Η γνωστική επιστήμη καλύπτει τους κλάδους της ψυχολογίας, της γλωσσολογίας, νευροεπιστήμη και φιλοσοφία, και η σχετικά σύντομη ιστορία της ήταν κυριαρχείται από την ιδέα ότι η ανθρώπινη επεξεργασία πληροφοριών εξαρτάται από εσωτερικές αναπαραστάσεις που υπόκεινται σε υπολογισμούς (Boden 2006). Περιλαμβάνει πλέον προσεγγίσεις που αμφισβητούν αυτή την ιδέα, επιδιώκοντας Αντικαταστήστε ή αυξήστε την εσωτερική αναπαράσταση με εξάρτηση από το περιβάλλον. Αυτή η ανησυχία με την ανθρώπινη γνωστική αρχιτεκτονική είναι Χαρακτηριστικό παράδειγμα σε εξελίξεις όπως η θεωρία της όρασης του Marr (1982), αρχιτεκτονική υπαγωγής του Brooks για ρομπότ (1986), και θεωρίες προγνωστικής επεξεργασίας της αντίληψης και της γνώσης (Friston 2010, βλ., επίσης, κατωτέρω, ενότητα 3). Μια έρευνα αυτού του μεγάλου τομέα πρέπει να είναι πολύ επιλεκτική και έχουμε προσπάθησε να εντοπίσει, για κάθε θέμα, έναν μικρό αριθμό βασικών ιδεών σχετικά με που θα χτίσουμε τη συζήτησή μας. Καθ 'όλη τη διάρκεια έχουμε επικεντρωθεί στις πηγές που αναδεικνύουν τα ζητήματα που αντιμετωπίζουμε όταν προσπαθούμε να αποφασίσουμε πότε Κάποια συμβολή από τις εμπειρικές επιστήμες του νου παρέχει μια Επανεξετάστε κάποιο αισθητικό δόγμα, όταν οι δύο κλάδοι προσφέρουν συμπληρωματικές προοπτικές, και όταν η μία δεν είναι ιδιαίτερη· συνάφεια με τον άλλο.
1. Ιστορικό
2. Προσεγγίσεις αισθητικής από κάτω προς τα πάνω και από πάνω προς τα κάτω
3. Προτίμηση, κρίση και αιτιολόγηση
4. Τέχνη, Ενσυναίσθηση και Νευροαισθητική
5. Αυθεντικότητα
6. Εικόνες, φαντασία και αντίληψη
7. Συναίσθημα
8. Η αισθητική της λογοτεχνίας και της λογοτεχνικής γλώσσας
9. Αισθητική και εξέλιξη
10. Η αισθητική του περιβάλλοντος
1. Ιστορικό
Συγγραφείς αισθητικής στην εμπειριστική παράδοση όπως ο Shaftsbury, Ο Χιουμ και ο Ριντ θεωρούσαν τις συνεισφορές τους ευρέως εμπειρικές (βλ. Shelley 2006 [2020]), και μεταξύ των πρώτων πειραματικών Οι έρευνες στην ψυχολογία ήταν μελέτες αισθητικών προτιμήσεων και απαντήσεις, για παράδειγμα η προσπάθεια του Fechner να ανακαλύψει εάν η Το "χρυσό τμήμα" προτιμάται ιδιαίτερα από άλλες αναλογίες (1871). Τα τέλη του δέκατου ένατου και οι αρχές του εικοστού αιώνα ήταν πλούσια σε εργασία αυτού του είδους, και υπήρχαν περισσότερες υποθετικές μελέτες "Ενσωματωμένες" απαντήσεις σε αρχιτεκτονικές δομές, μια συζήτηση που έφερε τον όρο «ενσυναίσθηση» στην αγγλική γλώσσα (Vischer 1873; Lipps 1903). Αλλά για το μεγαλύτερο μέρος του εικοστού αιώνα Η αισθητική θεωρήθηκε, από τους υποστηρικτές και τους επικριτές της, ως Έργο "πολυθρόνας". Wittgenstein, του οποίου η σύλληψη του Η φιλοσοφία επηρέασε έντονα την κατεύθυνση του πεδίου στο δεύτερο μισό του αιώνα, είπε:
Δεν φαίνεται να υπάρχει καμία σχέση μεταξύ αυτού που Οι ψυχολόγοι κάνουν και οποιαδήποτε κρίση για ένα έργο τέχνης. (1967, 19; στις Το πειραματικό έργο του ίδιου του Βιτγκενστάιν για την αντίληψη του ρυθμού βλέπε Guter 2020)
Στο βαθμό που η αισθητική σε αυτή την περίοδο επηρεάστηκε από Σκεπτόμενος το μυαλό, πιο συχνά παρακινήθηκε από ιδέες από ψυχανάλυση (Wollheim 1993). Τα τελευταία τριάντα χρόνια έχουμε δει μια στροφή προς την εμπειρική έρευνα, υποβοηθούμενη από την αναβίωση της ενδιαφέρον για τη φαντασία, που τώρα συχνά αντιμετωπίζεται ως ικανότητα με εξελικτική και αναπτυξιακή ιστορία (Fuentes 2020; Harris 2000) και ως αντικείμενο επιλεκτικής ζημίας (Currie 1996).
Ποτέ δεν ήταν εύλογο να σκεφτούμε την αισθητική ως εξ ολοκλήρου εκ των προτέρων. Ακόμη και εκείνοι που πιστεύουν ότι η κύρια δραστηριότητά του είναι η ανάλυση των ευρέως διαδεδομένες λαϊκές έννοιες (Dickie 1962) θα συμφωνήσουν ότι μια Ο φιλόσοφος της μουσικής πρέπει να έχει καλή γνώση του ιστορία, καλλιτεχνικές πρακτικές και παραδόσεις κριτικής ορισμένων μουσική παράδοση. Από αυτή την άποψη, η αισθητική είναι πιο κοντά στο φιλοσοφία της φυσικής ή της οικονομίας από ό, τι είναι στη μεταφυσική. Υπάρχει Επίσης, μια συχνά αναγνωρισμένη σύνδεση μεταξύ αισθητικής και μελέτη της αντίληψης. Όταν ο Baumgarten (1750-58) εισήγαγε για πρώτη φορά Τον όρο «αισθητική» τον ονόμασε «επιστήμη της αντίληψη» και σύμφωνα με τον Nanay (2014: 101),
Πολλά, ίσως ακόμη και τα πιο παραδοσιακά προβλήματα στην αισθητική είναι στην πραγματικότητα σχετικά με τη φιλοσοφία της αντίληψης και μπορεί, ως εκ τούτου, να είναι γόνιμη απευθύνεται με τη βοήθεια της εννοιολογικής συσκευής της φιλοσοφίας της αντίληψης.
