, αρχηγούς σε εθιμικά ή ιερά δρώμενα με σκοπό την προσαρμογή της ομήγυρης σε συγκεκριμένη ατμόσφαιρα τελετής.

Χωρίς να θέλουμε να εξοβελίσουμε τις διαφορές και τις λεπτές αποχρώσεις που διαφοροποιούν τον έναν πολιτισμό από τον άλλον, θα λέγαμε ότι τα προσωπεία σε αυτούς τους πολιτισμούς: α) Προκαλούν τρόμο, θαυμασμό ή περισυλλογή· για παράδειγμα, στη Χαβάη (Εικ. 5) οι ιερείς κρατούσαν τα προσωπεία των θεών στις διάφορες τελετουργίες αλλά και στις μάχες, ενώ, για προφανείς λόγους, αντίστοιχη αμφίεση είχαν και οι αρχηγοί της φυλής. β) Αποτελούν τους διαύλους, μέσω των οποίων τα μέλη της φυλής απευθύνονταν στα πνεύματα των προγόνων, είναι, θα έλεγε κανείς, τα ομιλούντα πνεύματα στην παρούσα γενιά και η προσωποποίηση της παράδοσης. γ) Διασφαλίζουν την ενότητα και τη συνέχεια της κοινωνικής ομάδας μέσω της μύησης των νεότερων στις προγονικές παραδόσεις. δ) Χρησιμοποιούνται στις τελετές μύησης των νεαρών μελών της βασιλικής οικογένειας –μέσω των προσωπείων τα μέλη της βασιλικής οικογένειας διακήρυσσαν την καταγωγή τους από παλαιότερους βασιλιάδες διεκδικώντας το δικαίωμα να κυβερνούν (Εικ. 4). ε) Αυξάνουν τη γονιμότητα των ανθρώπων ή του εδάφους –σε αυτήν την περίπτωση, οι βοηθοί των πνευματικών δυνάμεων χορεύουν μέσα στους αγρούς εμψυχώνοντας όσους δουλεύουν. Για παράδειγμα, στους Μπόμπο, γεωργούς της Άνω Βόλτα, που τρέφονταν αποκλειστικά με δικά τους σιτηρά, η μάσκα συνδέεται κυρίως με νεκρώσιμες και αγροτικές τελετές. Κατά τη διάρκεια της κηδείας ενός γέροντα, οι Do, νεαροί μασκοφόροι που προσωποποιούν τα δαιμόνια που θεωρούνται προστάτες του χωριού, χορεύουν δίπλα στον νεκρό. Στις αγροτικές τελετές, γύρω στο τέλος του Απρίλη, πριν ξαναρχίσουν οι εργασίες στους αγρούς, μνημονεύουν ομαδικά όσους πέθαναν εκείνη τη χρονιά. Στους χορούς αυτής της γιορτής των νεκρών χρησιμοποιούν ειδικές μάσκες και προσεύχονται να αρχίσουν οι βροχοπτώσεις και να είναι πλούσια η συγκομιδή των καρπών.

Σε πολλές περιπτώσεις τα χαρακτηριστικά τυποποιούνται και αναγνωρίζονται. Για παράδειγμα, σε φυλές της Αφρικής το καμπύλο μέτωπο είναι δείγμα φρόνησης και πνευματικότητας· ο άσπρος χρωματισμός θυμίζει πνεύμα των νεκρών. Και βέβαια, κάθε μάσκα επιτελεί και μια διαφορετική λειτουργία, ενώ η μορφολογία της καθεμιάς σχετίζεται με γεγονότα, τα οποία θυμίζουν οι μύθοι με τους οποίους συνδέονται.

Τα προσωπεία δεν συλλαμβάνονται ως στατικά αντικείμενα αλλά εν κινήσει (Εικ. 6-7), το προσωπείο ακινητοποιείται, μόνον όταν  φυλάσσεται (Εικ. 8).

Στο δεύτερο μισό του 19^ου αιώνα δημιουργήθηκαν πολλά εθνολογικά μουσεία σε διάφορες ευρωπαϊκές πρωτεύουσες με εκθέματα από τις αποικίες. Τα μουσεία αυτά υποτίθεται ότι ήταν η ζωντανή «απόδειξη» της θεωρίας του Δαρβίνου (1859) και ο καθρέφτης κάποιων σταδίων από τα οποία πέρασε και ο δυτικός πολιτισμός στην ανοδική, εξελικτική του πορεία. Πίσω όμως από αυτήν την «επιστημονική» πρόθεση, υπήρχαν και πολιτικά κίνητρα. Τα μουσεία αυτά, στα οποία αναπόφευκτα συγκρίνονταν τα «πρωτόγονα» κατασκευάσματα των «υπανάπτυκτων» και «αγρίων» με τα σαφώς ανώτερα δημιουργήματα των αποικιοκρατών, νομιμοποιούσαν την αποικιοκρατική πολιτική της Ευρώπης.

