Τα όρια της περιβαλλοντικής αισθητικής είναι μάλλον χαλαρά, γεγονός Αυτό αντικατοπτρίζει την ευελιξία της κεντρικής έννοιας του περιβάλλοντος. Το "περιβάλλον" μπορεί να αναφέρεται σε μια εκτεταμένη, μεγάλης κλίμακας φόντο ή ρύθμιση στην οποία συμβαίνουν συγκεκριμένα συμβάντα (Sparshott 1972; Carlson 1979): ένα δάσος, ένας ωκεανός, ένας υγρότοπος. Αλλά μιλήστε για το συγκεκριμένα πράγματα που συνθέτουν αυτό το υπόβαθρο ή τη ρύθμιση—ένα είδη ψαριών, ένας υπόγειος θερμικός αεραγωγός, ένας ερωδιός—είναι επίσης, Κατά μία έννοια, μιλήστε για το περιβάλλον (σχετικά με τη σημασία των δύο αισθήσεις του «περιβάλλοντος», βλέπε Parsons 2015a). Έτσι Η περιβαλλοντική αισθητική έχει φυσικά καταλήξει να περιλαμβάνει την εξέταση των πάντων εκτός από την τέχνη – όλα όσα υπάρχουν μέσα σε διάφορα περιβάλλοντα, συμπεριλαμβανομένων όχι μόνο τόπων και πραγμάτων αλλά και γεγονότων, διαδικασίες και δραστηριότητες, τόσο φυσικές όσο και ανθρωπογενείς.
Αυτή η καταχώρηση περιγράφει φιλοσοφικό έργο σχετικά με την αισθητική του περιβάλλοντα κατανοητά με αυτή την ευρεία έννοια. Τέτοια τεράστια φιλοσοφική Το έδαφος, δικαιολογημένα, έχει επίσης ερευνηθεί από πιο συγκεκριμένα Προοπτικές. Η λεγόμενη «καθημερινή αισθητική», για παράδειγμα, εξετάζει διάφορα στοιχεία του περιβάλλοντος από το προοπτική των συνηθισμένων εμπειριών ζωής (για μια επισκόπηση δείτε Saito 2015 [2024]). Η αισθητική της αρχιτεκτονικής επικεντρώνεται στο κτιστό δομές που διαμορφώνουν μεγάλο μέρος αυτής της εμπειρίας (S. Fisher 2015 [2016]). Η αισθητική της φύσης, αντίθετα, επικεντρώνεται σε περιβάλλοντα όπου Οι μη ανθρώπινες δυνάμεις και στοιχεία κυριαρχούν (βλέπε, για παράδειγμα, Budd 2002; Moore 2008; Parsons 2023β). Άλλες προσεγγίσεις: προσκήνιο, πιο συγκεκριμένα έννοιες όπως το τοπίο (Benovsky 2016; Μπρουκ 2013; Andrzejewski & Salwa 2020) ή τόπος (Haapala 2005; Νομικός 2018). Αυτή η καταχώρηση, Ωστόσο, επικεντρώνεται στα θέματα γενικότερης σημασίας για περιβαλλοντική αισθητική.
Τα ζητήματα αυτά αλληλεπικαλύπτονται σημαντικά με εκείνα της περιβαλλοντικής ηθικής, ένα πεδίο που δημιουργήθηκε περίπου την ίδια χρονική στιγμή (βλ. ενότητα 3 παρακάτω). Ευρύτερα, οι ανησυχίες της περιβαλλοντικής αισθητικής συνδυάζονται, σε κάποιο βαθμό, με εκείνες πολλών ακαδημαϊκών πεδίων πέρα από αυτά φιλοσοφία, ιδίως περιβαλλοντική ψυχολογία, οικολογία αποκατάστασης, και αρχιτεκτονική τοπίου, καθώς και πολιτιστική γεωγραφία, περιβαλλοντική Ιστορία, οικοκριτικές λογοτεχνικές σπουδές και άλλοι τομείς σπουδών ομαδοποιούνται στις λεγόμενες «Περιβαλλοντικές Ανθρωπιστικές Επιστήμες» (Emmett &; Nye 2017; για μια πρόσφατη ανασκόπηση του περιβαλλοντικού αισθητική που απευθύνεται σε ένα διεπιστημονικό κοινό, βλέπε Brady & Πριν από το 2020).
1. Ιστορικό υπόβαθρο
1.1 Προέλευση του δέκατου όγδοου αιώνα
1.2 Η γραφική κληρονομιά και η οικολογική συνείδηση
1.3 Η ανάδυση της περιβαλλοντικής αισθητικής
2. Σύγχρονες απόψεις
1.2 Η γραφική κληρονομιά και η οικολογική συνείδηση
1.3 Η ανάδυση της περιβαλλοντικής αισθητικής
2. Σύγχρονες απόψεις
2.1 Φυσικά περιβάλλοντα
2.2 Η αισθητική του ανθρώπινου περιβάλλοντος
3. Αισθητική και Περιβαλλοντισμός
2.2 Η αισθητική του ανθρώπινου περιβάλλοντος
3. Αισθητική και Περιβαλλοντισμός
3.1 Αισθητικός προστατευτισμός
3.2 Θετική αισθητική
3.3 Αισθητική και βιοποικιλότητα
4. Θέματα και κατευθύνσεις σε πρόσφατες εργασίες
3.2 Θετική αισθητική
3.3 Αισθητική και βιοποικιλότητα
4. Θέματα και κατευθύνσεις σε πρόσφατες εργασίες
4.1 Τι είναι η «Οικολογική Αισθητική»;
4.2 Παγκόσμιες προοπτικές
4.3 Το μεγαλειώδες και το γραφικό
4.4 Η αισθητική των ζώων
4.5 Διαμεσολαβημένη εκτίμηση
4.6 Κλιματική αλλαγή και αισθητική
1. Ιστορικό υπόβαθρο
Αν και η περιβαλλοντική αισθητική αναπτύχθηκε ως υπο-πεδίο της Δυτικής φιλοσοφική αισθητική μόνο τα τελευταία πενήντα χρόνια, έχει Σημαντικές ιστορικές ρίζες στον δέκατο όγδοο και δέκατο ένατο αιώνα Ευρωπαϊκή και βορειοαμερικανική σκέψη. Αν και οι άνθρωποι αναμφίβολα πάντα παρατήρησα την ομορφιά ή την ευχαρίστηση του περιβάλλοντός τους, αυτή την περίοδο δείχνει την πρώτη αδιαμφισβήτητη εμφάνιση, στη Δύση, ενός εστιασμένου αισθητικό ενδιαφέρον για το τοπίο και το φυσικό περιβάλλον. Βασικές ιδέες αρθρώνονται κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, όπως η ανιδιοτέλεια, το Η μεγαλειώδης, γραφική και θετική αισθητική, συνεχίζουν να παίζουν ένα ρόλο στη σύγχρονη εργασία στην περιβαλλοντική αισθητική. Αν και το Έμφαση έχει δοθεί σε αυτές τις ιστορικές ρίζες του περιβάλλοντος αισθητική στην ευρωπαϊκή σκέψη, οι μελετητές έχουν φέρει όλο και περισσότερο αισθητικές παραδόσεις και θεωρίες από άλλους πολιτισμούς στο φιλοσοφική συζήτηση (βλ. παράγραφο 4.2, παρακάτω).
4.2 Παγκόσμιες προοπτικές
4.3 Το μεγαλειώδες και το γραφικό
4.4 Η αισθητική των ζώων
4.5 Διαμεσολαβημένη εκτίμηση
4.6 Κλιματική αλλαγή και αισθητική
1. Ιστορικό υπόβαθρο
Αν και η περιβαλλοντική αισθητική αναπτύχθηκε ως υπο-πεδίο της Δυτικής φιλοσοφική αισθητική μόνο τα τελευταία πενήντα χρόνια, έχει Σημαντικές ιστορικές ρίζες στον δέκατο όγδοο και δέκατο ένατο αιώνα Ευρωπαϊκή και βορειοαμερικανική σκέψη. Αν και οι άνθρωποι αναμφίβολα πάντα παρατήρησα την ομορφιά ή την ευχαρίστηση του περιβάλλοντός τους, αυτή την περίοδο δείχνει την πρώτη αδιαμφισβήτητη εμφάνιση, στη Δύση, ενός εστιασμένου αισθητικό ενδιαφέρον για το τοπίο και το φυσικό περιβάλλον. Βασικές ιδέες αρθρώνονται κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, όπως η ανιδιοτέλεια, το Η μεγαλειώδης, γραφική και θετική αισθητική, συνεχίζουν να παίζουν ένα ρόλο στη σύγχρονη εργασία στην περιβαλλοντική αισθητική. Αν και το Έμφαση έχει δοθεί σε αυτές τις ιστορικές ρίζες του περιβάλλοντος αισθητική στην ευρωπαϊκή σκέψη, οι μελετητές έχουν φέρει όλο και περισσότερο αισθητικές παραδόσεις και θεωρίες από άλλους πολιτισμούς στο φιλοσοφική συζήτηση (βλ. παράγραφο 4.2, παρακάτω).
1.1 Προέλευση του δέκατου όγδοου αιώνα
Ο δέκατος όγδοος αιώνας ήταν μια περίοδος πρωτοφανούς επέκτασης και στις δύο το εύρος της εκτίμησης του περιβάλλοντος και τη θεωρητική του άρθρωση. Πριν από αυτό το διάστημα, το περιβάλλον είχε φυσικά φιγουράρει σε διάφορα είδη τέχνης. Το αγροτικό τοπίο ήταν συμβατικό περιβάλλον για την ποιμενική παράδοση στην ποίηση, και Οι ζωγράφοι πάντα απέδιδαν τοπία ως μέρος της δουλειάς τους. Μέσα Αυτές οι καλλιτεχνικές παραδόσεις, ωστόσο, το τοπίο έπαιξε δευτερεύοντα ρόλο ρόλο, που συνήθως χρησιμεύει ως σκηνικό για την εξερεύνηση ιστορικών, θρησκευτικά και ηθικά θέματα. Ήρθε ένα πρόωρο διάλειμμα με αυτόν τον υποβιβασμό στο έργο ζωγράφων του δέκατου έβδομου αιώνα όπως η Λωρραίνη, η Ρόζα και η Dughet, ο οποίος έφερε το τοπίο στο προσκήνιο, τοποθετώντας το ως ενδιαφέρον καλλιτεχνικό θέμα από μόνο του (Clark 1949). Τα έργα της Λωρραίνης, ειδικότερα, άσκησε ισχυρή έλξη στους Βρετανούς φαντασία και τροφοδότησε μια τρέλα στον εξωραϊσμό και την κηπουρική, καθώς Οι αριστοκράτες προσπάθησαν να καλλιεργήσουν την ονειρική ποιμαντική της Λωρραίνης τα δικά τους κτήματα. Μέχρι τις αρχές του δέκατου ένατου αιώνα, η φύση Η πιο άγρια πλευρά πήρε επίσης μια νέα γοητεία ως Ευρωπαίοι, θερμαίνοντας Ρομαντικές αντιλήψεις της φύσης, βρήκε μια έντονη γοητεία στις Άλπεις, Ένα τοπίο που είχε προηγουμένως αντιμετωπιστεί με διάφορα συνδυασμοί αποστροφής και φόβου.
Οι φιλόσοφοι αυτής της περιόδου προσπάθησαν να χαρτογραφήσουν και να κατανοήσουν αυτά αλλαγές στη γεύση. Σε μια σημαντική εννοιολογική μετατόπιση, δέκατος όγδοος αιώνας Οι φιλόσοφοι έσπρωξαν την παραδοσιακή έννοια του ωραίου μακριά από τους κλασικούς συσχετισμούς του με την αγάπη, την κατοχή και την επιθυμία, τονίζοντας αντίθετα τον ανιδιοτελή χαρακτήρα του. Αυτό σήμαινε ότι η ομορφιά ενός πράγματος έπρεπε να εκτιμηθεί εκτός από το ιδιαίτερα προσωπική, θρησκευτική, οικονομική ή ωφελιμιστικά συμφέροντα (μια κλασική ιστορική επισκόπηση είναι ο Stolnitz 1961; για μια πρόσφατη επανεκτίμηση του ρόλου της αδιαφορίας κατά τη διάρκεια της δέκατος όγδοος αιώνας, βλέπε Guyer 2003, 2014) . Ωστόσο, η κλασική συνειρμούς «ομορφιάς» – συμπεριλαμβανομένης όχι μόνο της αγάπης, Αλλά και η τάξη, η αναλογία και η αρμονία – ήταν αρκετά επίμονη για να το καταστήσει ακατάλληλο για την περιγραφή των νέων αξιοθέατων που αναφέρονται παραπάνω. Έτσι, οι συγγραφείς του δέκατου όγδοου αιώνα αναζήτησαν εναλλακτική λύση Λεξιλόγια. Περιβάλλον όπως αυτά που εμφανίζονται στο Lorrain's καμβάδες—διακριτικά ποικίλοι, ακανόνιστοι, ευαίσθητοι και «ανοιχτόχρωμο» χρώμα – κατέληξε να περιγράφεται ως "γραφικό" (Andrews 1989). Οι αλπικές κορυφές, αντίθετα, έγιναν κατανοητά με όρους του υψηλού, μια έννοια που είχε χρησιμοποιηθεί στην αρχαία ρητορική για να περιγράψει το είδος της έκφρασης που συνοδεύει μεγάλα μυαλά και ισχυρές σκέψεις (Monk 1935; Nicholson 1959). Μέσα Η κατηγορία των μεγαλειωδών έπεσε περιπτώσεις των ισχυρών, τεράστιων, Έντονη, τρομακτική και άμορφη: καταιγίδες, μεγάλα κενά, ισχυρά καταρράκτες, και τα παρόμοια. Έτσι, μέχρι το τέλος του αιώνα υπήρχε μια Τριάδα αυτών που αργότερα αναγνωρίστηκαν ως «αισθητικές» έννοιες»—το όμορφο, το μεγαλειώδες και το γραφικό—το καθένα εστιάζει σε μια αντίθετη πτυχή του Ο αισθητός χαρακτήρας της φύσης.
Φιλοσοφικές πραγματείες της περιόδου από προσωπικότητες όπως ο Shaftesbury, Οι Hutcheson, Burke και Alison ανέλυσαν αυτές τις έννοιες και τις συσχέτισαν ο ένας στον άλλο, συζητώντας συχνά την εκτίμηση της φύσης και τοπίο. Ιδιαίτερα σημαντική ήταν η αφήγηση που έδωσε ο Καντ στο Η Κριτική της Δύναμης της Κρίσης (1790), στην οποία Η φύση θεωρήθηκε ως το υποδειγματικό αντικείμενο της αισθητικής εμπειρίας. Η ανάλυση του Καντ για την ιδέα της ανιδιοτέλειας τον οδήγησε στο τονίζουν το ρόλο των τυπικών στοιχείων στην ομορφιά της φύσης: α Η ομορφιά του λουλουδιού είναι θέμα του σχήματός του και δεν έχει καμία σχέση με τον βιολογικό του ρόλο στην αναπαραγωγή των φυτών, ή ακόμα και το χρώμα του. Παράλληλα με αυτή την περιγραφή της ομορφιάς, ο Καντ προσέφερε επίσης μια εκλεπτυσμένη ανάλυση του υψηλού που διέκρινε την εμπειρία των ισχυρών φυσικά αντικείμενα (τα οποία ονόμασε "δυναμικά υψηλά") Από την εμπειρία της απεραντοσύνης (το "μαθηματικό" μεγαλειώδης»). Παρά τη φορμαλιστική κλίση της αφήγησής του, ο Καντ έδωσε προτεραιότητα στη φυσική ομορφιά έναντι εκείνης της τέχνης και υποστήριξε ότι η Η εμπειρία της φυσικής ομορφιάς και του μεγαλείου είχε ένα βαθύ ηθικό σημασία.