Αυτός είναι ένας ισχυρότερος ισχυρισμός από ό, τι πολλοί θα έκαναν (βλ. Margolis 1960; Sibley 1965; Schellekens 2006; και Robson 2018), αλλά οι διατριβές στο Η αισθητική εξαρτάται μερικές φορές από ισχυρισμούς, συμπεριλαμβανομένων των επιστημονικών ελκυστικούς ισχυρισμούς, σχετικά με τη φύση της αντίληψης. Ένα αξιοσημείωτο παράδειγμα είναι τη συζήτηση σχετικά με το αν η αντίληψη είναι γνωστικά διαπερατή. αν είναι είναι, ο τρόπος εμφάνισης μιας εικόνας ή ενός μουσικού ήχου μπορεί να εξαρτάται από Τι γνωρίζει ο παρατηρητής σχετικά με τους παράγοντες πλαισίου (για την απόρριψη του γνωστική διεισδυτικότητα βλέπε Danto 2001; για κριτική δείτε Rose & Nanay 2022).
Φιλοσοφικές αμφιβολίες σχετικά με τη συνάφεια της εμπειρικής εργασίας με Η αισθητική είναι διαφόρων ειδών. Μερικοί συγγραφείς απλώς προτείνουν ότι Οι φιλόσοφοι έχουν την τάση να κάνουν βιαστικές γενικεύσεις από λεπτές πειραματικά στοιχεία, δίνουν ανεπαρκή προσοχή στις λεπτομέρειές τους και περιορισμούς, και δεν αναγνωρίζουν την ύπαρξη αντικρουόμενων πραγματογνωμοσύνη (Konečni 2013· Χρηματιστήριο 2014). Φιλόσοφοι Οι αισθητικοί μεταξύ τους, μπορούν σίγουρα να υπερεκτιμήσουν την εμπειρία τους μερικές φορές και μπορεί κάλλιστα να είναι ακόμη πιο επιρρεπείς σε αυτό όταν πρόκειται για εμπειρικά θέματα. Τίποτα από αυτά δεν δείχνει τίποτα αρχή προβληματική σχετικά με τον ενθουσιασμό τους για το εμπειρικό. Άλλος Οι αμφισβητίες τονίζουν αυτό που βλέπουν ως πιο συστημικούς κινδύνους. Αργεντινή Ο Scruton (2014) υποδηλώνει μια τάση να προσπαθούμε να αφομοιώσουμε την αισθητική φαινόμενα σε διαθέσιμα επιστημονικά πλαίσια που αποδεικνύονται άρρωστα Τοποθέτηση; Αναφέρει την προσπάθεια να χρησιμοποιηθεί η γλωσσολογία του Τσόμσκι για την ίδρυση ενός Γενετική θεωρία της μουσικής, η οποία, όπως ισχυρίζεται, αποτυγχάνει να συμβιβαστεί είτε τη δομή είτε τον σκοπό της μουσικής. Γκόρντον Γκράχαμ (2014), αντιπαραβάλλοντας δυσμενώς την αισθητική θεωρία του Hume με εκείνη του Ο Reid, λέει ότι το έργο μιας «αισθητικής επιστήμης» πρέπει αγνοούν ή αρνούνται το ρόλο της λογικής και της κρίσης. Και πάλι, κάποιος μπορεί να είναι ζωντανοί και στα δύο είδη κινδύνων, διατηρώντας παράλληλα ένα άνοιγμα σε εμπειρική εργασία. Συγκεκριμένα, η πρόκληση του Graham μπορεί να είναι απάντησε σημειώνοντας ότι οι μελέτες για το ρόλο που πραγματικά διαδραμάτισαν οι Λόγοι στην αισθητική κρίση δείχνουν μια μερικές φορές εντυπωσιακή αποσύνδεση μεταξύ αυτού που οι άνθρωποι σκέφτονται ως τους λόγους τους και του παράγοντες που καθορίζουν τις προτιμήσεις τους (Lopes 2014 και Irvin 2014; βλ., επίσης, κατωτέρω, τμήμα 3)· Αυτό δεν μπορεί να είναι άσχετο με κάποιον που ερευνά το ορθολογισμός της αισθητικής κρίσης. Περαιτέρω, εργασία που αισθητικοί έχουν σκεφτεί ως εννοιολογική ανάλυση με την ευρεία έννοια έχει συχνά υποτιθέμενες απαντήσεις σε αυτά που είναι στην πραγματικότητα εμπειρικά ερωτήματα. Νόελ Κάρολ λέει ότι:
Η υπόθεση ότι οι αισθητικές ιδιότητες είναι αντικειμενικές εξηγεί επίσης Καλύτερα πώς μιλάμε γι΄αυτά από ό, τι η θεωρία προβολής. … άτομα που εμπλέκονται σε διαφωνίες σχετικά με αισθητικές ιδιότητες … μιλήστε σαν η μία πλευρά της διαφωνίας να έχει δίκιο και η άλλο λάθος. (Carroll 1999: 117)
Μελέτες στο νέο πεδίο της «πειραματικής φιλοσοφίας» (για μερικές επισκοπήσεις αυτού του πεδίου, όπως εφαρμόζεται στην αισθητική, δείτε Cova & Réhault 2018 και Torregrossa 2020) αμφισβητούν αυτή την άποψη. Ένα μελέτη (Cova, Olivola, et al. 2019) συγκέντρωσε περισσότερες από δύο χιλιάδες απαντήσεις σε 19 χώρες σε μια φανταστική διαφωνία σχετικά με αν ένα αντικείμενο αισθητικού ενδιαφέροντος είναι όμορφο. Διαπίστωσε ότι σε Όλοι οι πληθυσμοί η λιγότερο δημοφιλής άποψη ήταν ότι «Κάποιος έχει δίκιο και κάποιος άδικο». Η ίδια η μελέτη έχει δεχθεί κριτική (Zangwill 2018), αλλά, ανεξάρτητα από το επιτυχία, υπογραμμίζει το γενικό σημείο που δεν πρέπει να υποθέσουμε Χωρίς αποδείξεις ότι η κατανόηση του φιλοσόφου για τη λαϊκή Οι έννοιες (ή η λαϊκή πρακτική) ταιριάζουν με αυτές των ίδιων των λαϊκών: κάτι που πρέπει να απασχολεί όσους, όπως ο Dickie, οι οποίοι θεωρούν ότι το έργο των αισθητικών περιλαμβάνει σε μεγάλο βαθμό το αποσαφήνιση λαϊκών εννοιών.