Ωστόσο, μέσω των μουσείων αυτών, οι καλλιτέχνες της Ευρώπης ανακάλυψαν την Αφρική, την τέχνη των ναΐφ και των λαϊκών καλλιτεχνών. «Η ανακάλυψη των αφρικάνικων γλυπτών συνέπεσε με αυτό που ψάχναμε», παρατήρησε ο Πικάσο, για τον οποίο το σοκ δεν ήταν το καινούριο, αλλά το γεγονός ότι αυτό που έφτιαχνε και νόμιζε για καινούριο υπήρχε ήδη. Ο Μπρακ στα 1915 έγραφε: «Οι νέγρικες μάσκες μου άνοιξαν νέους ορίζοντες. Μου έδωσαν τη δυνατότητα να έρθω σ’ επαφή με ενστικτώδη πράγματα και άμεσες εκδηλώσεις, στον αντίποδα της νόθας παραδοσιολατρίας που απεχθάνομαι». Γενικά μιλώντας, η αντίδραση των καλλιτεχνών ήταν είτε στις μορφικές αρετές της αφρικάνικης τέχνης είτε συναισθηματική και αισθησιακή και λιγότερο εικαστική. Σε κάποιες περιπτώσεις, τα προσωπεία παρέπεμπαν στα κοινωνικά προσωπεία και την υποκρισία, σε άλλες πάλι το στυλιζάρισμα του προσώπου σε μάσκα προσέδιδε τον χαρακτήρα της αιωνιότητας ή της διαχρονικότητας και, προφανώς, του δέοντος (Εικ. 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35), ή μιαν απαισιόδοξη αντίληψη για τη ζωή (Τ. Ένσορ, Εικ. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7).

Στο άλλο άκρο της έκπληξης του Πικάσο στέκεται η κριτική των βρετανών καλλιτεχνών αδελφών Τζέικ και Ντίνο Τσάπμαν στις αρχές του 21^ου αιώνα (Εικ. 30). Σε σημείωμα της εφημερίδας Το Βήμα της 17 Νοεμβρίου 2002, ο συντάκτης έγραφε: «Στην γκαλερί WhiteCube  του Ανατολικού Λονδίνου, ο Τζέικ και ο Ντίνος Τσάπμαν τα “Έργα της οικογενειακής συλλογής Τσάπμαν” διαφημίζονται στο δελτίο τύπου ως “εθνογραφικά και τελετουργικά αντικείμενα τα οποία διαδοχικές γενεές της οικογένειας Τσάπμαν συγκέντρωσαν με αφοσίωση επί 70 χρόνια” και καταφέρνουν να ξεγελάσουν τον επισκέπτη όχι μόνο με την πρώτη αλλά και με τη δεύτερη ματιά. Τα τοτέμ, οι μάσκες, τα ειδώλια, οι ασπίδες, τα φετίχ και τα φυλαχτά φαίνονται απολύτως αυθεντικά, σαν να έχουν έρθει από φυλές ξεχασμένες στα βάθη της Αφρικής και της Ωκεανίας. Μια πιο προσεκτική εξέταση όμως αποκαλύπτει ότι το ξύλινο ειδώλιο κρατά στο χέρι του ένα κουτί Coca-Cola και ένα σακουλάκι τηγανιτές πατάτες ή ότι η παράξενη στρογγυλή ανθρωπόμορφη φιγούρα δεν είναι τίποτε άλλο από ένα BigMac με πόδια και χέρια. Παρότι σχεδόν και τα 34 εκθέματα παίζουν με τα εμβλήματα της αλυσίδας φαστ φουντ McDonald’s, στόχος της έκθεσης δεν είναι η διαμαρτυρία εναντίον της παγκοσμιοποίησης και της κυριαρχίας της αμερικάνικης λαϊκής κουλτούρας. Οι αδελφοί Τσάπμαν, όπως επισημαίνουν όλοι οι κριτικοί, δεν ασχολούνται με τέτοιου είδους τετριμμένα θέματα. Σκοπός τους είναι –και το αν διαφωνείς κανείς ή όχι είναι άλλο ζήτημα– να στηλιτεύσουν τη χρήση και την κατάχρηση της πριμιτίφ τέχνης από τους καλλιτέχνες του 20^ου αιώνα».