Τα γραπτά του Καντ αγνόησαν το γραφικό, αλλά από τα τρία αισθητικές έννοιες που αναφέρονται παραπάνω, ήταν αναμφισβήτητα αυτή που Τελικά άφησε τη μεγαλύτερη κληρονομιά. Κατά την αρχική του χρήση, ο όρος "γραφικό" φαίνεται να σήμαινε απλά "ζωγραφικά", όπως στο "είδος του τοπίου που ζωγράφισε ο καλλιτέχνες». Αλλά ο όρος πήρε πρόσθετη απήχηση υπό το φως του στενές σχέσεις που δημιουργήθηκαν μεταξύ της τέχνης και της εκτίμηση του τοπίου στα τέλη του δέκατου έβδομου αιώνα. Οι Βρετανοί αριστοκράτες που αναδιαμόρφωσαν τα κτήματά τους γύρω από γραφικά ιδανικά αναζητούσε όχι μόνο ποικίλα και ακανόνιστα τοπία, αλλά μια άποψη που στην ουσία αναπαρήγαγε την προοπτική ενός σημείου μιας Λωρραίνης καμβάς. Έτσι, στην πράξη, ο όρος "γραφικός" συχνά σήμαινε "εικόνα-όπως", και γραφική εκτίμηση τυπικά εξίσωνε την εμπειρία ενός τοπίου με την εμπειρία του ένα σύνολο απόψεων, μάλλον σαν να ήταν ένα σύνολο μεγάλων, έξω από τις πόρτες Έργα ζωγραφικής. Αυτό περιελάμβανε την αξιολόγηση του «θέματος» της άποψης ύλη", "σύνθεση", "ισορροπία", και Ούτω καθεξής. Έτσι, αν και φιλοσοφικοί θεωρητικοί του γραφικού, όπως καθώς ο Uvedale Price (1796), υιοθέτησε μια πιο διαφοροποιημένη άποψη (βλ. ενότητα 4.3 παρακάτω), στην πράξη το δημοφιλές ιδανικό του γραφικού συχνά εξισωμένη φύση και περιβάλλον, από αισθητική άποψη, με τοπίο. Αυτό το ιδανικό παρείχε το παράδειγμα για τους εκκολαπτόμενους βιομηχανία γραφικού τουρισμού, καθώς οι ταξιδιώτες επιδίωξαν γραφική θέα στο το Lake District, τα Scottish Highlands και η κοιλάδα Wye με το βοήθεια οδηγών από δημοφιλείς συγγραφείς όπως ο William Gilpin (για ένα ιστορία του γραφικού κινήματος στη Βρετανία βλέπε Andrews 1989; για μια ανάλυση των βασικών φιλοσοφικών κειμένων της, βλ. Costelloe 2013).
1.2 Η γραφική κληρονομιά και η οικολογική συνείδηση
Μετά την ανθοφορία τον δέκατο όγδοο αιώνα, η αισθητική της φύσης έπεσε σε παρακμή. Οι λατρευτικοί ενθουσιασμοί που είχαν αναπτυχθεί γύρω Το γραφικό και το μεγαλειώδες υποχώρησαν καθώς αυτές οι έννοιες ξεθώριασαν κλισέ και τελικά αναμειγνύονται μεταξύ τους. Η αλλαγή είναι απεικονίζεται έντονα από τη μετατόπιση της στάσης απέναντι στις Άλπεις, η οποία οι αρχές του 1800 γέμισαν ρομαντικούς ποιητές όπως ο Μπάιρον και ο Σέλλεϋ με υπέροχο συναίσθημα. Μέχρι το δεύτερο μισό του αιώνα, οι επισκέπτες βρήκαν τέτοια συναισθήματα άπιαστο λατομείο ανάμεσα στους τουρίστες που κατακλύζουν τις ελβετικές πόλεις όπως το Chamonix σε οργανωμένες εκδρομές (Colley 2010). Στη φιλοσοφία, Ο σημαίνων διάδοχος του Καντ, ο Χέγκελ, έβλεπε την τέχνη, μαζί με θρησκεία και φιλοσοφία, ως σημαντική ενσάρκωση του «Απόλυτου» Πνεύμα» και το είδε, και όχι η φύση, ως το ευνοούμενο υποκείμενο φιλοσοφικής αισθητικής. Τον δέκατο ένατο αιώνα, τόσο στο και στο Ηνωμένο Βασίλειο, σχετικά λίγοι φιλόσοφοι και μόνο μια διασπορά των στοχαστών του ρομαντικού κινήματος σοβαρά ακολούθησε θεωρητική μελέτη της αισθητικής της φύσης.
Εν τω μεταξύ, ωστόσο, μια διαφορετική προοπτική διαμορφωνόταν τον Ατλαντικό. Οι πρωτοπόροι της Βόρειας Αμερικής είχαν δει το "Ερημιά" τοπίο που τους υποδέχτηκε με ένα μείγμα φόβο και εχθρότητα και είδαν την κατάκτησή της ως κύρια προτεραιότητά τους (Nash 2001). Αλλά από τα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα οι Αμερικανοί αντιμετώπισαν με ένα τοπίο που, μέσα στη ζωντανή μνήμη, είχε φύγει από "Δάσος αρχέγονο" σε ένα σύνορο που υποχωρεί γρήγορα κάτω από το προώθηση της βιομηχανίας και του αποικισμού. Επιστημονικές προσωπικότητες όπως ο Γιώργος Ο Perkins Marsh (Marsh 1865) εξέφρασε ανησυχίες ότι η συνεχιζόμενη Η καταστροφή της αμερικανικής άγριας φύσης θα είχε καταστροφικές συνέπειες σε κρίσιμους πόρους, όπως οι δασικές λεκάνες απορροής. Φιλόσοφοι όπως Ο Έμερσον και ο Θορώ πρόβαλαν την καινοφανή άποψη ότι η άγρια φύση είχε κρίσιμη πνευματική αξία που απαιτούσε την προστασία της. Η μετατόπιση στο Η στάση απέναντι στην άγρια φύση τελικά πήρε μορφή στις ΗΠΑ Χαρακτηρισμός από την κυβέρνηση των πρώτων προστατευόμενων περιοχών Yosemite και Yellowstone στα τέλη του 1800 (Nash 2001).
Ωστόσο, ήταν οι αισθητικές αξίες που έπαιξαν κεντρικό ρόλο αμφιλεγόμενος, ρόλος σε αυτά τα γεγονότα (Hargrove 1979). Η προστασία της Yellowstone και ενδεχόμενη δημιουργία ενός συστήματος εθνικών πάρκων με βάση στο μοντέλο του οδηγήθηκαν κυρίως, όχι από αγάπη για την άγρια φύση ή την στόχος της οικολογικής προστασίας, αλλά από την επιθυμία διατήρησης Το πιο εντυπωσιακό τοπίο της Αμερικής. Ο στόχος αυτός ήταν και τα δύο εθνικιστική, ως μέσο για τη νεαρή Δημοκρατία να διεκδικήσει την "οπτική υπεροχή" έναντι της Ευρώπης, και εμπορική, δεδομένης της δελεαστικές δυνατότητες για ψυχαγωγικό και γραφικό τουρισμό μέσω του αναδυόμενοι σιδηρόδρομοι του έθνους (Runte 2022). Yellowstone και Το Γιοσέμιτι συχνά συζητιόταν με έναν ρητά καλλιτεχνικό τρόπο, όπως "Αριστουργήματα της φύσης", και αποδόσεις του Δυτικό τοπίο από ζωγράφους όπως ο Moran, ο Hill και ο Bierstadt βοήθησε στη μετάφραση των δυτικών τοπίων στο οπτικό ιδίωμα του Ευρωπαϊκή γραφικότητα (Conron 2000; Wilton &; Barringer, 2002). Όπως το σύστημα του Εθνικού Πάρκου διαμορφώθηκε τον εικοστό αιώνα, το Γραφικό μεταλλαγμένο σε νέες μορφές, με την εργαλειοθήκη του Gilpin μπλοκ σχεδίασης, γυαλί Claude και μπότες πεζοπορίας που εξελίσσονται στην τσέπη Κάμερα, το αυτοκίνητο και η οπτική γωνία του δρόμου: το τουριστικό τροπάριο που ο Donald Crawford ονόμασε "postcardesque" (Crawford 2004). Πράγματι, το παράδειγμα του «γραφικού τουρισμού» – το κληρονομιά του δέκατου όγδοου αιώνα Γραφικότητα - όχι μόνο ωθείται ανάπτυξη του συστήματος του πάρκου, αλλά κυριάρχησε στη σκέψη διαχείρισης του πάρκου για περίπου έναν αιώνα (Sellars 1997).
Ωστόσο, αν και το Γραφικό αποδείχθηκε ανθεκτικό - πράγματι κυρίαρχη δύναμη, μερικοί πρώιμοι οικολόγοι είδαν το πάρκο Η εμμονή του συστήματος στο τοπίο ως λάθος. Στον αγώνα τους να να αναπροσανατολίσουν τις πολιτικές του πάρκου προς οικολογικούς στόχους και προτεραιότητες, αναζήτησε διαφορετικούς τρόπους κατανόησης της αισθητικής αξίας της φύσης. Αν και εφάρμοσαν και αυτοί τις κατηγορίες που κληρονόμησαν από τη δέκατη όγδοη αιώνα αισθητική, στα χέρια τους αυτά αλλοιώθηκαν και αναδιαμορφώθηκαν από αυξανόμενη συνειδητοποίηση των οικολογικών σχέσεων που συνδέουν τους ανθρώπους, ζώα, και τη γη. John Muir, ο πιο εξέχων δημόσιος συνήγορος της προστασίας της φύσης στην Αμερική του δέκατου ένατου αιώνα, είναι μια περίπτωση στιγμή. Στο γνωστό δοκίμιό του "A Near View of the High Sierra", ο Muir αντιπαρέβαλε τη δική του εμπειρία της φύσης με αυτή των καλλιτεχνών συντρόφων του, οι οποίοι, καθοδηγούμενοι από την ιδέα του γραφικού, επικεντρώθηκε μόνο στην εύρεση κατάλληλων απόψεων (Muir 1894). Το δικό του Muir Η αισθητική, αντίθετα, ενσωμάτωσε ένα μείγμα θρησκευτικού συναισθήματος για, και γεωλογικό ενδιαφέρον για το ορεινό περιβάλλον. Muir χρησιμοποιείται επίσης Η παραδοσιακή ιδέα του μεγαλειώδους στην περιγραφή της εμπειρίας του φύση, ερμηνεύοντάς την εκ νέου ώστε να ταιριάζει στη δική του εμπειρία αυτού του «νέου» κόσμο» περιβάλλον (Brady 2018). Παρόμοιες ιδέες για το φυσικό Η ομορφιά και η σχέση της με την οπτική του φυσιοδίφη ήταν που ακολουθήθηκε από μεταγενέστερους περιβαλλοντικούς στοχαστές, ιδίως τη δασοκομία επιστήμονας Aldo Leopold (1966).
Αυτή η οικολογική προοπτική έφερε στοχαστές όπως ο Muir να δουν το το σύνολο του φυσικού περιβάλλοντος, και ιδιαίτερα της άγριας φύσης, όπως όμορφη και να βρει την ασχήμια κυρίως εκεί όπου η φύση υπόκειται ανθρώπινη εισβολή. Το εύρος των πραγμάτων που ο Muir θεωρούσε ως αισθητικά πολύτιμο φαινόταν να περιλαμβάνει ολόκληρο τον φυσικό κόσμο, από πλάσματα που θεωρούνταν αποτρόπαια στην εποχή του, όπως φίδια και αλιγάτορες, σε φυσικές καταστροφές που πιστεύεται ότι καταστρέφουν το περιβάλλον, όπως ως πλημμύρες, πυρκαγιές και σεισμοί. Αυτή η άποψη, η οποία έχει καταλήξει να είναι Γνωστή ως «θετική αισθητική», αποφεύγει την ανθρωπότητα σημάδια στο φυσικό περιβάλλον. Ως εκ τούτου, αντιπροσωπεύει ένα είδος αντίστροφο του Γραφικού, το οποίο βρήκε ενδιαφέρον και απόλαυση ενδείξεις ανθρώπινης παρουσίας (Carlson 1984a).
Αυτές οι σημαντικές αλλαγές στις πολιτιστικές συμπεριφορές ήταν λίγο πολύ αγνοείται εντελώς από την αγγλοαμερικανική φιλοσοφία. Αν και μερικοί φιλόσοφοι της περιόδου (Santayana, Dewey, και Ducasse για παραδείγματα) συζήτησαν την αισθητική του τοπίου ή της φύσης, αυτό ήταν ως δεύτερη σκέψη στην εξέταση των τεχνών. Πράγματι, από την Στα μέσα του εικοστού αιώνα, στο πλαίσιο της αναλυτικής φιλοσοφίας, η κύρια φιλοσοφική σχολή στον αγγλόφωνο κόσμο εκείνη την εποχή, Η φιλοσοφική αισθητική ουσιαστικά εξισώθηκε με τη φιλοσοφία της τέχνης. Το κορυφαίο εγχειρίδιο αισθητικής της περιόδου είχε υπότιτλο Προβλήματα στη Φιλοσοφία της Κριτικής και άνοιγε με το βεβαίωση:
Δεν θα υπήρχαν προβλήματα αισθητικής, με την έννοια με την οποία Προτείνετε να επισημάνετε αυτό το πεδίο σπουδών, αν κανείς δεν μίλησε ποτέ έργα τέχνης. (Beardsley 1958: 1)
Αν και είχε σκοπό να τονίσει τη σημασία της ανάλυσης της γλώσσας, Η παρατήρηση αποκαλύπτει επίσης την κυριαρχούμενη από την τέχνη ερμηνεία της αισθητικής του εκείνη τη φορά. Μερικές από τις σημαντικότερες προσωπικότητες που εργάζονται στον τομέα Το δεύτερο μισό του αιώνα απεικόνιζε αισθητικές κρίσεις ή σημαντικές πτυχές τους, όπως εννοιολογικά εξαρτώνται από την πολιτιστική περιορισμούς, κανόνες και συμβάσεις που ισχύουν για τα έργα τέχνης (Walton 1970; Dickie 1974). Φύση, εξ ορισμού που υπάρχει πέρα από αυτό Ως εκ τούτου, το "πολιτιστικό matrix", όταν εξετάστηκε καθόλου, θεωρείται προβληματική ως αντικείμενο αισθητικής εκτίμησης.
1.3 Η ανάδυση της περιβαλλοντικής αισθητικής
Η μελέτη της αισθητικής της φύσης ανανεώθηκε τελικά τη δεκαετία του 1960 μετά από μια αίσθηση περιβαλλοντικής κρίσης κατέλαβε τη λαϊκή συνείδηση, οδηγώντας στην ανάδυση του σύγχρονου περιβαλλοντικού κίνηση. Μια σημαντική πρακτική εξέλιξη ήταν το πέρασμα του προστατευτική περιβαλλοντική νομοθεσία στις ΗΠΑ και το Ηνωμένο Βασίλειο. Δεδομένου ότι ορισμένες από τις Οι νόμοι αυτοί έκαναν αναφορά στη «φυσική ομορφιά» ή «αισθητικές αξίες», αποσαφηνίζοντας αυτές τις έννοιες και Ο καθορισμός του τρόπου μέτρησής τους έγινε μάλλον πρακτικός από απλώς φιλοσοφική, σημασία. Αυτό οδήγησε στην ανάπτυξη Εμπειρικές μέθοδοι για την «ποιότητα οπτικού τοπίου» αξιολόγηση» (VLQA) και να επιχειρεί να παράσχει μια θεωρητική πλαίσιο για τη χρήση τους (σχετικά με την προέλευση του VLQA βλέπε Zube, Sell, & Taylor 1982; Για πρόσφατες επισκοπήσεις του πεδίου βλέπε Daniel 2001; C. Thompson &; Τάρβλου 2009). Το τελευταίο περιελάμβανε εκκλήσεις σε ιδέες στο αναπτυξιακή και περιβαλλοντική ψυχολογία (Kaplan &; Kaplan, 1989; Bourassa 1991) καθώς και εξελικτική ψυχολογία (Appleton 1975a, 1982; Orians 1986; Orians &; Heerwagen 1992), μια προσέγγιση που έχει προσέλκυσε μεγάλη φιλοσοφική προσοχή (Davies 2012; Paden, Harmon, &; Φρεζάρισμα 2012; Bartalesi &; Portera 2015; Paden 2015α, 2016).