Το ζήτημα που συζητήθηκε ανωτέρω και στο οποίο ο Carroll και τα μέλη του η ομάδα Cova δίνει τέτοιες διαφορετικές απαντήσεις είναι μια ερώτηση υψηλότερης τάξης, σχετικά με το αν οι άνθρωποι θεωρούν ότι οι αισθητικές κρίσεις έχουν κανονιστική ισχύς. Μπορούμε να κάνουμε παρόμοιες ερωτήσεις σχετικά με το χαμηλότερο επίπεδο Αποφάσεις. Σκεφτείτε τον ισχυρισμό ότι δεν πρέπει να διαμορφώνουμε αισθητική αποφάσεις βάσει μαρτυρίας, ισχυρισμός που λέγεται ότι υποστηρίζεται από την υποτιθέμενη πρακτική μας να αποφεύγουμε να σχηματίζουμε τέτοιες κρίσεις (Καντ) 1790 [2000: 9]; Nguyen 2020: 1127). Σε αντίθεση με αυτό, Robson (2014) υποστηρίζει ότι αυτός ο περιγραφικός ισχυρισμός σχετικά με τη διαμόρφωση της κρίσης μας Η πρακτική είναι λανθασμένη – κάτι που, αν αληθεύει, θα υπονόμευε Ένα σημαντικό κίνητρο για τον κανονιστικό ισχυρισμό.
Από μια εντελώς διαφορετική οπτική γωνία, υπάρχουν εκείνοι που πιστεύουν ότι Οι φιλόσοφοι έχουν πολύ μικρό ρόλο να διαδραματίσουν στην απάντηση βασικών αισθητικών ερωτήσεις και που θα πρέπει να επιδιώξουμε να αντικαταστήσουμε, και όχι απλώς συμπλήρωμα, παραδοσιακές φιλοσοφικές μέθοδοι με πιο επιστημονικές Προσεγγίσεις. Παραδειγματίζοντας αυτή την τάση, λέει ο Semir Zeki:
Καμία θεωρία της αισθητικής που δεν βασίζεται ουσιαστικά στο Η δραστηριότητα του εγκεφάλου είναι πάντα πιθανό να είναι πλήρης, πόσο μάλλον εμβριθής
Συνεχίζοντας λέγοντας ότι η ζωγραφική είναι μια έρευνα για τους νόμους του εγκεφάλου Και ότι αυτό που μας ευχαριστεί είναι αυτό που ευχαριστεί το μυαλό μας (1999: 1-2). Ενώ συμπεριφορές όπως αυτή μπορεί να μην συνιστούν πλήρη απόλυση της φιλοσοφικής αισθητικής δείχνουν ελάχιστη επίγνωση των αποτελεσμάτων της, ή κατανόηση των περιορισμών των νευρολογικών μελετών. Γεγονότα σχετικά με τις διαδικασίες του εγκεφάλου δεν μας λένε - τουλάχιστον χωρίς μερικούς Ουσιαστικές και αμφιλεγόμενες προϋποθέσεις γεφύρωσης – ποια είναι τα αντικείμενα έργα τέχνης, ή ποια έργα έχουν αξία (βλ. Hyman 2010 για ευρύ φάσμα κριτική αυτής της προσέγγισης). Οι σχέσεις μεταξύ εμπειρικής εργασίας και Η κανονιστική αισθητική θα επαναλαμβάνεται σε όλη αυτή την είσοδο.
2. Προσεγγίσεις αισθητικής από κάτω προς τα πάνω και από πάνω προς τα κάτω
Πολλή εμπειρική εργασία για την αισθητική, αν και δεν προέρχεται Από την εχθρότητα στις φιλοσοφικές ιδέες, υιοθετεί ένα "κάτω μέρος" up" προσέγγιση, εστιάζοντας στις άμεσες αντιδράσεις των untutored θέματα σε απλά ερεθίσματα. Αντιθέτως, διαπιστώσαμε ότι, Η φιλοσοφική αισθητική ασχολείται πολύ με κανονιστικά ζητήματα κρίση και αξία, και με την υποτιθέμενη εξάρτηση αυτών των πραγμάτων σχετικά με την κατάρτιση, τη γνώση και αυτό που μερικές φορές αποκαλείται "γεύση", Αλλά αυτές οι εμπειρικές μελέτες δεν είναι φιλοσοφικά άσχετο. Δεν πρέπει να υποθέσουμε ότι η αισθητική Οι απαντήσεις των ειδικών είναι ασυνεχείς με εκείνες των αφελών θέματα (αν και για μια συζήτηση σχετικά με το βάρος της απόδειξης εδώ βλ. Williamson 2011), ούτε ότι οι κρίσεις των εμπειρογνωμόνων είναι ευαίσθητες μόνο στην παράγοντες που οι ίδιοι οι ειδικοί υποστηρίζουν. Είναι σημαντικό να ρωτήσετε αν υπάρχουν βασικές αισθητικές αντιδράσεις, ίσως αμετάβλητες σε όλους τους πολιτισμούς, από τους οποίους η μεγάλη ποικιλία αισθητικών παραδόσεων αναδύονται και οι οποίες ενδέχεται να επιβάλλουν όρια στις εν λόγω παραδόσεις και προϊόντα (για την υπεράσπιση αυτής της προσέγγισης "από τη βάση προς την κορυφή" πειράματα στην αισθητική βλέπε McManus 2011). Wölfflin, ιδρυτής της ιστορίας της σύγχρονης τέχνης, είχε ενδιαφέρον για τα ερωτήματα που διατυπώνονται σε αυτό τρόπος: ισχυρίστηκε, για παράδειγμα, ότι υπάρχει μια γενική τάση να Προτιμήστε μια δεξιά τοποθέτηση ενός σημαντικού αντικειμένου μέσα σε μια εικόνα (1928). Μεταγενέστερες έρευνες δείχνουν μια πιο σύνθετη εικόνα, με προτίμηση εξαρτώμενη από φυσικούς και πολιτιστικούς παράγοντες: χειρισμός, και αν κάποιος διαβάζει/γράφει από αριστερά προς τα δεξιά ή από δεξιά προς τα αριστερά (βλ. Palmer, Gardner, &; Wickens 2008 για αναφορές και συζήτηση. Chahboun et al. 2017 βρήκε κάποια περιορισμένη υποστήριξη για την ιδέα ότι η τοποθέτηση Η προτίμηση εξαρτάται από την κατεύθυνση του θέματος ανάγνωση/γραφή). Άλλες μελέτες έχουν δείξει ισχυρές προτιμήσεις για ορισμένα χρώματα (Palmer &; Schloss 2010), σχήματα, τοποθέτηση αντικείμενα εντός πλαισίου (Palmer, Gardner, &; Wickens 2008) και μέγεθος (Linsen, Leyssen, Sammartino, &; Palmer 2011). Αυτές οι προτιμήσεις συχνά αποδεικνύεται ότι είναι οικολογικά καθοδηγούμενη. Για παράδειγμα, οι άνθρωποι τείνουν να όπως τα χρώματα των αντικειμένων που αρέσουν, με ισχυρή και πολιτισμική αμετάβλητη προτίμηση του κορεσμένου μπλε και αμετάβλητη εχθρότητα προς τα χρώματα που σχετίζονται με κόπρανα και εμετό. Υπάρχουν πολιτισμικές διαφορές. για παράδειγμα Τα ιαπωνικά θέματα φαίνεται να είναι ασυνήθιστα στην έλλειψη ενθουσιασμός για σκούρο κόκκινο (Palmer &; Schloss, 2010). Λίγο χρώμα Οι προτιμήσεις είναι πολύ πολιτισμικά συγκεκριμένες, όπως και με τις προτιμήσεις του φοιτητές κολλεγίων για χρώματα που σχετίζονται με τα σχολεία τους (Schloss, Poggesi, &; Palmer 2011).
Μελέτες όπως αυτές μπορεί να θεωρηθούν πολύτιμες ως προς την ικανότητά τους να εξηγούν τα επίμονα χαρακτηριστικά της αισθητικής κατασκευής τεχνουργημάτων, αλλά είναι απίθανο να παράσχει κάτι περισσότερο από ένα γενικό πλαίσιο βάσει του οποίου αισθητικές προτιμήσεις και κρίσεις, συζητήσεις και διαφωνίες σχετικά με συγκεκριμένα αντικείμενα παίζονται. Το κορεσμένο μπλε θα είναι το σωστό χρώμα σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο, ενώ το λασπώδες καφέ θα είναι σωστό σε ένα άλλο. Δεν μπορούμε να πούμε ότι η παρουσία κορεσμένου μπλε σε ένα Η εικόνα είναι γενικά ένας λόγος, ακόμη και ένας λόγος protanto, για θαυμάζοντάς το ή προτιμώντας το από μια εικόνα χωρίς αυτό το χρώμα. Όταν έρχεται σε αισθητικούς λόγους και κρίσεις και όχι σε μη στοχαστικούς προτιμήσεις—όταν, δηλαδή, εξετάζουμε από πάνω προς τα κάτω Επιδράσεις – Η γνωστική επιστήμη μέχρι στιγμής προσφέρει λίγα για να μας βοηθήσει. Αυτό μπορεί σε κάποιο βαθμό να οφείλεται στη φύση της ίδιας της ανθρώπινης νόησης. Οι αισθητικοί λόγοι, στο βαθμό που τους έχουμε, είναι ιδιαίτερα ανθεκτικό στη διατύπωση σε γενικές γραμμές (Sibley 1959), και μόλις εγκαταλείπουν την άποψη ότι οι αισθητικές ιδιότητες υπερισχύουν ενός Η εμφάνιση του αντικειμένου περιγράφεται στενά (χρώμα, σχήμα και μέγεθος στην περίπτωση της εικαστικής τέχνης), δεν υπάρχει προφανής τρόπος περιορισμού της παράγοντες που νομίμως επηρεάζουν τις εν λόγω κρίσεις. Αυτό υποδηλώνει ένα τομέα όπου, σε γενικές γραμμές, όλα σχετίζονται με τα πάντα: η ισοτροπία που είναι κρίσιμη για τον σκεπτικισμό του Fodor (1983) σχετικά με Μια γνωστική επιστήμη της σκέψης. Μια πρόσφατη μελέτη επιχειρεί μια ενοποίηση των προσεγγίσεων από