Μια δεύτερη πηγή θεωρητικής εργασίας ήταν το εκκολαπτόμενο πεδίο της περιβαλλοντική φιλοσοφία, η οποία παρήγαγε έργα που απευθύνονταν στην ομορφιά και η αισθητική ως στοιχεία μιας ευρύτερης περιβαλλοντικής φιλοσοφίας (βλ. π.χ., Shepard 1967 [1991]). Μέσα στην ίδια τη φιλοσοφική αισθητική, Ωστόσο, η ώθηση για ανανεωμένη προσοχή στη φύση προήλθε σε μεγάλο βαθμό από Το δοκίμιο του Ronald Hepburn "Contemporary Aesthetics and the Παραμέληση της φυσικής ομορφιάς» (Hepburn 1966), η οποία είναι ευρέως διαδεδομένη αναγνωρίζεται ως καθορισμός της ατζέντας για την αισθητική της φύσης για την τέλη του εικοστού αιώνα (Brook 2010; Sepänmaa 2010; Carlson 2014; Σάιτο 2014). Αφού σημείωσε ότι η αναλυτική αισθητική είχε ουσιαστικά αγνοώντας τον φυσικό κόσμο, η Χέπμπορν υποστήριξε ότι μια περιγραφή του Η εκτίμηση της φύσης θα έπρεπε να κάνει περισσότερα από το να επεκταθεί απλώς αρχές κατάλληλες για την εκτίμηση της τέχνης: θα πρέπει αναγνωρίζουν τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της φύσης ως αντικείμενο εκτίμηση. Ισχυρίστηκε ότι στην αισθητική εκτίμηση του φύση, όπως και στην εκτίμηση της τέχνης, υπάρχει μια διάκριση μεταξύ εκτίμηση που είναι μόνο ασήμαντη και επιφανειακή και αυτό που είναι "σοβαρό" και "βαθύ". Η Χέπμπορν πρότεινε ότι Οι τελευταίοι πρέπει να αναγνωρίσουν όχι μόνο την απροσδιόριστη φύση και διαφορετικό χαρακτήρα, αλλά και τόσο την πολυαισθητηριακή μας εμπειρία όσο και την διαφορετική κατανόηση του. Εν ολίγοις, η φύση δεν είναι λιγότερο αισθητική ενδιαφέρον από την τέχνη, και πρέπει να εκτιμάται με βάση τις αρχές κατάλληλο για αυτό, αντί για αρχές που εισάγονται αυθαίρετα από τις Τέχνες.
Παρεμπιπτόντως, η Χέπμπορν απέδωσε τη μείωση του φιλοσοφικού ενδιαφέροντος στην αισθητική της φύσης, εν μέρει, σε υποβάθμιση της εμπειρία της ίδιας της φύσης, αναφερόμενη στις «αναγκαστικές εκστάσεις» και υποκρισίες μιας μοντέρνας και τετριμμένης λατρείας της φύσης» (1966: 286). Το κτύπημα της Χέπμπορν στο τυποποιημένο «γραφικό αισθητική» του μηχανοκίνητου τουρισμού ήταν λοξή, αλλά ο Allen Ο Carlson ανέπτυξε αυτό το θέμα σε μια ρητή ανάλυση και κριτική (Carlson 1977, 1979). Η ίδρυση του "γραφικού αισθητική», υποστήριξε ο Carlson, ήταν αυτό που ονόμασε «το μοντέλο τοπίου» της εκτίμησης της φύσης, το οποίο προτείνει εκτιμώντας τη φύση περισσότερο ή λιγότερο καθώς εκτιμούμε τις ζωγραφιές τοπίων. Αυτό απαιτεί την αντιμετώπιση του περιβάλλοντος σαν να ήταν μια σειρά από δισδιάστατες σκηνές και εστίαση είτε σε καλλιτεχνικές ποιότητες εξαρτάται από ρομαντικές εικόνες του είδους που συνδέεται με την ιδέα της Το γραφικό ή απλά στις τυπικές αισθητικές του ιδιότητες. Κάρλσον υποστήριξε περαιτέρω ότι οι τεχνικές VLQA που χρησιμοποιούνται για τη μέτρηση της αισθητικής αξία για τους σκοπούς της περιβαλλοντικής διαχείρισης ήταν στην πραγματικότητα βασίζονταν σε αυτό το μοντέλο και επομένως ήταν ανεπαρκείς (Carlson 1977; βλ., επίσης, Sagoff 1974). Η κριτική του Carlson στη μεθοδολογία VLQA συνδέονται άμεσα με συζητήσεις εντός του ίδιου του πεδίου σχετικά με το υποτιθέμενη έλλειψη επαρκούς εννοιολογικού πλαισίου για την υποστήριξη της εμπειρικής έργο, ή αυτό που ένας κριτικός ονόμασε «θεωρητικό» του πεδίου κενό» (Appleton 1975b· βλ. επίσης Sparshott 1972, Ribe 1982, Carlson 1984β). Παρά την επικάλυψη αυτή, φιλοσοφική και εμπειρική Οι συζητήσεις σχετικά με την αισθητική αξία της φύσης έχουν σε μεγάλο βαθμό συνέχισε να παίζει ανεξάρτητα (αν και δείτε τη συζήτηση του "οικολογική αισθητική" στο τμήμα 4.1, παρακάτω).
Στον απόηχο του έργου της Hepburn και του Carlson, και στο Στο πλαίσιο του αυξανόμενου γενικού ενδιαφέροντος για περιβαλλοντικά θέματα, η Η απόρριψη της φύσης ως μικρής αισθητικής δεν φαινόταν πλέον τόσο συναρπαστικό. Στις συζητήσεις που ακολούθησαν, υπήρξαν κάποιες Η οπισθοφυλακή προσπαθεί να υπερασπιστεί την παραμέληση της φυσικής ομορφιάς. Μία γραμμή της σκέψης, για παράδειγμα, υποστήριξε ότι επειδή η φύση δεν είναι Σκόπιμα σχεδιασμένο, δεν μπορεί να εκτιμηθεί αισθητικά (Mannison 1980; Έλιοτ 1982; αν και βλέπε Elliot 1997). Ωστόσο, τέτοια Οι απόψεις βρήκαν λίγη υποστήριξη, εν μέρει επειδή τόσες πολλές από τις θεμελιώδεις απόψεις μας Τα παραδείγματα αισθητικής εμπειρίας φαίνεται να περιλαμβάνουν τη φύση: για παράδειγμα, την απόλαυση μας σε ένα ηλιοβασίλεμα ή σε ένα πουλί κατά την πτήση (Sibley 2001a). Επιπλέον, ένα σημαντικό σκέλος της δυτικής παράδοσης αισθητική – η ιδέα ότι οτιδήποτε μπορεί να προβληθεί μπορεί να είναι Ιδωμένο αισθητικά – καθιστώντας τον αποκλεισμό του φυσικού κόσμου αυθαίρετα (Stolnitz 1960, Ziff 1979).
Συνολικά, οι μεταγενέστερες εργασίες στην περιβαλλοντική αισθητική έχουν αποδεχθεί τη δυνατότητα ότι η φύση και το περιβάλλον εν γένει μπορεί να είναι αισθητικά εκτιμάται και έχει επιδιώξει να κατανοήσει τέτοια εκτίμηση. Το αποτέλεσμα ήταν η χαρτογράφηση ενός ευρέος φάσματος δυνατότητες σχετικά με το τι περιλαμβάνει η εκτίμηση της φύσης, πώς πρέπει να καλλιεργηθεί, και τι συνεπάγεται για τη μεταχείρισή μας, και τη σχέση με τη φύση και το περιβάλλον. Ωστόσο, η θεώρησε ότι η περιβαλλοντική ανατίμηση παραμένει κατά κάποιο τρόπο υποδεέστερη ή εννοιολογικά εξαρτώμενη από την εκτίμηση της Η τέχνη έχει επιμείνει ως ένα παρατεταμένο, αν και σπάνια ρητό, θέμα (για ένα εξελιγμένη εκδοχή της διατριβής «πρώτα η τέχνη», βλέπε Gaut 2007: 34–41).
2. Σύγχρονες απόψεις
Σε αυτή την ενότητα παρέχουμε μια επισκόπηση των εργασιών σχετικά με την αισθητική του τόσο φυσικά όσο και εξανθρωπισμένα, ή "μικτά", περιβάλλοντα. Επισημαίνουμε τις σημαντικές συνεισφορές του Allen Carlson και Arnold Berleant, δεδομένου ότι οι περισσότερες μεταγενέστερες εργασίες έχουν είτε άμεσα ανταποκρίθηκαν στις απόψεις τους και/ή χρησιμοποίησαν σιωπηρά την πλαισίωση των βασικών Ζητήματα.
2.1 Φυσικά περιβάλλοντα
Παράλληλα με την κριτική του για τη «σκηνική αισθητική», ο Carlson ανέπτυξε τις ιδέες περιβαλλοντικών στοχαστών όπως ο Leopold και ο Muir σε μια εναλλακτική άποψη που αρχικά ονόμασε «φυσική» περιβαλλοντικό μοντέλο» αισθητικής εκτίμησης (εφεξής "NEM"; Carlson 1979). Από αυτή την άποψη, κατάλληλα Η εκτίμηση ενός φυσικού περιβάλλοντος απαιτεί να θεωρείται ως ιδιαίτερο είδος περιβάλλοντος που είναι: δηλαδή, από την άποψη της ο χαρακτηρισμός αυτού του περιβάλλοντος που παρέχεται από τη φυσική επιστήμη. Αν και αυτή η άποψη απορρίπτει την εκτίμηση της φύσης σαν να ήταν τέχνη (όπως στο εμπνευσμένο από τη Γραφικότητα "μοντέλο τοπίου"), Ο Carlson το υποστήριξε επικαλούμενος μια γενική αναλογία μεταξύ φύσης και τέχνης. Εξίσου «σοβαρό» ή Η κατάλληλη αισθητική εκτίμηση της τέχνης απαιτεί κάποια γνώση Ιστορία της τέχνης και κριτική της τέχνης, μια τέτοια εκτίμηση της φύσης απαιτεί κάποια γνώση της φυσικής ιστορίας: δηλαδή, γνώση που παρέχεται από το φυσικές επιστήμες, ιδιαίτερα γεωλογία, βιολογία και οικολογία. Για Για παράδειγμα, η κατάλληλη εκτίμηση ενός έργου όπως η Γκουέρνικα του Πικάσο (1937) απαιτεί να το βιώσουμε ως αυτό που είναι – ένας κυβιστικός πίνακας – και ως εκ τούτου ότι τον εκτιμούμε υπό το φως των γνώσεών μας για τη ζωγραφική γενικά και τον κυβισμό ζωγραφική ειδικότερα (Walton 1970). Το NEM ισχύει το ίδιο συλλογισμός στα φυσικά πράγματα, υποστηρίζοντας ότι η επιστημονική κατανόηση της φύσης μπορεί να αποκαλύψει τις αισθητικές ιδιότητες των φυσικών αντικειμένων και περιβάλλοντα στον τρόπο με τον οποίο η γνώση για την ιστορία της τέχνης και την τέχνη Κριτική έτσι και για τα έργα τέχνης. Εκτός από αυτό το αναλογικό επιχείρημα, ο Carlson και άλλοι υπερασπιστές αυτής της προσέγγισης προσέφεραν επίσης ευρέως δεοντολογικούς λόγους για την υποστήριξή της, θεωρώντας, για παράδειγμα, ότι Η οικολογικά ενημερωμένη εκτίμηση της φύσης οδηγεί σε καλύτερη μεταχείριση του περιβάλλοντος ή μεγαλύτερη υποστήριξη για πιο προοδευτικό περιβάλλον προστασία (Carlson 1981, Saito 1998b· για κριτική συζήτηση βλ. Stecker 2012, Parsons 2018). Μετά την αρχική παρουσίαση του NEM, ο Carlson ανέπτυξε περαιτέρω και προσδιόρισε την άποψη (Carlson 1981, 2000, 2007): παραλλαγές του έχουν υποστηριχθεί από μια σειρά άλλων φιλόσοφοι (Callicott 1994, 2003; Rolston 1995; Eaton 1998; Φοντάν 2001; Ματθαίος 2002; Parsons 2002, 2006α, 2006β; Πάρσονς &; Κάρλσον 2004, 2008).
Ενώ αυτές οι απόψεις στόχευαν στην επέκταση των αποδεκτών ιδεών για την τέχνη εκτίμηση στη φύση, η προσέγγιση του Arnold Berleant βασίστηκε αντ 'αυτού σε μια ριζική απόρριψη πολλών παραδοσιακών ιδεών σχετικά με αισθητική εκτίμηση. Σύμφωνα με την «αισθητική του δέσμευση", ανιδιοτελής εκτίμηση, με την απομόνωσή της, Η αποστασιοποίηση και το αντικειμενικό βλέμμα είναι εκτός τόπου στην αισθητική εμπειρία της φύσης, αφαιρώντας λανθασμένα τόσο τα φυσικά αντικείμενα όσο και εκτιμητές από τα περιβάλλοντα στα οποία ανήκουν σωστά και στην οποία επιτυγχάνεται η κατάλληλη εκτίμηση. Αντ 'αυτού, η αισθητική της δέσμευσης τονίζει τις συμφραζόμενες διαστάσεις της φύσης και της πολυαισθητηριακές εμπειρίες του. Προβολή του περιβάλλοντος ως απρόσκοπτου ενότητα τόπων, οργανισμών και αντιλήψεων, προκαλεί την σημασία των παραδοσιακών διχοτομιών, όπως αυτή μεταξύ υποκειμένων και αντικείμενο. Γνέφει τους εκτιμητές να βυθιστούν στο φυσικό περιβάλλον και να μειώσει όσο το δυνατόν λιγότερο την απόσταση μεταξύ αυτών και του φυσικού κόσμου. Εν ολίγοις, Η κατάλληλη αισθητική εμπειρία περιλαμβάνει την πλήρη εμβάπτιση του εκτιμητής στο αντικείμενο της εκτίμησης (Berleant 1985, 1988, 1992, 2013β· για κριτική συζήτηση βλέπε Carlson 1993, Budd 2002). Αγαπώ Το NEM του Carlson, η προσέγγιση του Berleant υιοθετήθηκε αργότερα συγγραφείς (σχετικά με την υποδοχή των απόψεων του Berleant, δείτε τα δοκίμια στο Łukaszewicz Alvarez 2017 και Gladden-Obidzińska 2021).
Πράγματι, η έντονη διχοτόμηση μεταξύ του NEM και της αισθητικής του Η δέσμευση εξελίχθηκε σε ένα σύνολο διακρίσεων που χρησιμοποιούνται ευρέως για την οργάνωση το πεδίο, με τις θέσεις να κατηγοριοποιούνται είτε ως "γνωστική" ή "μη γνωστική" (Godlovitch 1994; Eaton 1998; Carlson &; Berleant 2004), "εννοιολογική" ή "μη εννοιολογική" (Moore 1999), ή «αφηγηματικό» και «ατμοσφαιρικό» (Foster 1998). Χονδρικά, τέτοιες διακρίσεις σηματοδότησαν μια διαίρεση μεταξύ θέσεων που Πάρτε τη γνώση και τις πληροφορίες ως απαραίτητες για την αισθητική εκτίμηση των περιβαλλόντων, σύμφωνα με το NEM, και εκείνων που, όπως το αισθητική της δέσμευσης, υποβαθμίζουν αυτή την πτυχή και τονίζουν άλλα διαστάσεις εκτίμησης. Στη «γνωστική» πλευρά εμείς βρίσκουν, εκτός από το NEM, απόψεις που απαιτούν την πεποίθηση ότι η φύση έχει μη ανθρώπινη προέλευση (π.χ., Budd 2002) καθώς και απόψεις που Επισημάνετε άλλες πηγές πεποιθήσεων, όπως τοπικές και περιφερειακές αφηγήσεις, λαογραφία, τέχνη και μυθολογικές ιστορίες για τη φύση (Sepänmaa 1986 [1993], 2004; Saito 1998β; Heyd 2001; Leddy 2005; Tafalla 2010). Λόγω αυτής της ποικιλομορφίας μεταξύ των "γνωστικιστικές" απόψεις, ο όρος "επιστημονικές" γνωστικισμός" εισήχθη ως όνομα για το NEM. Στο "μη γνωστική πλευρά" του καθολικού, βρίσκουμε απόψεις που τονίζουν το ρόλο του συναισθήματος (Carroll 1993), μια αίσθηση μυστηρίου στο Η ετερότητα της φύσης (Godlovitch 1994), "τυπική ποιότητες» (Zangwill 2001, 2005a, 2005b, 2013), μεταφυσική ιδέες και ιδέες (Hepburn 1996), και φαντασία (Brady 1998, 2003).
Παρά την επικράτησή της, αυτή η γνωστική/μη γνωστική ταξινόμηση είναι αβάσιμη από λογική άποψη και συσκοτίζει ορισμένες κεντρικές θέματα στο πεδίο. Ένα πρόβλημα είναι ότι έρχεται σε σύγκρουση με μια πιο Καθιερωμένη φιλοσοφική χρήση στην οποία «μη γνωστική» σημαίνει έλλειψη αξίας αλήθειας, ή καθαρά Συγκινητική. Υπό αυτή την έννοια, οι περισσότερες από τις απόψεις που περιγράφονται παραπάνω θα ήταν περιγράφονται με ακρίβεια ως «γνωστικές», δεδομένου ότι περιλαμβάνουν πεποιθήσεις και κρίσεις. Το πιο σημαντικό, αυτή η ταξινόμηση τρέχει Μαζί δύο ζητήματα – ποιες διανοητικές ικανότητες έχουν ένα σημαντικό ρόλο στην αισθητική εκτίμηση και αν η επιστημονική κατανόηση είναι απαραίτητα γι' αυτό – που διακρίνονται καλύτερα το ένα από το άλλο (Parsons 2023β). Για παράδειγμα, η ταξινόμηση διαχωρίζει τις απόψεις που Δώστε κεντρικούς ρόλους στη φαντασία ή το συναίσθημα από εκείνους που δίνουν μια ουσιαστικό ρόλο στην επιστημονική κατανόηση. Αλλά αυτά τα χαρακτηριστικά είναι από Δεν σημαίνει αποκλειστικό: η επιστημονική κατανόηση μπορεί να προκαλέσει συναισθηματική απαντήσεις, και η φαντασία μπορεί να ξεφύγει από, και να ενημερώσει, επιστημονική κατανόηση. Είναι το δεύτερο ζήτημα που στην πραγματικότητα χωρίζει αυτά τα δύο στρατόπεδα: δηλαδή, το βασικό ζήτημα είναι αν Οι πεποιθήσεις που βασίζονται στην επιστήμη ή τη φυσική ιστορία είναι απαραίτητες, σε μερικούς έννοια, για "σωστό" ή "κατάλληλο" αισθητική εκτίμηση, όπως ισχυρίζεται το NEM, περιορίζοντας έτσι κανονιστικά τις επιτρεπόμενες μορφές φαντασίας, συναισθηματικής ανταπόκριση και δέσμευση.
Σχετικά με το θέμα αυτό, αρκετοί φιλόσοφοι έχουν υποστηρίξει ότι τέτοια Οι επιστημονικά ενημερωμένες πεποιθήσεις δεν είναι απαραίτητες για κατάλληλη εκτίμηση, για λόγους πολλούς και διάφορους: ότι η Η έκκληση του NEM στην επιστήμη απλώς συγχέει γεγονότα και αξίες (Berleant 2016; Newman, Varner, &; Linquist 2017); ότι συγκρούεται με την ανιδιοτέλεια της αισθητικής εμπειρίας (Zangwill 2013); ότι το δυνητικό εύρος μιας τέτοιας πεποίθησης είναι πολύ μεγάλο (Stecker 1997; Budd 2002); ότι περιορίζει αδικαιολόγητα το πεδίο εφαρμογής της αισθητικής εμπειρία (Heyd 2001; Brady 2003; Zangwill 2005β); και ότι τέτοια Οι πεποιθήσεις είναι πολύ αφηρημένες για να επηρεάσουν την αισθητική εμπειρία (Heyd 2001; Hill &; Daniel 2008). Μερικοί υποστηρικτές αυτών των επικρίσεων βλέπουν επιστήμη ως ασυμβίβαστη με την αισθητική εκτίμηση συνολικά, ενώ άλλοι επιτρέπουν ότι η επιστημονικά ενημερωμένη εκτίμηση είναι δυνατόν, αν και απλώς μία από τις πολλές έγκυρες μορφές εκτίμηση (βλέπε, π.χ., Ross 2005).
Αυτό το τελευταίο σημείο υπογραμμίζει το γεγονός ότι εκείνοι που απορρίπτουν το ουσιαστικό ρόλο για την επιστημονική γνώση που προτείνεται από το NEM και Οι σχετικές απόψεις εξακολουθούν να αντιμετωπίζουν το ευρύτερο ζήτημα του τρόπου σχεδίασης του κανονιστικά όρια της εκτίμησης της φύσης. Είναι οποιαδήποτε εκτίμηση ενός φυσικό περιβάλλον τόσο αποδεκτό, όσο αρμόζει, όπως κάθε άλλο; Ένας Η καταφατική απάντηση δίνει μια έντονα σχετικιστική άποψη: οποιαδήποτε απάντηση σε η φύση είναι επιτρεπτή, είτε βασίζεται σε συσχετισμούς με μύθο, τέχνη, ή απλώς σε προσωπική φαντασία, εφόσον ενισχύει την προσωπική του εκτίμηση με κάποιο τρόπο (Heyd 2001; για μια κλασική άρθρωση, βλ. Croce 1902 [1909/1922]). Μεταξύ εκείνων που απορρίπτουν το NEM, ωστόσο, ένας Ο απλός σχετικισμός δεν ήταν δημοφιλής επιλογή (Maskit 2014). Περισσότερο Κοινή είναι μια τουλάχιστον σιωπηρή έκκληση σε κάποιο εναλλακτικό σύνολο κανονιστικούς περιορισμούς.
Ο Zangwill, για παράδειγμα, υποστηρίζει ότι η αισθητική εκτίμηση (περίπου ανόργανη φύση τουλάχιστον) πρέπει να περιλαμβάνει μόνο πεποιθήσεις σχετικά με την αντίληψη έντυπο (2001). Άλλοι υποστηρίζουν ότι η εκτίμηση της φύσης περιορίζεται μόνο με την επίγνωση ότι αυτό που εκτιμάται είναι φυσικό, παρά τεχνουργήματα (J. Fisher 1998; Budd 2002), χωρίς βαθύτερη επιστημονική Η κατανόηση είναι απαραίτητη. Η Yuriko Saito προτείνει ένα ηθικό δίδαγμα κριτήριο; Η εκτίμηση είναι κατάλληλη εφόσον κάνει τη φύση και Η προέλευσή του το κέντρο μιας αφήγησης που τροφοδοτεί την εμπειρία μας IT (1998α; 1998β). Μια τέτοια στάση έχει μια ηθική διάσταση, Η άποψη του Saito, στο βαθμό που εκφράζει την αναγνώριση της αυτόνομη αξία αυτού που εκτιμάται (βλ. επίσης Parsons 2018). Η Χέπμπορν προτείνει επίσης ένα οιονεί ηθικό, αν και επίσης αντίθετο κριτήριο: Θεωρώντας ότι η εκτίμηση είναι «σοβαρή» εφόσον ασχολείται με τη φύση για τους σκοπούς κάποιου είδους ουσιαστικής εξερεύνηση του εαυτού, σε αντίθεση με την «τετριμμένη διασκέδαση» (Χέπμπορν 1993). Αναπτύσσοντας έναν λογαριασμό επικεντρωμένο στη φαντασία, η Emily Ο Μπρέιντι επικαλείται το περιοριστικό ιδεώδες της «φαντασίας» καλά» (1998, 2003). Τέλος, ο Robert Stecker προτείνει ένα κριτήριο του ένοχου λάθους στην πίστη: εκτιμώντας μια φάλαινα με την πεποίθηση ότι είναι ένα ψάρι που μετράει ως αισθητικό λάθος, αν θα μπορούσα λογικά να είμαι αναμενόταν, ως μέλος του πολιτισμού μου, να γνωρίζω ότι οι φάλαινες είναι θηλαστικά, όχι ψάρια (2019).
Μεγάλο μέρος αυτής της συζήτησης σχετικά με την κανονικότητα της εκτίμησης της φύσης παραλληλίζει γνωστές συζητήσεις στη φιλοσοφία της τέχνης σχετικά με την δυνατότητα ορθότητας και λάθους σε κρίσεις καλλιτεχνικής αξίας. Για παράδειγμα, ο ισχυρισμός του Carlson ότι οι εκτιμητές ήταν έμπειροι στο Η φυσική ιστορία είναι καλύτερα έτοιμη να εκτιμήσει την ηχώ της φύσης Ο διάσημος ισχυρισμός του Hume ότι κατά την αξιολόγηση της τέχνης θα πρέπει να κοιτάξουμε στο Ετυμηγορίες για σωστά ενημερωμένο και εξειδικευμένο "ιδανικό κριτικούς» (Hume 1757, βλέπε Carlson 1977). Αυτή η άποψη ήταν στο το κέντρο μιας πολύ πρόσφατης συζήτησης για την τέχνη (βλέπε, π.χ., Levinson 2002; Ross 2008; Λόπες 2015). Ωστόσο, σημαντικές πτυχές της αναλογίας μεταξύ των ιδανικών κριτικών του Hume και του ιδανικού του NEM Οι εκτιμητές παραμένουν ανεξερεύνητοι. Για παράδειγμα, ο Nick Riggle έχει πρόσφατα αμφισβήτησε την προσέγγιση Humean, υποδηλώνοντας ότι η Το «αισθητικό ιδεώδες» μπορεί να μην είναι πλήρως ενημερωμένο γνώστης αλλά μάλλον η καλλιέργεια ενός πιο προσωπικού επένδυσε τη σχέση με την τέχνη (Riggle 2015). Ένα ανάλογο του Η πρόταση του Riggle θα μπορούσε επίσης να εφαρμοστεί στο γούστο μας για τη φύση» (Parsons 2023b). Πρέπει να στοχεύσουμε να βιώσουμε και Εκτιμήστε την ευρύτερη ποικιλία περιβαλλόντων, ή θα έπρεπε αντ 'αυτού Καλλιεργούμε τις προσκολλήσεις μας σε εκείνα τα λίγα επιλεγμένα μέρη στα οποία αισθανόμαστε κάποια ειδική, συναισθηματική προσκόλληση; (σχετικά με την αγάπη για τη φύση βλέπε Jamieson 2018)
2.2 Η αισθητική του ανθρώπινου περιβάλλοντος
Όπως προκύπτει από τις πρώτες συλλογές δοκιμίων στον τομέα της περιβαλλοντικής αισθητική (π.χ., Kemal &; Gaskell 1993; Κάρλσον &; Berleant 2004), το πεδίο επικεντρώθηκε αρχικά σε φυσικά περιβάλλοντα. Ωστόσο, η συζήτηση γρήγορα επεκτάθηκε σε εξανθρωπισμένους και επηρεασμένους από τον άνθρωπο περιβάλλοντα (βλέπε von Bonsdorff &; Haapala 1999; Berleant & Carlson 2007; Arntzen &; Brady, 2008). Και εδώ οι απόψεις του Carlson και ο Berleant είχαν επιρροή. Από νωρίς, ο Berleant εφάρμοσε το δικό του αισθητική της εμπλοκής σε αστικά περιβάλλοντα (Berleant 1978, 1984, 1986), επεκτείνοντάς την αργότερα σε διαφορετικά πλαίσια, όπως η αγροτική ύπαιθροι, μικρές πόλεις, θεματικά πάρκα, κήποι και μουσεία (1997, 2004, 2005, 2010β, 2012). Απορρίπτοντας την κοινή μεταχείριση της πόλης αισθητική ως απλή οπτική άνεση, ο Berleant αντ 'αυτού την απεικονίζει ως που περιλαμβάνει μια οικεία δέσμευση που παράγει μια «αμοιβαία διαμόρφωση» του προσώπου και του τόπου» (Berleant 1986). Μεταγενέστεροι ερευνητές έχουν αντλήσει από τις ιδέες του Berleant για να διερευνήσουν την εμπειρία του αστικά και άλλα ανθρωπογενή περιβάλλοντα (βλέπε, π.χ., Haapala 1998; von Bonsdorff 2002· Blanc 2013; Paetzold 2013; Łukaszewicz Alvarez 2017).
Η προσέγγιση του Carlson στην εκτίμηση του ανθρώπινου περιβάλλοντος αντικατοπτρίζει το NEM, με τη διαφορά ότι για τα ανθρώπινα περιβάλλοντα είναι γνώση που παρέχεται από τις κοινωνικές επιστήμες και την ιστορία που λαμβάνεται να είναι απαραίτητη για την κατάλληλη εκτίμηση (Carlson 2009). Τι είναι απαιτείται είναι η σωστή αξιολόγηση ανθρώπινων τεχνουργημάτων όπως τα κτίρια, Οι πόλεις, οι γέφυρες και τα αγροκτήματα είναι πληροφορίες για τις ιστορίες τους, τις λειτουργίες και οι ρόλοι τους στη ζωή μας (Carlson 1985, 2001; Πάρσονς & Carlson 2008). Μια σχετική προσέγγιση δίνει έμφαση στην αισθητική δυναμικό των πολιτιστικών παραδόσεων, οι οποίες φαίνονται ιδιαίτερα σχετικές με την εκτίμηση αυτού που θα μπορούσε να ονομαστεί πολιτιστικό τοπία – περιβάλλοντα που αποτελούν σημαντικά μέρη στην κουλτούρες και ιστορίες συγκεκριμένων ομάδων ανθρώπων. Τι είναι συχνά ονομάζεται «αίσθηση του τόπου», μαζί με ιδέες και εικόνες Από τη λαογραφία, τη μυθολογία και τη θρησκεία, παίζει συχνά σημαντικό ρόλο Ρόλος στην αισθητική εμπειρία των ατόμων για το σπίτι τους τοπία (Saito 1985; Sepänmaa 1986 [1993]· Carlson 2000; Sandrisser 2007; Firth 2008; Νομικός 2018).