την κορυφή προς τη βάση και από τη βάση προς την κορυφή. Bullot και Reber (2013) αναπτύσσουν μια «ψυχο-ιστορική» διαδικασία που ξεκινά με μια αντιληπτική αντιπαράθεση με το έργο, και κορυφώνεται με καλλιτεχνική κατανόηση, διαμεσολαβούμενη από την υιοθέτηση του από τον θεατή σχεδιαστική στάση που περιλαμβάνει την ανακατασκευή της γενεαλογίας του έργου. Αυτή η προσέγγιση συναντά δύο δυσκολίες. Το πρώτο είναι η υπόθεσή τους ότι η πρόοδος μεταξύ των σταδίων μπορεί να επιτευχθεί σε μεγάλο βαθμό από την εξαγωγή πληροφοριών από το αντιληπτικό σήμα. Στην πραγματικότητα, η Η εμφάνιση του έργου είναι συχνά διφορούμενη ή παραπλανητική ως προς την ιστορία – όπως όταν ένα έργο είναι προσεκτικά κατασκευασμένο για να φαίνεται τυχαία στην κατασκευή του (Levinson 2013; Ross 2013). Το μοντέλο πρέπει να αναγνωρίσει τη σημασία της ιστορικής γνώσης της τέχνης που αποκτάται από πηγές όπως διαλέξεις και εγχειρίδια, γνώσεις που θα συχνά προηγούνται και ενημερώνουν το πρώτο στάδιο. Επί της δεύτερης ενστάσεως αφορά τον ρόλο των εικαζόμενων ουσιοκρατικών παραδοχών στην Η προσέγγιση των ανθρώπων στα έργα τέχνης. Οι Bullot και Reber υποστηρίζουν ότι η Ο ιστορικός χαρακτήρας της εκτίμησης εξηγείται από τη δέσμευσή μας να ψυχολογική ουσιοκρατία που μας κάνει να κοιτάξουμε πέρα από τα πράγματα Εμφάνιση για να διερευνήσει την ουσία του (2013: 132). Αλλά μια κλίση Το να κοιτάξουμε πέρα από τα φαινόμενα δεν χρειάζεται να εξαρτάται από την ουσιοκρατία. Θα μπορούσε είτε το ενδιαφέρον ή η αξία ενός πράγματος μερικές φορές βρίσκεται στο σχεσιακές και ενδεχόμενες ιδιότητες (Korsgaard 1983). Εκτιμώντας ένα έργο λόγω της ιστορίας του να μην κάνει τίποτα περισσότερο συνεπάγεται ένα ουσιώδες σύνδεση μεταξύ του έργου και της ιστορίας του από την εκτίμηση ενός αντικειμένου Επειδή ήταν ένα δώρο από ένα αγαπημένο πρόσωπο συνεπάγεται μια ουσιαστική σύνδεση μεταξύ του αντικειμένου και του δότη.
3. Προτίμηση, κρίση και αιτιολόγηση
Εκτός από τις μελέτες που έχουν σχεδιαστεί για να προκαλέσουν προτιμήσεις, υπάρχουν εμπειρικά υποκινούμενες θεωρίες που φιλοδοξούν να τις εξηγήσουν. Μεταξύ των Η παλαιότερη είναι η πρόταση του Wundt (1874) ότι κρίνουμε μια μορφή ευχάριστο στο βαθμό που το μάτι βρίσκει εύκολο να ακολουθήσει το γύρος. Πρόσφατες εργασίες γενικεύουν αυτή τη σκέψη: λέγεται ότι υπάρχει τάση για ερεθίσματα που βιώνονται θετικά όταν η αντιληπτική μας ή η γνωστική κατανόηση τους έρχεται εύκολα (Reber, Schwarz, & Winkielman 2004). Αυτή η ιδέα της ευχέρειας επεξεργασίας δεν είναι περιορίζεται στον αισθητικό τομέα. Γενικά βρίσκουμε μια πρόταση περισσότερο πιστευτό, προφανώς, αν εκφράζεται σε ομοιοκαταληξία ή σε εύκολο να Διαβάστε τη γραμματοσειρά και αυτό λέγεται ότι συμβαίνει επειδή αυτά τα πράγματα αυξάνουν την ευχέρεια (Reber &; Schwarz 1999; McGlone &; Tofighbakhsh, 2000). Έτσι Τα αισθητικά και τα άπταιστα φαινόμενα δεν είναι συνεκτεταμένα και δεν μειώνουν του ενός στο άλλο είναι δυνατό. Τα περισσότερα που μπορούν να ειπωθούν (και αυτό δεν είναι ασήμαντο) είναι ότι ορισμένα είδη ευχέρειας υποστηρίζουν εμπειρίες αισθητικής απόλαυσης και δυσαρέσκειας, συμμετρία που προσφέρει εύλογο παράδειγμα. για σχόλια σχετικά με τη σημασία μιας τέτοιας έρευνας στους υποκείμενους μηχανισμούς, βλέπε τμήμα 4 κατωτέρω.
Μια ανησυχία σχετικά με την προσέγγιση της αισθητικής μέσω της ευχέρειας είναι Αυτή η ευχέρεια προφανώς ενθαρρύνει μια λιγότερο προσεκτική εξέταση του ερέθισμα (Song &; Schwarz, 2008), μια πρόταση σε αντίθεση με το Αισθητικό ιδεώδες μιας λεπτής διακριτικής στάσης απέναντι στην τέχνη. Ένα άλλο είναι ότι οι προτιμήσεις για ερεθίσματα που βασίζονται στην ευχέρεια φαίνεται να έχουν πολύ περιορισμένη Εφαρμογή στην αισθητική πέρα από τον τομέα του απλού σχήματος Προτιμήσεις. Οι εικόνες που είναι οπτικά περίπλοκες είναι συχνά ευρέως θαυμάζεται και όχι μόνο από την ελίτ του κόσμου της τέχνης (βλ. για παράδειγμα Οι πολυάσχολοι πίνακες του Frith). Λέγεται ότι η ευχαρίστηση που προέρχεται από την ευχέρεια είναι σχετική με την προσδοκία: ευχαρίστηση που λαμβάνεται σε ένα Η φούγκα του Μπαχ εξαρτάται από το αν είναι πιο άπταιστη από ό, τι περιμένει κανείς (Reber 2012: 228, παραθέτοντας Hansen, Dechêne, &; Wänke 2008). Αλλά γιατί πρέπει οι λάτρεις του Μπαχ να έχουν μη ρεαλιστικές προσδοκίες για το ευχέρεια της μουσικής του; Τέλος (ένα θέμα στο οποίο θα επανέλθουμε) αναφέροντας Η ευχέρεια δεν θα ήταν λόγος για να θαυμάσετε την εικόνα ή τη φούγκα στο ερώτηση; Αυτή η προσέγγιση φαίνεται να επικεντρώνεται στην ευχαρίστηση και να αφήνει έννοιες της λογικής και της κρίσης εκτός λογαριασμού. (Για κριτική της ευχέρειας πρόγραμμα στην αισθητική βλέπε Cochrane 2021a, Ενότητα 2.3.)
Μια άλλη πτυχή της ευχέρειας λέγεται ότι είναι η απλή επίδραση της έκθεσης: τάση να βρίσκουμε μια δήλωση πιο πιστευτή αν την έχουμε ακούσει συχνά, επαναλαμβανόμενες ακροάσεις που οδηγούν σε προοδευτικά πιο άπταιστα επεξεργασία (Begg, Anas, &; Farinacci 1992). Κοπή (2003) διερεύνησε μια αισθητική παραλλαγή της ιδέας: η προτίμηση για μια εικόνα είναι αυξάνεται από την επανειλημμένη έκθεση σε αυτό. Αυτό, προτείνεται, μπορεί Εξηγήστε τη σταθερότητα του καλλιτεχνικού κανόνα: τα έργα κανονικής στο t είναι πιο διαθέσιμα για να τα δείτε και το απλό αποτέλεσμα έκθεσης αυξάνει την πιθανότητα να είναι κανονικά στο t + 1. Η κοπή δεν ισχυρίζεται ότι η έκθεση είναι ο μόνος παράγοντας που συμβάλλει στην αισθητική κρίση, οπότε η αποδοχή αυτής της άποψης δεν κάνει κάποιον Θεωρητικός σφάλματος σχετικά με την αισθητική αξία. Ωστόσο, υποδηλώνει ότι Η κρίσιμη ευρωστία των κανονικών κρίσεων ήταν υπερεκτιμάται, δεδομένου ότι η έκθεση κάποιου σε μια εικόνα δεν είναι λόγος για να το σκεφτείς καλά. Ωστόσο, οι Meskin, Phelan και συνεργάτες (2013) συνέκρινε την επίδραση της απλής έκθεσης με (αυτό που οι κριτικοί έχουν ευρέως κρίθηκε ότι είναι) καλή και κακή τέχνη, διαπιστώνοντας ότι υπήρχε αυξημένη Προτίμηση για καλή τέχνη, αλλά μειωμένη προτίμηση για κακή τέχνη, η συνέπεια δεδομένου ότι η αυξημένη έκθεση καθιστά τους παρατηρητές πιο ενήμερους για την αντικειμενικές ιδιότητες του έργου (βλ. επίσης Delplanque et al. 2015). Μέσα Στην περίπτωση αυτή σημαντική έκθεση σε ένα έργο, χωρίς όμως να αποτελεί λόγο για τον οποίο καλό ή κακό, είναι ένας λόγος για τον οποίο η κρίση κάποιου γι' αυτό είναι αξιόπιστη Και έτσι μπορούμε να πούμε ότι ανήκουν στο χώρο των αισθητικών λόγων. Cutting (2017), ενώ προσφέρει ορισμένες μεθοδολογικές επιφυλάξεις, εκφράζει ευρεία συμφωνία με τη μελέτη Meskin et al.
Πρόσφατα η σχέση μεταξύ αισθητικών εφέ και διάχυτων χαρακτηριστικών του Η αντίληψη και η γνώση έχουν τονιστεί και πάλι από τη θεωρία της προγνωστικής επεξεργασίας: την ιδέα ότι η θεμελιώδης δραστηριότητα του εγκεφάλου είναι να κάνει προβλέψεις και να τις δοκιμάσει και να τις αναθεωρήσει έναντι εισερχόμενες πληροφορίες από τις αισθήσεις, με στόχο τη μείωση της σφάλματα πρόβλεψης ή αυτό που ονομάζεται επίσης μείωση της αβεβαιότητας (για μια επισκόπηση των φιλοσοφικών εφαρμογών αυτής της ιδέας βλέπε Hohwy . Είναι υπαινίχθηκε ότι η θετική επίδραση είναι το προϊόν αυτών των μειώσεων, ενώ η αρνητική επίδραση προκύπτει όταν αυξάνεται η αβεβαιότητα. Έργα του Η τέχνη λέγεται ότι παρέχει στον εγκέφαλο ασκήσεις, μερικές φορές προκλητικές, στη μείωση σφαλμάτων (van de Cruys &; Wagemans; 2011). Αλλά γιατί πρέπει να αναζητήσουμε περισσότερες ασκήσεις στο σφάλμα πρόβλεψης μείωση από τις πολλές που μας ρίχνει συνεχώς ο κόσμος; Τι σημαίνει ότι η ενδεχόμενη μείωση του σφάλματος υπερτερεί της αρχικής αύξηση που θέτει ένα έργο τέχνης;
Βλέπουμε, λοιπόν, ότι υπάρχουν αρκετές προτάσεις για το πόσο εμπειρική Η εργασία μπορεί να ρίξει φως στις αισθητικές μας προτιμήσεις και την αιτιολογία τους, ενώ εξακολουθούν να υπάρχουν αμφιβολίες σχετικά με την ικανότητα αυτού του έργου να φωτίσει το κανονιστική δομή της αισθητικής κρίσης, η οποία λέγεται ότι είναι εστιασμένη στη λογική και περιλαμβάνει καντιανά χαρακτηριστικά όπως η ανιδιοτέλεια (αν και βλέπε Meskin, Phelan, et al. 2013: 140–1). Ένα δεύτερο και γνωστή αντίρρηση είναι η βιτγκενσταϊνική σκέψη που απλώς Η εξήγηση της προέλευσης ενός φαινομένου δεν μας δίνει το είδος της εξήγησης με την οποία ασχολούνται οι φιλόσοφοι (Βραχίμης 2020). Ωστόσο, η ιδέα των λόγων στην ίδια την αισθητική αξίζει κριτική ανάκριση, δεδομένων των αποδεικτικών στοιχείων που φαίνεται να δίνουν οι άνθρωποι συχνά να είναι confabulations και ότι εστιάζοντας σε λόγους ενώ κάνει ένα Η κρίση μπορεί να σας κάνει χειρότερο δικαστή παρά καλύτερο (βλ. Irvin 2014 και Lopes 2014, που αναφέρονται παραπάνω, Ενότητα 1). Ούτε το πρόβλημα εδώ περιορίζεται στο αισθητικό πεδίο: Hugo Οι Mercier και Dan Sperber (2017) υποστηρίζουν ότι, αρκετά γενικά, η συλλογιστική λειτουργεί καλά ως μέσο δημόσιας συζήτησης, αλλά ελάχιστα ως οδηγός για προσωπική κρίση και απόφαση.