Σε αυτές τις συζητήσεις, ορισμένοι συγκεκριμένοι τύποι εξανθρωπισμένων ή Τα "μικτά" περιβάλλοντα έχουν αναδειχθεί ως αντικείμενο ιδιαίτερο ενδιαφέρον: για παράδειγμα, το αστικό αστικό τοπίο (von Bonsdorff 2002; Macauley 2007; Sepänmaa 2005, 2007; Parsons 2008; Έρζεν & Μιλάνο 2013; Frydryczak 2015) και συγκεκριμένα στοιχεία μέσα σε αυτό (εμπορικά κέντρα, π.χ., βλ. Brottman 2007). Βιομηχανικά και Οι μεταβιομηχανικές περιοχές έχουν επίσης συγκεντρώσει την προσοχή. Καθώς οι πόλεις συλλογίζονται τι να κάνετε με μαζικές εγκαταλελειμμένες τοποθεσίες όπως το ανενεργό του Ντιτρόιτ εργοστάσια αυτοκινήτων, οι πολίτες έχουν έρθει να τα δουν ως αισθητικά ενδιαφέροντα στοιχεία στο αστικό τοπίο, βιομηχανικά «ερείπια» που προκαλούν αντιδράσεις που θυμίζουν το Γραφικό ή το μεγαλειώδες (Maskit 2007; Kover 2014; Scarbrough 2018; Conroy 2019; Herrington &; Lopes 2019).
Από όλα τα εξανθρωπισμένα περιβάλλοντα, ωστόσο, αυτό με το πιο βαθύ Ο συντονισμός παραμένει, ίσως, ο κήπος. Βιβλικές αφηγήσεις γύρω από το Ο «Κήπος της Εδέμ» και ο ρόλος των κήπων στην ισλαμική τέχνη προσφέρουν οικείες απεικονίσεις του κρατήματος του κήπου στο φαντασία. Ένα άλλο παράδειγμα είναι η αρχαία ποίηση του Θεόκριτου και Ο Βιργίλιος, ο οποίος καθιέρωσε τη λογοτεχνική σύμβαση της ποιμαντικής, στο που βοσκοί χαλαρώνουν σε οπωροφόρα δάση και τραγουδούν ερωτικά τραγούδια καθώς Ακολουθήστε τα κοπάδια τους σε ένα εξημερωμένο, ανέμελο τοπίο. Αν και το Οι λογοτεχνικές συμβάσεις της ποιμαντικής είχαν γίνει μπαγιάτικες μέχρι το δέκατο όγδοο αιώνα, η φαντασίωσή του να δραπετεύσει από τη διεφθαρμένη αστική ζωή στο βουκολικό η φύση βρήκε νέα ζωή σε ένα πάθος για την κηπουρική και το σχεδιασμό τοπίου, τροφοδοτείται εν μέρει από το γραφικό (Ross 1998). Πρόσφατη φιλοσοφική Οι συζητήσεις έχουν εξετάσει το νόημα και την αισθητική του σύγχρονου κηπουρική γενικά (Crawford 1983; Miller 1993; Κούπερ 2006; Σάλβα 2014, 2019; Parsons 2023b), καθώς και τη φύση συγκεκριμένων τύπων κήπους, όπως οι ιαπωνικοί (Saito 1996; Carlson 1997; Heyd 2002; Μπρέιντι, Brook, &; Πριν από το 2018; Chung 2018) και βοτανικούς κήπους (Heyd 2006), και η σχέση των σύγχρονων κήπων με τις Τέχνες (Leddy 1988; Ross 2006). Οι φιλόσοφοι έχουν επίσης συζητήσει τα σχετικά θέματα του αγροτικού τοπίου και του γεωργικού περιβάλλοντος, με το βλέμμα στραμμένο στις ηθικές και περιβαλλοντικές επιπτώσεις της απομάκρυνσης από Γεωργία μικρής κλίμακας έως βιομηχανοποιημένη γεωργία (στην αγροτική τοπίο βλέπε von Bonsdorff 2005; Andrews 2007; Benson 2008; Ρυάκι 2008; Leddy 2008; για τη γεωργία βλέπε Carlson 1985· Schauman 1998; Μπρέιντι 2006; Herguedas 2018).
Ένας άλλος σύγχρονος τύπος εξανθρωπισμένου περιβάλλοντος ακούει πίσω η ακμή του Γραφική κηπουρική: οι τοποθεσίες του περιβάλλοντος έργα τέχνης (Ross 1993, 1998). Έργα τέχνης μεγάλης κλίμακας όπως ο Michael Το διπλό αρνητικό του Heizer, το Spiral Jetty του Robert Smithson και το Christo's Running Fence εγείρουν σχετικά ζητήματα, δεδομένου ότι δεν βρίσκονται μόνο στο περιβάλλον, αλλά περιλαμβάνουν κάποιο τμήμα του ως συστατικό μέρος του το έργο. Προσαρμογή ενός όρου που χρησιμοποιήθηκε αρχικά από τον Smithson, Donald Crawford περιέγραψε τα έργα αυτά ως εμπλεκόμενα σε διάφορες μορφές «Διαλεκτική σχέση» φύσης και πολιτισμού (Crawford 1983). Ορισμένοι υποστηρίζουν ότι υπάρχει ένα ηθικό πρόβλημα με αλλοιώνοντας το περιβάλλον με τον τρόπο που τα περιβαλλοντικά έργα τέχνης: Ο Allen Carlson αναφέρεται σε τέτοια έργα ως «αισθητικές προσβολές» στη φύση (Carlson 1986, βλ. επίσης Humphrey 1985; Nannicelli 2018; Parsons 2023β) Σε απάντηση, άλλοι υπερασπίστηκαν τη δυνατότητα πιο ηθικές μορφές περιβαλλοντικής τέχνης και διερεύνησε τις δυνατότητές της οφέλη για την αύξηση της περιβαλλοντικής ευαισθητοποίησης (Heyd 2002; Brady 2007; Μπρουκ 2007; J. Fisher 2007; Lintott 2007; Simus 2008β; Μπρέιντι, Μπρουκ, &; Πριν από το 2018).
Μια παρόμοια σειρά αισθητικών, οντολογικών και ηθικών ζητημάτων είναι Ανυψώθηκε από αποκατεστημένα περιβάλλοντα. Εάν ένας μολυσμένος υγρότοπος αποκατασταθεί σε Κοιτάξτε (και ίσως λειτουργήστε) όπως έκανε πριν καταστραφεί από βιομηχανία, είναι επομένως αισθητικά ισοδύναμο με το πρωτότυπο; Είναι Η ιδέα της αποκατάστασης της φύσης είναι εννοιολογικά συνεκτική, ή Η "αποκατάσταση" της φύσης απλά να την μετατρέψει σε τεχνούργημα; (Elliot 1997; Ross 2006; Katz 2012) Πρέπει να καθοδηγείται η αποκατάσταση καθαρά από οικολογικές ανησυχίες, ή κάνουν αισθητικές εκτιμήσεις επίσης Έχετε κάποιο ρόλο; (Heyd 2002; Brady, Brook, &; Prior 2018). Μια πρόσφατη Η συστροφή στην αποκατάσταση είναι η ιδέα του "rewilding": απλά αφήνοντας μια περιοχή απαλλαγμένη από μελλοντικές ανθρώπινες παρεμβάσεις, έτσι ώστε η φυσική Οι δυνάμεις μπορούν να επαναβεβαιωθούν, αντί να σχεδιάζουν ενεργά το περιβάλλον για να το "επαναφέρετε" στην αρχική του κατάσταση. Πριν και ο Brady (2017) υποστηρίζουν ότι οι ανανεωμένοι χώροι παρουσιάζουν νέα αισθητική δυνατότητες και προκλήσεις. Το ίδιο θέμα εμφανίζεται πρόσφατα προτάσεις που δημιουργεί η ανθρωπογενής κλιματική αλλαγή πρωτοφανείς και απρόβλεπτοι τύποι "μικτών" περιβάλλοντα» που μπορεί να μην ταιριάζουν με τις αισθητικές έννοιες του παρελθόν (βλ. παράγραφο 4.6, παρακάτω).
3. Αισθητική και Περιβαλλοντισμός
3.1 Αισθητικός προστατευτισμός
Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, η περιβαλλοντική αισθητική συνδέεται με σημαντικά τρόπους με τις ανησυχίες της περιβαλλοντικής ηθικής. Μια τέτοια ανησυχία, Προφανώς, είναι η προστασία του περιβάλλοντος από την ανθρώπινη εισβολή και καταστροφή. Όταν η ανάπτυξη ή η εκμετάλλευση ενός περιβάλλοντος θα μπορούσε Γυρίστε ένα όφελος για τον άνθρωπο, γιατί πρέπει να απέχουμε; Λόγοι προληπτικής εποπτείας μπορεί μερικές φορές να βρεθεί, όπως όταν η υλοτομία μιας λεκάνης απορροής θα απειλούσε την παροχή νερού για τον άνθρωπο. Αλλά όταν αυτοπροκαλέσαμε ζημιά στον εαυτό μας ή οι μελλοντικές γενιές δεν είναι λογικά πιθανό, γιατί να το επιλέξουμε Γλιτώστε το περιβάλλον από την ανάπτυξη;
Ο προβληματισμός για την ομορφιά της φύσης ωθεί τη διαισθητική ιδέα του αισθητικού προστατευτισμού: η φύση πρέπει να προστατεύεται για, μεταξύ άλλων ίσως, η αισθητική του αξία (βλ. Leopold 1966; Carlson 1976; Godlovitch 1989; Hargrove 1989; Rolston 2002; Χέτινγκερ 2008, 2010, 2017β· Ρόμπινσον &; Έλιοτ 2011; Cheng 2017α). Όπως που αναφέρθηκε παραπάνω, αυτή η ιδέα ήταν ένα βασικό κίνητρο πίσω από την Εθνική Η ιδέα του πάρκου στη Βόρεια Αμερική και συνεχίζει να είναι ένα αποτελεσματικό εργαλείο για περιβαλλοντικούς σκοπούς σήμερα. Προστατεύοντας την υπέροχη πολική αρκούδα από την απώλεια οικοτόπων είναι ένα ισχυρό επιχείρημα για τον περιορισμό του ανθρώπινου αναπτυξιακά έργα στο βορρά, για παράδειγμα. Επιπλέον, από ένα φιλοσοφική άποψη, αυτή η ιδέα επιτρέπει σε κάποιον να γειώσει τη φύση προστασία, όταν δεν αρκούν απλώς λόγοι προληπτικής εποπτείας, σε Οικείο και αδιαμφισβήτητο είδος αξίας – αισθητικής αξίας (Νηφάλιος 1986). Παρά την αρχική ελκυστικότητά της, ωστόσο, η αισθητική Ο προστατευτισμός αντιμετωπίζει ορισμένες σημαντικές επιπλοκές και σημαντικές αντιρρήσεις (Carlson 2010; Hettinger 2017β; Parsons 2023β; για ένα συλλογή σχετικών εγγράφων, βλέπε Carlson &; Lintott, 2008).
Ένα ζήτημα προκύπτει όταν αυτή η έννοια χρησιμοποιείται για να θεμελιώσει τη διατήρηση των φυσικών περιβαλλόντων συγκεκριμένα, δεδομένου ότι σε ορισμένες περιπτώσεις Τα μέτρα που διατηρούν την ομορφιά ενός περιβάλλοντος μπορούν αναμφισβήτητα επίσης καθιστούν το κάτι που δεν είναι πλέον φυσικό (Godlovitch 1989; K. Lee 1995). Μια μακροχρόνια πολιτική εθνικών πάρκων, για παράδειγμα, ήταν προστασία των δασών των πάρκων από την καταστροφή των φυσικών πυρκαγιά; Σε αυτή την περίπτωση, θα μπορούσε κανείς να αμφισβητήσει αν η ομορφιά διατηρήθηκε θα μπορούσε να ονομαστεί "φυσικό". Σε άλλα πλαίσια, Ο αισθητικός προστατευτισμός μπορεί να φαίνεται αυτοκαταστροφικός για έναν διαφορετικό Λόγος: για απομακρυσμένες και οικολογικά ευαίσθητες περιοχές, εστιάζοντας στην προστασία Οι προσπάθειες γύρω από αισθητικές εκτιμήσεις μπορεί πραγματικά να θέσουν την περιοχή περαιτέρω κίνδυνο υποβάθμισης με την προσέλκυση αυξημένης όρασης κυκλοφορία (Parsons 2015b; Tenen 2020). Περαιτέρω, εάν η αισθητική αξία είναι Αξιολογήθηκε μέσω κάποιας εκδοχής του ακόμα δημοφιλούς "Scenic αισθητική", το αποτέλεσμα του Αισθητικού Προστατευτισμού τείνει να είναι άκρως επιλεκτική προστασία των εξεταζόμενων περιοχών και ειδών "Αριστουργήματα της φύσης": θεαματικά βουνά και "Χαρισματική μεγαπανίδα" όπως η πολική αρκούδα και το πάντα. Λιγότερο εντυπωσιακά δείγματα - υγρότοποι, λιβάδια, έντομα και τρωκτικά—θα μείνουν εκτός, παρόλο που τα οικολογικά τους η σημασία μπορεί στην πραγματικότητα να είναι πολύ μεγαλύτερη (Saito 1998a, Rolston 2000, Callicott 2003; Hettinger 2010). Μια σχετική ανησυχία είναι ο τρόπος με τον οποίο Οι αισθητικοί προβληματισμοί μπορούν να αποτελέσουν ένα εξίσου έτοιμο εργαλείο για όσους αντιτίθενται σε περιβαλλοντικά επωφελείς πολιτικές, όπως η αιολική ενέργεια γεωργία (Saito 2004· για περαιτέρω συζήτηση αυτής της υπόθεσης βλέπε Boone 2005, Gray 2012). Τέτοιες ανησυχίες μπορεί να οδηγήσουν κάποιον σε σκεπτικισμό Συμπέρασμα ότι η αισθητική αξία έρχεται σε σύγκρουση με τους σκοπούς της περιβαλλοντισμό ή, στην καλύτερη περίπτωση, είναι πολύ επιφανειακή για να θεμελιώσει πολιτικές δράση σε θέματα προστασίας του περιβάλλοντος (Loftis 2003; Στιούαρτ &; Johnson 2018; για περαιτέρω συζήτηση των φιλοσοφικών ζητημάτων εμπλέκονται βλέπε Doran 2022).
Ένας υπερασπιστής του αισθητικού προστατευτισμού θα μπορούσε να απαντήσει ότι αυτό το τελευταίο σετ των ανησυχιών πηγάζει τελικά από τη σκηνική αισθητική, μια άποψη που πρέπει να απορριφθεί. Πράγματι, οι αρχές της Χέπμπορν και του Κάρλσον Οι κριτικές του Γραφικού έχουν επαναληφθεί από πολλούς συγγραφείς ασχολούνται με την προστασία του περιβάλλοντος, οι οποίοι έχουν απορρίψει τη γραφική αισθητική ως ανθρωποκεντρική (Godlovitch 1994), εμμονή με το τοπίο (Saito 1998α; Gobster 1999), ασήμαντο (Callicott 1994), υποκειμενικό (J. Thompson 1995), ή/και ηθικά κενή (Andrews 1989). Αλλά ακόμη και Παραχωρώντας την υπόθεση ενάντια στη σκηνική αισθητική, παραμένει ανοιχτή Αναρωτηθείτε πώς θα τα πήγαινε η αντικατάστασή του σε σχέση με τα προβλήματα μόλις αναφέρεται. Πόσο ευρέως θα βρούμε αισθητική αξία στη φύση; Βούληση Η εστίαση των προστατευτικών προσπαθειών στην αισθητική βοηθά ή εμποδίζει το περιβάλλον προστασία, από οικολογική άποψη; Τα πιο ελπιδοφόρα υποψήφιος σε πολλές από αυτές τις βαθμολογίες φαίνεται να είναι το NEM και το παραλλαγές, δεδομένου ότι αυτές οι προσεγγίσεις λαμβάνουν οικολογική κατανόηση για να να είναι κριτικά σχετικές με την αισθητική εκτίμηση. Παρ 'όλα αυτά, ορισμένοι αμφισβήτησαν το βαθμό στον οποίο ακόμη και οικολογικά ενημερωμένοι Οι προσεγγίσεις μπορούν να αντιμετωπίσουν επιτυχώς αυτά τα ζητήματα (Budd 2002; Χέτινγκερ 2005, 2008; Berleant 2010α, 2016; Bannon 2011; Stecker 2012; Εργουέδας 2018; Mikkonen 2018).