4. Τέχνη, Ενσυναίσθηση και Νευροαισθητική
Η γερμανική αισθητική του τέλους του δέκατου ένατου αιώνα ήταν ιδιαίτερα επικεντρώθηκε στην εξήγηση της ανθρώπινης έλξης για τη μορφή στην απεικόνιση, γλυπτική και κτίριο. Δεν είναι πάντα εύκολο να ερμηνευτεί λεπτομερώς, το ευρύτερο Τα θέματα αυτής της εργασίας περιλαμβάνουν τους τρόπους με τους οποίους η σωματική και οικολογική μας Η κατάσταση καθορίζει τις αισθητικές προτιμήσεις που έχουμε για τέτοια πράγματα ως συμμετρία (Wölfflin 1886), πώς είναι η αρχιτεκτονική μορφή εκτιμάται από την άποψη της ικανότητάς του να διευκολύνει την κυκλοφορία μέσω χώρο (Schmarsow 1894, και πώς μια αίσθηση ομορφιάς προκύπτει από την προβάλλοντας τα συναισθήματα που προκαλούνται από ένα εξωτερικό αντικείμενο σε αυτό αντικείμενο (Lipps 1903, βλέπε Currie 2011 για συζήτηση). Μετά από πολύ καιρό περίοδο παραμέλησης, αυτά και συναφή θέματα επανεμφανίστηκαν στο πλαίσιο του Banner "Ενσωματωμένη γνώση". Freedberg και Gallese (2007) έχουν επιστήσει την προσοχή στους τρόπους με τους οποίους το σώμα μας τείνει να αναπαράγει το στάση ενός αγάλματος, για την παραγωγή σιωπηρών ή προσομοιωμένων κινήσεων που Αντικατοπτρίστε αυτά που φαίνεται να έχουν δημιουργήσει μια πινελιά ή καλέμι σημάδι, για να συντονιστεί συμπονετικά με τον πόνο ενός αντιπροσωπευόμενου αριθμός. Αυτά, λένε, είναι εγγενείς πτυχές της αισθητικής εμπειρίας παραμελείται από θεωρητικούς που δίνουν έμφαση σε μια διανοουμενιστική προσέγγιση τέχνη. Ισχυρίζονται επίσης ότι τα αποδεικτικά στοιχεία για τις επιπτώσεις αυτές βασίζονται Οι ενδοσκοπικές αναφορές μπορούν τώρα να συμπληρωθούν με ένα εμπειρικά επαληθευμένη θεωρία της επεξεργασίας του εγκεφάλου που απευθύνεται στον καθρέφτη και κανονικοί νευρώνες. Οι επικριτές ισχυρίστηκαν ότι αυτή η προσέγγιση παραμελεί ο αισθητικός αντίκτυπος των παραγόντων από πάνω προς τα κάτω (Kesner & Horáček 2017) και ότι οι κινητικές αντιδράσεις απουσιάζουν σε πολλούς συναντήσεις με την τέχνη (Casati &; Pignocchi 2007: 410). Αναμφισβήτητα Ωστόσο, οι Freedberg και Gallese επιδιώκουν μόνο να προσδιορίσουν μια αισθητική παράγοντα κάποιας σημασίας και δεν χρειάζεται να διεκδικήσει είτε αποκλειστικότητα είτε καθολικότητα γι 'αυτό. Οι φορμαλιστές στην τέχνη μπορεί να αντιταχθούν ακόμη και σε αυτό περιορισμένη αξίωση, υποστηρίζοντας ότι αυτό που έχουν οι Freedberg και Gallese Εντοπίστηκαν εμπόδια στο είδος του "καθαρά οπτική" προσοχή στις εικόνες που υποστήριξε ο Greenberg (1960) (για την οποία βλέπε Steinberg 1965; Currie 2007). Αλλά εδώ και πάλι αισθητική Η συνταγογράφηση δεν έχει την πολυτέλεια να αγνοήσει την εμπειρική εργασία: πρότυπα Αισθητική προσοχή που κανείς δεν έχει ζήσει ποτέ δεν πρέπει να είναι λαμβάνεται σοβαρά υπόψη.
Προσπάθεια φωτισμού αισθητικών φαινομένων μέσω της επίκλησης στον καθρέφτη Οι νευρώνες και άλλες νευρολογικές διεργασίες είναι πλέον τόσο συχνές που έχουμε ένα σημαντικό είδος νευροαισθητικών γραπτών (βλ. Chatterjee 2013 για την ανάπτυξη του τομέα πάνω από 30 χρόνια). Τι παραμένει αμφιλεγόμενη, ωστόσο, είναι η σημασία (αν υπάρχει) αυτό Η έρευνα στις δομές και τις διαδικασίες του εγκεφάλου έχει για την αισθητική. Εμείς το έχουν ήδη δει αυτό – παρά τους τολμηρούς ισχυρισμούς που διατυπώνονται μερικές φορές από Νευροαισθητικοί – μερικοί κριτικοί τείνουν να το απορρίπτουν αυτό είδος εργασίας ως άσχετο με την αξιολόγηση των ειδών αξιώσεων που Οι αισθητικοί ασχολούνται με. Gallese και Freedberg, απαντώντας σε κριτικοί, λένε ότι:
Καμία αισθητική κρίση δεν είναι δυνατή χωρίς [...] mirroring Μηχανισμοί με τις μορφές προσομοιωμένης ενσωμάτωσης και ενσυναίσθησης εμπλοκή που ακολουθεί την οπτική παρατήρηση. (2007: 411)
Αλλά για να κατανοήσουμε την αισθητική σημασία των γεγονότων σχετικά με τέτοια Μηχανισμοί που πρέπει να διακρίνουμε μεταξύ δύο αξιώσεων:Αποδεικτικός ισχυρισμός: τα πραγματικά περιστατικά σχετικά με τους μηχανισμούς μπορούν να παρέχουν αποδεικτικά στοιχεία υποστηρίζουν ή υπονομεύουν έναν ισχυρισμό σχετικά με το τι εμπλέκεται στην αισθητική εμπειρία ή κρίση.