3.2 Θετική αισθητική
Για κάποιους που συμπαθούν τον αισθητικό προστατευτισμό, η ιδέα του Η «θετική αισθητική» φάνηκε να προσφέρει μια ελκυστική λύση σε ορισμένες από τις δυσκολίες της. Αυτή είναι η ιδέα ότι κάθε μέρος της φύσης, σωστά δει, είναι όμορφη (ή εναλλακτικά, ότι υπάρχει δεν είναι ασχήμια στη φύση). "Σωστά δει" εδώ έχει συχνά έχει γίνει κατανοητό ότι σημαίνει "ιδωμένο υπό το πρίσμα της επιστημονικής κατανόηση», έτσι ώστε η Θετική Αισθητική να έχει θεωρηθεί ως συνδέεται στενά με το NEM και τις σχετικές απόψεις. Εάν είναι σωστή, η ένδειξη Ο υπαινιγμός της θετικής αισθητικής φαίνεται να είναι ότι όχι Το περιβάλλον ή το είδος είναι, κατ 'αρχήν, πέρα από το χλωμό της αισθητικής προστασία. Ωστόσο, η ιδέα της θετικής αισθητικής όπως αναφέρθηκε παραπάνω είναι ασαφής και επεξεργάζεται μια έκδοση που είναι ακριβής, χρήσιμη στο υπόθεση για αισθητική προστασία, και δεν υπόκεινται σε αντιπαραδείγματα έχει αποδείχθηκε δύσκολο.
Μια σειρά διαφορετικών προσεγγίσεων για τη διατύπωση και την υπεράσπιση του Η ιδέα της θετικής αισθητικής έχει ληφθεί. Ο Allen Carlson υποστηρίζει ότι Επειδή η επιστημονική κατανόηση φέρνει τάξη, κανονικότητα και πρότυπο σε φυσικά φαινόμενα, περιβάλλοντα ιδωμένα υπό το πρίσμα τέτοιων κατανόηση, σύμφωνα με το NEM, θα φαίνεται αισθητικά καλή (Carlson 1984α· βλ., επίσης, Parsons 2002). Η Yuriko Saito υποστηρίζει ότι όλα μέσα Ένα φυσικό περιβάλλον αποκτά αισθητικό ενδιαφέρον όταν γίνεται το επίκεντρο μιας ιστορίας, επιστημονικής, πολιτιστικής ή μυθολογικής, που φωτίζει και εξηγεί την προέλευσή του (Saito 1998a). Μια άλλη προσέγγιση εντοπίζει την έλλειψη αισθητικής αποτυχίας σε φυσικά περιβάλλοντα στο απουσία κανονιστικών λειτουργιών σε ανόργανα συστήματα (Parsons 2004; Parsons &; Carlson 2008; για συζήτηση βλέπε Zangwill 2005a). Χολμς Ο Rolston προσφέρει μια ολιστική εξήγηση μέσω της ευρύτερης οικολογικής ρόλο που διαδραματίζουν μεμονωμένα στοιχεία ενός περιβάλλοντος. Αν και νεκρός Το σφάγιο ζώων ή ένα δάσος που καίγεται από φυσική πυρκαγιά μπορεί να φαίνεται άσχημο Όταν εξετάζεται μεμονωμένα, αυτή η ασχήμια βελτιώνεται μόλις αυτά τα στοιχεία εξετάζονται στο ευρύτερο πλαίσιό τους (Rolston 1988; Hettinger 2017α).
Οι κριτικοί της θετικής αισθητικής έχουν προσφέρει μια ποικιλία αντιρρήσεων αυτές τις απόψεις. Μερικοί βρίσκουν την ιδέα προβληματική επειδή φαίνεται να υπονομεύουν τη δυνατότητα των συγκριτικών αξιολογήσεων που πιστεύεται ότι απαραίτητη για τον περιβαλλοντικό σχεδιασμό και την προστασία (J. Thompson 1995; Godlovitch 1998α; Newman, Varner, &; Linquist 2017). Άλλοι έχουν αντέτεινε ότι η ίδια η ιδέα φαίνεται μη διαισθητική, σκοτεινή και/ή ανεπαρκώς αιτιολογημένη (Godlovitch 1998b; Budd 2002; Αλκαράθ Λεόν 2010; Brady 2011; Stecker 2012). Ακόμη και οι φιλόσοφοι είναι ανοιχτοί σε Η ιδέα της θετικής αισθητικής έχει εκφράσει επιφυλάξεις για ορισμένους των διατυπώσεών της, υποστηρίζοντας ότι αυτές εξαρτώνται σε μεγάλο βαθμό από ξεπερασμένη αντίληψη της οικολογίας και/ή αποτυγχάνουν να τονίσουν μια εξελικτική κατανόηση της φύσης (Simus 2008a; Paden, Harmon, & Άλεσμα 2012; Paden 2015α).
3.3 Αισθητική και βιοποικιλότητα
Η ιδέα της θετικής αισθητικής είναι ελκυστική ως τρόπος αντιμετώπισης την ανησυχία ότι το πεδίο εφαρμογής του αισθητικού προστατευτισμού θα είναι επίσης περιορισμένος. Ίσως πιο θεμελιώδης από αυτή την ανησυχία, ωστόσο, είναι η ανησυχούν ότι η προστασία του περιβάλλοντος σήμερα φαίνεται να έχει κίνητρο Όχι από αισθητικούς λόγους, αλλά από την επιτακτική ανάγκη ελαχιστοποίησης απώλεια βιοποικιλότητας. Δηλαδή, τα ενδιαιτήματα ή τα είδη που θεωρούνται ως τα περισσότερα Ανάγκη προστασίας είναι εκείνες που είναι πιο σπάνιες ή άκρως απειλούμενες. Η επιθυμία μεγιστοποίησης της βιοποικιλότητας και η επιθυμία μεγιστοποίησης της ποσότητα αισθητικής αξίας στο περιβάλλον φαίνεται να είναι ξεχωριστή κίνητρα, και μάλιστα συχνά μας τραβούν προς διαφορετικές κατευθύνσεις. Εάν αναγκαστεί να επιλέξουν μεταξύ της προστασίας ενός σπάνιου αλλά οπτικά προσβλητικού είδους από την εξαφάνιση και τη βελτίωση των προοπτικών για μια εκπληκτική αλλά Χωρίς κίνδυνο, ο αισθητικός προστατευτιστής θα επιλέξει το δεύτερο. Αλλά αυτή είναι μια απόφαση που πολλοί περιβαλλοντολόγοι σίγουρα θα βρουν Ανησυχητικό.
Αυτοί οι περιβαλλοντολόγοι μπορεί να προτιμούν να αποφεύγουν να μιλούν για αισθητική και επιμένουν ότι η διατήρηση της βιοποικιλότητας αυτοδικαίως, ένας ξεχωριστός λόγος για την προηγούμενη ανάπτυξη. Φυσικά Στη συνέχεια, αντιμετωπίζουν το καθήκον να δείξουν γιατί αυτός είναι ένας καλός λόγος. Και πάλι, προληπτικοί λόγοι για την ελαχιστοποίηση της απώλειας ειδών μπορεί να είναι διαθέσιμοι σε συγκεκριμένες περιπτώσεις, αλλά ένας περιβαλλοντολόγος μπορεί να επιμείνει ότι Η βιοποικιλότητα θα πρέπει να προστατεύεται ακόμη και όταν δεν προστατεύεται.
Ένας τέτοιος ισχυρισμός θα μπορούσε να θεμελιωθεί στον αισθητικό προστατευτισμό, αν κάποιος θα μπορούσε να υποστηρίξει ότι η βιοποικιλότητα και η αισθητική αξία είναι εννοιολογικά συνεχόμενος. Μια πρόταση για αυτή την τελευταία προσέγγιση απευθύνεται σε μια Παράλληλα με την τέχνη: όσο πιο σπάνιο γίνεται ένα είδος έργου τέχνης, τόσο μεγαλύτερο την καλλιτεχνική του αξία. Όπως το θέτει ο Sober
Ένα έργο τέχνης μπορεί να έχει αυξημένη αξία απλώς και μόνο επειδή υπάρχουν πολύ λίγα άλλα έργα του ίδιου καλλιτέχνη ή από τον ίδιο ιστορικό τελεία ή με το ίδιο στυλ. (Νηφάλιος 1986: 190)
Μια παρόμοια αύξηση της αισθητικής αξίας των μεμονωμένων οργανισμών επάνω Η μείωση του αριθμού των ειδών τους θα απαιτούσε προτεραιότητα στα απειλούμενα είδη, για καθαρά αισθητικούς λόγους (Russow 1981; Για την κριτική αυτής της προσέγγισης βλέπε Godlovitch 1989; Ντέιβις 2012; Newman, Varner, &; Linquist 2017; Welchman 2020).
Μια διαφορετική προσέγγιση προτείνεται από την Jennifer Welchman, η οποία υποστηρίζει ότι η βιοποικιλότητα συνδέεται με την αισθητική αξία σε μια πιο έμμεση δρόμος. Δεδομένου ότι η αισθητική εμπειρία είναι ένα βασικό αγαθό, υποστηρίζει, το κράτος έχει υποχρέωση να προστατεύει τα μέσα απόκτησής του. Δεδομένου ότι ένα Η ικανοποιητική αισθητική ζωή απαιτεί μια πλούσια και ποικίλη σειρά πραγμάτων Για να εκτιμήσουμε, αυτή η υποχρέωση απαιτεί την προστασία του ποικίλου φάσματος των φυσικών περιβαλλόντων και των ειδών που διαθέτουμε. Έτσι, σε γενικές γραμμές Οι αισθητικοί προβληματισμοί επιβάλλουν την προστασία της βιοποικιλότητας, απλά καθώς επιβάλλουν τη διατήρηση και την προώθηση της ευρείας σειρά διαφορετικών τύπων τέχνης (Welchman 2018, 2020; για μια κριτική απάντηση, βλέπε Linquist 2020).
Η ανάλυση του Welchman τοποθετεί βοηθητικά τις συζητήσεις για την αισθητική και την προστασία του περιβάλλοντος σε ένα ευρύτερο πολιτικό πλαίσιο. Τέτοιος Τα πλαίσια, ωστόσο, συχνά δεν είναι τόσο εξιδανικευμένα όσο το επιχείρημά της Προτείνει. Όπως προαναφέρθηκε, η περιβαλλοντική νομοθεσία κάνουν αναφορά σε αισθητικές εκτιμήσεις, αλλά συχνά με τρόπους που είναι μακριά από θεωρητικές θεωρήσεις βασικών αγαθών και διανεμητική δικαιοσύνη. Ο Levi Tenen έχει τεκμηριώσει τον σημαντικό ρόλο παίζεται στην προστασία του περιβάλλοντος των ΗΠΑ από το "National Μνημεία» που δημιουργήθηκε με τον νόμο περί αρχαιοτήτων του 1906 (Tenen 2023). Αυστηρά μιλώντας, δηλώνοντας ένα δάσος ή ένα mesa a Το "μνημείο" δεν έχει νόημα. Επιπλέον, αυθαίρετα επιβάλλει, τουλάχιστον σιωπηρά, ένα υπάρχον αισθητικό πλαίσιο (το οποίο σχετικά με αγαλματίδιο μνημείου) κατά τη φυσική οντότητα που είναι Προστατεύεται. Ωστόσο, για ενδεχόμενους ιστορικούς λόγους που έχουν να κάνουν με η ισορροπία δυνάμεων στην κυβέρνηση των ΗΠΑ, χαρακτηρισμός μνημείου αναδείχθηκε ως ένας σημαντικός τρόπος με τον οποίο τα αισθητικά κίνητρα Η προστασία του περιβάλλοντος ξεδιπλώνεται στην πράξη. Κατανόηση των ορίων και οι δυνατότητες αισθητικής προστασίας θα απαιτήσουν περαιτέρω διερεύνηση των νομικών θεσμών της περιβαλλοντικής πολιτικής και τους τρόπους με τους οποίους ενσωματώνονται σε αυτά οι αισθητικές αξίες (βλ. ειδικά Richardson 2019; αλλά και Saito 2007? Berleant 2010β, 2012; Sepänmaa 2010; Robinson &; Elliott, 2011).
4. Θέματα και κατευθύνσεις σε πρόσφατες εργασίες
Σε αυτή την καταληκτική ενότητα συζητάμε έξι θέματα που αντιπροσωπεύουν νέα κατευθύνσεις που ακολουθούνται σε πρόσφατες εργασίες στην περιβαλλοντική αισθητική. Πέραν Αυτά που αναφέρονται εδώ, άλλα θέματα περιλαμβάνουν την κοινωνική και οιονεί θεσμικές διαστάσεις της περιβαλλοντικής εκτίμησης (Lopes) 2020), η εκφραστικότητα του τοπίου (Wollheim 1991 [1993]; Χάουαρθ 1995; Pérez-Carreño 2021), ο ρόλος του ήχου στο περιβαλλοντική εκτίμηση (J. Fisher 1998, 1999; Dyck 2016; Πριν 2017), η σύνδεση μεταξύ περιβαλλοντικής αισθητικής και φεμινιστικής σκέψη (W. Lee 2006; Lintott 2010), και ο ρόλος του καταναλωτή αισθητική στην πρόκληση περιβαλλοντικής ζημίας (Lintott 2006; Σάιτο 2007, 2018; Maskit 2011; Για μια μη βερνικωμένη ιστορική επισκόπηση, δείτε Ρίτσαρντσον 2019).
4.1 Τι είναι η «Οικολογική Αισθητική»;
Ένα μακροχρόνιο θέμα στην περιβαλλοντική αισθητική είναι η συνεχιζόμενη προσπάθεια σύνδεσης της αισθητικής εμπειρίας με το κεντρικό περιβαλλοντικό έννοια της οικολογίας. Όπως προαναφέρθηκε, το NEM έχει συχνά παρουσιαστεί ως αναπτύσσοντας την οικολογική προοπτική που υπονοείται στη σκέψη επιστημονικές προσωπικότητες όπως ο Leopold και ο Muir. Πέρα από τη φιλοσοφία, ένα εκδοχή αυτής της ιδέας, με το όνομα "οικολογική αισθητική", έχει υποστηριχθεί στους τομείς της διαχείρισης γης και αρχιτεκτονική τοπίου (βλ. Gobster 1995, 1999, 2013, 2008; Ίτον 1997; Nassauer 1997β). "Οικολογική Αισθητική", σε αυτό πλαίσιο, χαρακτηρίζεται ως
εξ ορισμού, κανονιστική υπό την έννοια ότι ισχυρίζεται ότι είναι επιθυμητή για Οι άνθρωποι να απολαμβάνουν αισθητικά τοπία που ενσωματώνουν ευεργετικές οικολογικές λειτουργίες. (Gobster et al. 2007: 962)
Ενώ αυτή η ιδέα είναι προφανώς κλειστή σε σχέση με το NEM, το Ο χαρακτηρισμός "ευεργετικός" εισάγει μια λεπτή διαφορά: Η κατάλληλη εκτίμηση ενός τοπίου απαιτεί όχι μόνο κατανόηση της οικολογικής λειτουργίας του, αλλά και θετική εκτίμηση της οικολογικής του αξίας. Από την άποψη αυτή, η Τα οικολογικά επιβλαβή – χωροκατακτητικά είδη, για παράδειγμα – δεν μπορούν να είναι αισθητικά καλοί, ανεξάρτητα από την επιδεικτική τους εμφάνιση ή την ενδιαφέρουσα βιολογία (για κριτική συζήτηση δείτε Parsons &; Daniel 2002; Άλλες πρόσφατες συζητήσεις για την ευθυγράμμιση οικολογικής και αισθητικής , βλέπε παράγραφο 4.6 παρακάτω)
Πιο πρόσφατα η ετικέτα «οικολογική αισθητική» έχει επίσης υιοθετήθηκε από ορισμένους φιλοσόφους που εργάζονται στο λεγόμενο "Ηπειρωτική παράδοση" (Toadvine 2009). Αντλώντας από μορφές όπως ο Husserl, ο Heidegger και ο Merleau-Ponty, αυτό η προοπτική συμπίπτει κατά κάποιο τρόπο με την αισθητική του Berleant εμπλοκή, η οποία με τη σειρά της επηρεάστηκε από ιδέες της Φαινομενολογίας (βλ. Berleant 1985, 2013α). Σε αυτό το έργο, η ετικέτα Το «οικολογικό» συνδέεται με τον φιλοσοφικό ισχυρισμό ότι Οι οργανισμοί δεν μπορούν να διακριθούν από το περιβάλλον τους, εκτός εάν μέσα από μια αφαίρεση που διαστρεβλώνει οντολογικά την οντολογικά πρωτογενή πραγματικότητα της ενσώματης εμπειρίας τους (για σχετικές ηπειρωτικές προοπτικές, βλέπε Tafalla 2011; Leddy 2012α; Maskit 2014; Seel 2015; Jóhannesdóttir 2016; Περικνημίδες 2019).
Ακόμα μια άλλη ερμηνεία της «οικολογικής αισθητικής» μπορεί να βρεθεί στην πρόσφατη κινεζική φιλοσοφία, όπου αρκετοί συγγραφείς έχουν ανέπτυξε στιβαρές εκδόσεις της «οικοαισθητικής» (δύο εξέχουσες εκδόσεις διαθέσιμες σε αγγλική μετάφραση είναι Cheng 2013a, 2016 και Zeng 2017). Ο Τσενγκ ενστερνίζεται, ως «τέσσερις ακρογωνιαίους λίθους του οικολογική αισθητική εκτίμηση», όχι μόνο η κεντρικότητα του την οικολογική γνώση και την απόρριψη της δυαδικότητας της ανθρωπότητας και τον φυσικό κόσμο, αλλά και την πρωταρχική αξία του οικοσυστήματος τη βιοποικιλότητα και την υγεία και τη συνεχή καθοδήγηση των οικολογικών ηθική (Cheng 2013c). Ενώ το πρώτο του Cheng Το "keystones" αποπνέει το NEM και το πρότυπο επιστημονική κατανόηση της οικολογίας, οι άλλοι επικαλούνται μια πιο Φιλοσοφική αντίληψη της "οικολογίας" που έχει πιο κοντά συγγένειες με την έννοια της δέσμευσης του Berleant, το Ηπειρωτικές ιδέες που συζητήθηκαν παραπάνω και στοιχεία παραδοσιακών Κινεζική φιλοσοφία (Carlson 2017, 2018, Parsons &; Zhang 2018; για περαιτέρω συζήτηση της σχέσης μεταξύ οικοαισθητικής και Η άποψη του Berleant, βλέπε Berleant 2016, Cheng 2021).
4.2 Παγκόσμιες προοπτικές
Αναφορά στο ρόλο της κινεζικής φιλοσοφίας στο έργο του Cheng Η οικοαισθητική επισημαίνει ένα δεύτερο θέμα: το αυξανόμενο ενδιαφέρον για ένα ποικιλομορφία των πολιτιστικών προοπτικών. Η τάση αυτή ακολουθεί τις πρόσφατες προσκλήσεις για την παγκοσμιοποίηση της αισθητικής γενικά (Li &; Cauvel 2006; Gandolfo &; Worth 2015; Higgins 2017) και του περιβαλλοντικού αισθητική ειδικότερα (Saito 2014; Liu &; Carter, 2014β). Μερικοί Οι μη δυτικές προοπτικές έχουν εξεταστεί στην αγγλοαμερικανική λογοτεχνία: εκτός από την πρόσφατη εμπλοκή με τις κινεζικές προοπτικές (Xue &; Carlson 2010; Cheng κ.ά. 2013· Liu &; Carter 2014α; Τσεν 2007 [2015]; Brubaker 2018; Xue 2018), η ιαπωνική αισθητική έχει συζητήθηκαν επίσης (Saito 1985, 1992, 1996, 2002, 2014; Carlson 1997; Όντιν 2017; Callicott &; McRae 2017; Chung 2018; Nguyen 2018). Επίσης μέσα στην ίδια τη «δυτική προοπτική», κάποιοι έχουν εξέτασε τις ιδιαίτερες στάσεις απέναντι στο τοπίο σε συγκεκριμένες περιφέρειες ή χώρες (Φινλανδία, για παράδειγμα: βλέπε Sepänmaa & Heikkilä-Palo 2005; Sepänmaa, Heikkilä-Palo, & Kaukio 2007).
Μια ευρύτερη μορφή παγκοσμιοποίησης, ωστόσο, θα έβλεπε πέρα από το μείζον παγκόσμιοι πολιτισμοί (οι δυτικοί και κινεζικοί, π.χ.) και οι παραλλαγές τους Οι πολλοί μικρής κλίμακας «παραδοσιακοί» πολιτισμοί του κόσμου. Η κατανόηση αυτής της ευρύτερης ποικιλομορφίας στην αισθητική δεν χρειάζεται να είναι αποκλειστικά ανθρωπολογικού ενδιαφέροντος. Η Nanda Jarosz, για παράδειγμα, υποστηρίζει ότι οι φιλοσοφικές θεωρίες στην περιβαλλοντική αισθητική θα πρέπει Εξετάστε όχι μόνο την επιστημονική γνώση, αλλά και το ρόλο του γηγενείς και τοπικές γνώσεις στην αισθητική εκτίμηση του περιβάλλον (Jarosz 2023). Η πρόκληση για τέτοια έργα, ωστόσο, είναι να συνδέσει τις ευρωπαϊκές / βορειοαμερικανικές ιδέες του " αισθητική», η οποία παραμένει η λυδία λίθος πολλών σύγχρονων φιλοσοφώντας, σε σύνολα ιδεών, αξιών και πρακτικών από πολύ διαφορετικά πολιτισμικά πλαίσια.
Από πολλές απόψεις, τα θεωρητικά ζητήματα εδώ είναι παράλληλα με εκείνα στο μακροχρόνιες αντιπαραθέσεις σχετικά με το καθεστώς "τέχνης" του παραδοσιακά τεχνουργήματα από προβιομηχανικούς, φυλετικούς πολιτισμούς (για επισκόπηση αυτής της συζήτησης, βλέπε Dutton 2008 και Shiner 2008). Στο πλαίσιο του περιβάλλοντος, ωστόσο, διαφορετικές αντιλήψεις του "αισθητική" έννοια και αξία της γης μπορεί να έχει πολύ πραγματικές πολιτικές και οικονομικές επιπτώσεις, όπως η εκδίωξη γη που χρησιμοποιείται από τους αυτόχθονες Βορειοαμερικανούς για τη διευκόλυνση της δημιουργίας πάρκα όπου θα μπορούσε να διατηρηθεί η «ομορφιά της φύσης» και απόλαυσε (Cronon 1996; Spence 1999). Παρόμοια διαπολιτισμικά ζητήματα συνεχίζουν να διαδραματίζονται σε όλη τη λεγόμενη «ανάπτυξη» κόσμος" (για πρόσφατες συζητήσεις που αναδεικνύουν πολλά από τα σχετικά ζητήματα, βλέπε Saunders 2013· Maduka 2014; Αντιπρόεδρος 2023).
4.3 Το μεγαλειώδες και το γραφικό
Τα τελευταία χρόνια παρατηρείται μια επανεκτίμηση των ετοιμοθάνατων εννοιών του γραφικό και υπέροχο. Όπως περιγράφεται παραπάνω, οι φιλόσοφοι και Οι ιστορικοί έχουν συχνά στηλιτεύσει το Γραφικό ως την πηγή της προβληματικής «σκηνικής αισθητικής». Πρόσφατα, ωστόσο, Ορισμένοι έχουν επισημάνει πιο λεπτές εκδοχές της έννοιας, όπως που χρησιμοποιήθηκε από τον στοχαστή του δέκατου όγδοου αιώνα Uvedale Price (1796). Ο Roger Paden υποστηρίζει ότι η έννοια του Πράις για το γραφικό έκανε να μην περιλαμβάνουν τη μεταχείριση της φύσης με φορμαλιστικό ή καλλιτεχνικό τρόπο, και τονίζει περαιτέρω μια σημαντική αλληλεξάρτηση με το διακριτό αισθητικές ιδιότητες ομορφιάς και λεπτότητας (Paden 2013; Πάντεν, Harmon, &; Άλεσμα, 2013). Ο Paden καταλήγει στο συμπέρασμα ότι αυτό είναι κατάλληλο Κατανοητό, η έννοια έχει να διαδραματίσει σημαντικό ρόλο στην αισθητική της φύσης, παρέχοντας τη βάση για μια κανονιστική περιγραφή εκτίμηση ριζωμένη στην εξελικτική βιολογία (Paden 2015a, 2016; Πάντεν, Harmon, &; Άλεση 2012). Στο ίδιο πνεύμα, η Isis Brook υποστηρίζει ότι Το γραφικό είναι ιδιαίτερα κατάλληλο για την εκτίμηση των κήπων και του αγροτικό τοπίο, εκφράζοντας «μια αγάπη για την άγρια φύση σε ένα μικρό πυξίδα» (Brook 2008).
Η έννοια του μεγαλειώδους έχει επίσης δει μια αναζωογόνηση. Στο σπερματικό συζητήσεις, ο Guy Sircello (1993) και ο Ronald Hepburn (1988) ρώτησαν γιατί Το μεγαλειώδες έπεσε σε παρακμή, και πρότεινε ότι, παρά το παραμέληση από τους φιλοσόφους, μπορεί να εξακολουθεί να έχει σχέση με τη σύγχρονη εμπειρία. Η κατανόηση του πρώτου ζητήματος έχει προωθηθεί από Πρόσφατες ιστορικές εργασίες τόσο για την παρακμή του υψηλού λόγου στο το πλαίσιο του σύγχρονου τουρισμού (π.χ., Colley 2010) και η επιμονή του πιο ακραίες επιδιώξεις όπως η ορειβασία (Macfarlane 2003; Χόλις 2019).
Η έκκληση για ανανεωμένη φιλοσοφική προσοχή στο μεγαλειώδες ήταν υιοθετήθηκε από φιλοσόφους όπως η Emily Brady, η οποία ερευνά νωρίς φιλοσοφικές συζητήσεις της έννοιας και υπερασπίζεται μια ευρέως καντιανή άποψη του μεγαλειώδους, στην οποία συνδυάζεται "αισθητική αυτο-αντανάκλαση με θαυμασμό που κατευθύνεται εξωτερικά» (Brady 2013: 118, για συζήτηση δείτε Mahoney 2016). Επίσης, επαναναλύοντας τις κλασικές θεωρίες του δέκατου όγδοου αιώνα, Sandra Shapshay προσπαθεί να συμβιβάσει τις προσεγγίσεις του Καντ και του Έντμουντ Μπερκ σε ένα Θεωρία "δύο επιπέδων" με διάκριση μεταξύ ενός "παχύ" και "λεπτό" υπέροχο. Το Burkean Το "Thin Sublime" είναι μια μη αντανακλαστική αντίδραση που μοιάζει με δέος λαμβάνοντας υπόψη ότι το παχύ περιλαμβάνει προβληματισμό, α λα Καντ, σχετικά με την πρόκληση που τίθενται στις γνωστικές μας ικανότητες από το υψηλό αντικείμενο (2013, 2019, 2021). Ο Shapshay υποστηρίζει ότι αυτή η διάκριση επιτρέπει την εξήγηση τη διαπολιτισμική εμφάνιση της υψηλής εμπειρίας, καθώς και την πολιτιστική ποικιλομορφία και ιστορική εξέλιξη.
Άλλοι συγγραφείς έχουν στραφεί στη σύγχρονη ψυχολογία για να πλαισιώσουν Νέες θεωρίες για το μεγαλειώδες και τα συναφή συναισθήματα, όπως το δέος. Ο Arcangeli και ο Dokic, για παράδειγμα, αναλύουν την υπέροχη εμπειρία με όρους της «ριζοσπαστικής οριακής εμπειρίας», στην οποία η συνειδητοποίηση ενός Ανυπέρβλητο γνωστικό εμπόδιο προκαλεί ένα προσωρινό αίσθημα αυτο-άρνηση (2021· βλ. επίσης Cochrane 2012· McShane 2018; Κλέουις 2019α). Παρά τις διαφορές τους, όλες αυτές οι θεωρίες χαρακτηρίζουν λεπτότητα ως απάντηση σε κάποια μορφή γνωστικής αποτυχίας. Μέσα αντίθεση, ο Parsons (2023a) προτείνει μια επανερμηνεία της έννοιας από την άποψη μιας μορφής γνωστικής επιτυχίας – μια ποιοτική αύξηση στην αντιληπτική ικανότητα, την οποία ονομάζει «επιστημική» επέκταση»—υποστηρίζοντας ότι έτσι ερμηνεύεται, το μεγαλειώδες παρέχει ένα κατάλληλο λεξιλόγιο για ορισμένες αισθητικές διαστάσεις του σύγχρονη πειραματική επιστήμη.
4.4 Η αισθητική των ζώων
Ένας τέταρτος τομέας πρόσφατου ενδιαφέροντος είναι η αισθητική εκτίμηση και αξία των μη ανθρώπινων ζώων. (Hettinger 2010; Davies 2012) Όπως αναφέρθηκε Στην ενότητα 3.2 παραπάνω, οι αισθητικοί προβληματισμοί παίζουν μερικές φορές ρόλο στις συζητήσεις σχετικά με την προστασία των ειδών και των οικοτόπων τους. Εμπειρική έρευνα επιβεβαιώνει τη διαισθητική σκέψη ότι η αντίληψη ενός είδους Η ελκυστικότητα αποτελεί σημαντικό παράγοντα για τη συγκέντρωση δημόσιας υποστήριξης για προστασία (βλέπε, π.χ., Landová et al. 2018; Ρίτσαρντσον 2019). Η χαριτωμένη, φυσικά, αποτελεί ένα από τα κεντρικά στοιχεία της αυτή η αντιληπτή ελκυστικότητα (Lorenz 1950 [1971]; Morreall 1991; Sanders 1992).
Από μια πιο φιλοσοφική άποψη, ορισμένοι πρότειναν εναλλακτικές προοπτικές για την ομορφιά των ζώων. Μια προσέγγιση επικεντρώνεται στην αισθανόμενη κίνηση ή "κινούμενη εικόνα" των ζώων ως πιο τους αισθητικά εμφανές χαρακτηριστικό (για παραλλαγές αυτού του θέματος βλ. Ράσκιν 1846; Rolston 1987; Αντιπρόεδρος 2017; Περικνημίδες 2019). Άλλοι υποστηρίζουν ότι τα ζώα πρέπει να εκτιμώνται όχι μόνο για τη γλυκύτητα ή την εμψύχωση, αλλά υπό το πρίσμα της βιολογικής και οικολογικής λειτουργίας της μορφής τους και συμπεριφορά (Parsons 2007; Parsons &; Carlson, 2008). Αυτή η άποψη υποστηρίζει ότι αν και πολλά πλάσματα έχουν χαρακτηριστικά που μας φαίνονται παράξενα, απειλητικά ή γκροτέσκα, μια κατανόηση του προσαρμοστικότητα της μορφολογίας και της συμπεριφοράς τους στην ιδιαίτερη ιδιότητά τους Το περιβάλλον αποκαλύπτει μια ικανοποιητική ικανότητα. Οι υποστηρικτές υποστηρίζουν επίσης ότι μια τέτοια εκτίμηση είναι πιο κατάλληλη, από ηθική άποψη, από τη συνήθη κατάταξη των ειδών ανάλογα με τη χαριτωμένη και κατοχή ανθρώπινων ιδιοτήτων (για κριτική συζήτηση βλέπε Davies 2010).
Η λειτουργιστική προσέγγιση της ομορφιάς των ζώων προτείνει ένα επιχείρημα για μια μορφή Θετικής Αισθητικής όπως εφαρμόζεται στα είδη, δεδομένου ότι όλα τα Τα είδη έχουν μορφή και συμπεριφορά προσαρμοσμένη στην ιδιαίτερη ιδιότητά τους περιβαλλοντική θέση, γιατί για να βρείτε ένα είδος άσχημο μπορεί να φαίνεται να απαιτεί κρίνοντας τη μορφή και τη συμπεριφορά του ως αποκλίνουσα ή ακατάλληλη (βλ. 2001β). Από την άλλη, ορισμένοι επιμένουν ότι υπάρχουν άσχημα είδη. Έμιλυ Ο Brady υποστηρίζει ότι πολλά είδη, όπως οι φρύνοι και οι Μαδαγασκάροι Aye-Aye λεμούριος, χαρακτηρίζεται ως άσχημος λόγω της κατοχής μη ελκυστική ή αηδιαστικά χαρακτηριστικά όπως η λεπτότητα, η άσχημη μυρωδιά και η ύπαρξη περίεργες αναλογίες (Brady 2014a). Αυτό το ζήτημα αφορά, εν μέρει, τον τρόπο με τον οποίο η έννοια της ασχήμιας είναι κατανοητή. για τον παραδοσιακό λογαριασμό: Η ασχήμια που περιλαμβάνει την παραμόρφωση, τις προαναφερθείσες ιδιότητες, όμως ίσως αηδιαστικό, δεν θα συνιστούσε ασχήμια (Sibley 2001b; για συζήτηση για την ασχήμια, βλ. Sauchelli 2014, Παρίσι 2017).
Ακόμη και παραδεχόμενος αυτά ως σχετικά με την ασχήμια, Parsons (2023b) αναρωτιέται αν τα συγκεκριμένα αντιπαραδείγματα του Brady θα αντικρούουν τον θετικό αισθητικό ισχυρισμό, δεδομένου ότι αισθητικά θετικά χαρακτηριστικά (η προσαρμοστικότητα του Aye-Aye, του φρύνου γοητευτικά μάτια, για παράδειγμα) αξίζει επίσης να εξεταστούν. Παύση καλλιέργειας Αυτή η διαμάχη για τα σπονδυλωτά, τους πιο ελπιδοφόρους υποψηφίους για άσχημο Τα είδη σίγουρα βρίσκονται μεταξύ εκείνων των συγγενών μας που φαίνονται Οι πιο ξένοι σε εμάς: τα έντομα. Και εδώ, ωστόσο, το βασικό ζήτημα είναι Πώς πρέπει να συσχετίσουμε τον ενστικτώδη (και πιθανώς προσαρμοστικό) φόβο και απώθηση που προκαλείται από "ανατριχιαστικά crawlies" στην έννοια αισθητικής εκτίμησης.
Ένα άλλο φαινόμενο που εγείρει παρόμοιες εννοιολογικές δυσκολίες είναι τα ζώα Θήρευση. Η ανελέητη βία και αιματοχυσία που χαρακτηρίζει Η ύπαρξη των ζώων στη φύση φαίνεται σε πολλούς ως βαθιά άσχημη. Εδώ Ωστόσο, η «ασχήμια» φαίνεται να έχει ένα σημαντικό ηθικό δίδαγμα διάσταση. Τι κάνει το τσιτάχ να σκοτώνει και να τρώει ένα Το νεαρό άσχημο impala είναι ότι ένα αθώο αισθανόμενο ον έχει φτιαχτεί για να υποφέρουν από πόνο και θάνατο, ένα γεγονός που φαίνεται σαφώς κακό και πηγή της απαξίωσης στον κόσμο. Αυτή η ανάλυση, ωστόσο, εγείρει βαθιά Ερωτήσεις σχετικά με την εγκυρότητα της εφαρμογής ηθικών κατηγοριών στα ζώα συμπεριφορά. Δεδομένης της έλλειψης των ειδών των ανακλαστικών ικανοτήτων που οι άνθρωποι κατέχουν, τσιτάχ δεν μπορούν να θεωρηθούν ηθικοί παράγοντες ή να κατηγορηθούν για την πράξη θανάτωσης της φυσικής τους λείας (βλ. Carlson 2018). Ως εκ τούτου, είναι ασαφές ποια αισθητική σημασία πρέπει να δοθεί στο προφανές "ασχήμια" της φυσικής συμπεριφοράς των ζώων.
Απαντώντας σε αυτή την άποψη, ο Hettinger υποστηρίζει ότι ακόμη και αν είναι ανήθικο, ζώο Ο πόνος που προκαλείται από τη θήρευση παραμένει κάτι κακό, μια μορφή υποτίμηση που χρωματίζει την αισθητική μας εμπειρία του ζωικού κόσμου. Αλλά Προτείνει ότι πρέπει να ληφθούν υπόψη οι αρνητικές πτυχές της θήρευσης παράλληλα με τον ουσιαστικό εξελικτικό και οικολογικό ρόλο που διαδραματίζει την ανάπτυξη της ζωής στη γη. Εξισορρόπηση αυτών των αντικρουόμενων πτυχών της θήρευσης, βλέπει σε αυτό ένα είδος ομορφιάς, αν και «ένα λυπηρό ομορφιά, ίσως ακόμη και τρομερή» (Hettinger 2010).
Ένα τελευταίο σημείο ενδιαφέροντος σχετικά με την αισθητική των ζώων ήταν Το πλήθος των συγκεκριμένων τρόπων με τους οποίους οι άνθρωποι συναντούν αισθητικά τους, όπως στην άγρια φύση (Rolston 1987), στο "rewild" (Prior &; Brady 2017), σε επιστημονικές ή οιονεί επιστημονικές εκθέσεις όπως τα ενυδρεία (Leddy 2012b; Semczyszyn 2013a), σε ζωολογικούς κήπους (Tafalla 2017; Parsons 2023b) και ως μέρη ορισμένων έργων τέχνης (Cross 2018; Brady 2010).
4.5 Διαμεσολαβημένη εκτίμηση
Αναφορά της εκτίμησης των ζώων στο πλαίσιο των ενυδρείων και άλλων είδη οιονεί επιστημονικών εκθέσεων, όπως μουσειακά διοράματα, σημεία Προς ένα πέμπτο θέμα: η πιθανότητα ότι η περιβαλλοντική εκτίμηση μπορεί να συμβεί μέσω ή να διαμεσολαβηθεί από μια αναπαράσταση (Semczyszyn 2013α, 2013β· βλέπε επίσης Παρασκευή 1999). Αυτή είναι μια διαισθητική ιδέα, δεδομένης τη δημοτικότητα και την επιρροή καλλιτεχνικών ειδών όπως η άγρια ζωή ζωγραφική, φωτογραφία άγριας ζωής και φύσης και φιλμ φύσης. Όμως Σύμφωνα με την ευρέως διαδεδομένη κριτική του Γραφικού, το "μοντέλο τοπίου", και άλλες καλλιτεχνικές προσεγγίσεις στο Η περιβαλλοντική αισθητική, η ιδέα της διαμεσολαβημένης εκτίμησης της φύσης έχει βρήκε λίγη υποστήριξη στη βιβλιογραφία. Semczyszyn και την Παρασκευή, Ωστόσο, υποστηρίζουν ότι η διαμεσολαβημένη εκτίμηση δεν είναι μόνο έγκυρη, αλλά και Σημαντική διάσταση της εκτίμησής μας για τη φύση και το περιβάλλον (βλ. επίσης Brady &; Prior 2020).
Πρόσφατοι συγγραφείς έχουν διερευνήσει αυτή τη γενική ιδέα σε σχέση με παραδοσιακά μέσα όπως η ζωγραφική τοπίου (Paden 2015b; Ματθαίος 2020), καθώς και φωτογραφία φύσης και φιλμ (Parsons 2022; Χάνιχ 2023; για ένα ενδιαφέρον ακουστικό παράδειγμα βλέπε Matthes 2018). Το τελευταίο παρέχουν παραδείγματα τρόπων με τους οποίους οι νέες τεχνολογίες έχουν ριζικά διεύρυνε τις δυνατότητες αισθητικής ενασχόλησης με το φυσικό κόσμο παρέχοντας νέους τρόπους θέασης (Lopes 2003). Υψηλή ταχύτητα και Η κινηματογράφηση time lapse, για παράδειγμα, επιτρέπει την αντίληψη γεγονότα που εκτυλίσσονται πολύ γρήγορα ή πολύ αργά για να τα δουν οι άνθρωποι αδιαμεσολάβητη εμπειρία, όπως το χτύπημα ενός χαμαιλέοντα γλώσσα ή την ύφεση ενός παγετώνα. Μια πιο πρόσφατη μορφή τέτοιων Η «Γενετική Διαμεσολάβηση» είναι η ψηφιακή αστροφωτογραφία, μια τεχνολογία που επιτρέπει την οπτικοποίηση αμυδρών ουράνιων αντικείμενα όπως νεφελώματα (για την αισθητική της αστροφωτογραφίας βλ. Τσάντγουικ 2017, 2019; Parsons 2023α; βλ., επίσης, Kessler 2012).
Εκτός από το εγγενές ενδιαφέρον της, η δυνατότητα διαμεσολάβησης Η εκτίμηση σχετίζεται με μια ευρύτερη συζήτηση, που αναφέρεται στην ενότητα 2.1 παραπάνω, σχετικά με το ρόλο της τέχνης στην εκτίμηση της φύσης και το περιβάλλον. Συνδέεται επίσης άμεσα με συζητήσεις σχετικά με προστασία του περιβάλλοντος, στο βαθμό που το ιδανικό του «πραγματικά βιώνοντας" μια τοποθεσία ή ένα ζώο (δηλαδή, βιώνοντας το σε πρόσωπο, και όχι μέσω φωτογραφίας, ζωγραφικής ή ταινίας) είναι σημαντική κινητήρια δύναμη της τουριστικής κίνησης που συχνά δημιουργεί περιβαλλοντική βλάβη και, σε ορισμένες περιπτώσεις, μπορεί να θέσει σε κίνδυνο την ίδια την τοποθεσία (Parsons 2015β).
4.6 Κλιματική αλλαγή και αισθητική
Ένα τελευταίο θέμα στις πρόσφατες εργασίες είναι το αυξανόμενο ενδιαφέρον για την κλιματική αλλαγή και τα τρέχοντα και μελλοντικά αποτελέσματά του από αισθητική άποψη. Όπως που αναφέρθηκαν παραπάνω, οι Di Paola και Ciccarelli (2022) υποστηρίζουν ότι το κλίμα Η αλλαγή έχει ήδη δημιουργήσει νέα και ανεξέλεγκτα περιβάλλοντα που αποτελούν ένα απρόβλεπτο «mash up» ανθρώπινου και φυσικού Δυνάμεις. Μαζί με άλλους συγγραφείς, έχουν κάνει εικασίες για το πώς αυτά Τα μεταβαλλόμενα περιβάλλοντα μπορεί να αλλάξουν τις αισθητικές μας εμπειρίες και Απαντήσεις. Ένα βασικό ζήτημα σε αυτές τις συζητήσεις είναι η σημασία της ηθικά συναισθήματα που προκαλούνται από τα κατεστραμμένα περιβάλλοντα του Ανθρωπόκαινος: ενοχή, ντροπή, θλίψη και τα παρόμοια. Θα τέτοια συναισθήματα χρώμα, ίσως ακόμη και να εκμηδενίσει, τη δυνατότητα αισθητικής αξίας σε αυτά τα περιβάλλοντα;
Μερικοί είναι απαισιόδοξοι για τις μελλοντικές μας συναντήσεις με το περιβάλλον. Ο Jukka Mikkonen, για παράδειγμα, υποστηρίζει ότι οι έννοιες που κάποτε ήταν κεντρικές για την Η εκτίμηση του περιβάλλοντος, όπως το δέος και ο θαυμασμός, θα υποκύψει σε Μια «νέα αισθητική του παράξενου και της αβεβαιότητας» (Mikkonen 2022, βλ. επίσης Auer 2019). Άλλοι βλέπουν περισσότερο χώρο για αισιοδοξία, υποστηρίζοντας ότι, η «ηθική κηλίδα» των κατεστραμμένων μας Παρά τα περιβάλλοντα, θα εξακολουθήσει να υπάρχει η δυνατότητα για θετικές εμπειρίες ομορφιάς και αισθητικής αξίας (Alcaraz León 2011; Μπρέιντι 2014β, 2022; Ciccarelli 2014; Νομικός 2018; Fudge 2021).
Το ερώτημα της μελλοντικής μας απάντησης σε περιβάλλοντα που έχουν υποστεί βλάβη από τον άνθρωπο είναι όχι μόνο ένα ζήτημα ψυχολογίας, αλλά και ένα κανονιστικό (Parsons 2023β). Υποθέτοντας ότι είναι δυνατόν να παραμεριστεί η ηθική κηλίδα του «Ανθρωπόκαινος κόσμος», πρέπει να το κάνουμε; Ο Η ερώτηση απηχεί μια γνωστή συζήτηση σχετικά με την εκτίμηση της «ηθικά μολυσμένα» έργα τέχνης (Gaut 2013). Παραδοσιακή θέα θεωρεί ότι οι ηθικοί προβληματισμοί είναι διακριτοί και δεν έχουν σημασία στις αισθητικές αξιολογήσεις ενός έργου τέχνης. Άλλοι υποστηρίζουν ότι η ρύθμιση Πέρα από τον ρατσισμό ενός μυθιστορήματος κατά την αξιολόγηση της αισθητικής του αξίας θα να είναι ένα είδος εννοιολογικού λάθους. Μπορούμε να θέσουμε το ανάλογο ερώτημα: Θα αγνοούσε την ηθική κηλίδα των υποβαθμισμένων περιβαλλόντων του Ανθρωπόκαινος είναι ένα παρόμοιο είδος λάθους;
Μερικοί βλέπουν εδώ όχι μόνο μια αισθητική, αλλά ένα ηθικό λάθος. Μία προβολή, για παράδειγμα, θεωρεί ότι η εύρεση ομορφιάς στην περιβαλλοντική ζημιά που προκλήθηκε από τις αμελείς πρακτικές μας αντιπροσωπεύει μια σιωπηρή έγκριση και ενθάρρυνση αυτών ακριβώς των πρακτικών (Foster 1992). Ένας Η εναλλακτική θέση, αντίθετα, είναι ότι μια τέτοια εκτίμηση είναι ηθικά αβλαβές και μπορεί στην πραγματικότητα να μας κάνει να ανταποκριθούμε περισσότερο περιβαλλοντικά ζητήματα (Alcaraz León 2011; Brady 2014β, 2022). Αυτή η συζήτηση καταπιάνεται με ένα ζήτημα – πώς οι αισθητικές μας στάσεις μπορεί να διαμορφώσει τη μελλοντική αντιμετώπιση του περιβάλλοντός μας – δηλαδή, δύσκολο όσο σημαντικό, μας εμπλέκει όχι μόνο στη φιλοσοφία αλλά και στη φιλοσοφία επίσης με εκκρεμή ακόμη ζητήματα εμπειρικής ψυχολογίας και περιβαλλοντική επιστήμη. Όπως είναι χαρακτηριστικό των ερωτημάτων που θέτει η Περιβαλλοντική αισθητική, μια μετατόπιση από τη γνώριμη εμπειρία της τέχνης στις αντιδράσεις μας στον ευρύτερο κόσμο γύρω μας ταυτόχρονα περιπλέκει την θεωρητικά ζητήματα και θέτει σε μεγάλο βαθμό το διακύβευμα.