Συστατικός ισχυρισμός: τα πραγματικά περιστατικά σχετικά με τους μηχανισμούς μπορεί να είναι συστατικά Μέρη της ιστορίας που λέμε για το τι εμπλέκεται στην αισθητική εμπειρία ή κρίση.
Ο αποδεικτικός ισχυρισμός είναι πιο εύλογος από τον συστατικό ισχυρισμό. Εξετάστε πρώτα την αποδεικτική συνάφεια των γνωστικών και νευρολογικών μηχανισμούς αισθητικής. Μόλις τώρα αναφερθήκαμε σε μια διαφωνία σχετικά με το πόση από την εμπειρία μας στην εικαστική τέχνη εξαρτάται από ένα Η τάση της εργασίας να ενθαρρύνει τη σωματική ενσυναίσθηση με αυτό που είναι Απεικονίζεται. Ενώ οι άνθρωποι μερικές φορές αναφέρουν εμπειρίες αυτού του είδους, μπορεί να διαφέρουν ως προς την προσβασιμότητα, με κάποια απαρατήρητα χωρίς υψηλά επίπεδα προσοχής, αν και εξακολουθούν να συμβάλλουν στην συνολική προτίμηση / εκτίμηση του έργου. Μελέτες της εγκεφαλικής δραστηριότητας σε μια σειρά καλλιτεχνικών ερεθισμάτων μπορεί να υποδηλώνει ότι αυτά τα ενσυναισθητικά Οι απαντήσεις είναι πράγματι πολύ συνηθισμένες - ή ότι είναι σχετικά ασυνήθιστο – επειδή (ας υποθέσουμε) η ενσυναίσθηση έχει μια αναγνωρίσιμη νευρολογική υπογραφή. Τέτοιες μελέτες θα ήταν χρήσιμες ως αποδεικτικά στοιχεία για Ο ισχυρισμός ότι κάτι πρέπει να ληφθεί υπόψη σε έναν λογαριασμό αισθητική εμπειρία. Αλλά το σχετικό κάτι θα ήταν το ενσυναισθητικό απόκριση, όχι η διαδικασία του εγκεφάλου (Βλέπε Carroll, Moore, &; Seeley 2012: 54 όπου μελέτες αυτού του είδους περιγράφονται ως "δεδομένα" για αισθητικές θεωρίες).
Η διαφορά μεταξύ των αισθητικών εφέ και των μηχανισμών που Η συνειδητοποίησή τους είναι σημαντική. Πάρτε τη λαμπερή ποιότητα που βρίσκουμε στην ιμπρεσιονιστική τέχνη. Λέγεται ότι αυτό εξαρτάται από το γεγονός ότι το οπτικό σύστημα περιλαμβάνει δύο χωριστά ρεύματα επεξεργασίας και ότι Ορισμένοι χρωματικοί συνδυασμοί επεξεργάζονται αποκλειστικά από έναν από αυτούς (Λίβινγκστον 2002). Πρέπει το γεγονός αυτό, αν υπάρχει, να θεωρηθεί ως Αισθητικό γεγονός; Αναμφισβήτητα όχι. Αυτό που έχει σημασία αισθητικά είναι το έμπειρη λαμπερή ποιότητα. Ένας κόσμος στον οποίο ακριβώς αυτή η λάμψη Η ποιότητα παρήχθη από κάποιον άλλο μηχανισμό αντιληπτικής επεξεργασίας δεν θα ήταν αισθητικά διαφορετικό από τον κόσμο μας, τουλάχιστον σε αυτό σέβομαι. Το ίδιο ισχύει και για τις επιστημονικές μελέτες των ερεθισμάτων εαυτούς; Η χημική ανάλυση μιας αρχαίας χρωστικής μπορεί να δείξει ότι ήταν ένα δύσκολο μέσο για να εργαστείς, και αυτό θα ήταν σχετικό με κατανόηση των έργων τέχνης που παράγονται με τα μέσα της. Αλλά αυτό που έχει σημασία είναι η δυσκολία του μέσου. Ανακαλύπτοντας τη χημική του φόρμουλα απλώς παρέχει αποδείξεις γι' αυτό.
5. Αυθεντικότητα
Μια μακρόχρονη άποψη εμπνευσμένη από τον Καντ είναι ότι πρόκειται για αισθητική όχι με το πώς είναι τα πράγματα αλλά με το πώς φαίνονται (π.χ., Urmson 1957), μια άποψη που μερικές φορές ονομάζεται αισθητικός εμπειρισμός (Currie 1989) Στις Αυτή η αισθητική άποψης δεν λαμβάνει υπόψη την αυθεντικότητα, η οποία εξαρτάται από την ιστορία και όχι από την εμφάνιση. ένας ψεύτικος Vermeer δεν το κάνει Γίνετε αυθεντικοί με το να μην διακρίνετε οπτικά από ένα γνήσιο Ένα. Είναι η ιστορία ενός αντικειμένου πραγματικά αισθητικά άσχετη; Όσοι ενδιαφέρονται για την τέχνη, τη χειροτεχνία και το σχεδιασμό αντικειμένων γενικά ασχολούνται πολύ με την ιστορία του αντικειμένου, και Υπάρχουν επιχειρήματα υπέρ της άποψης ότι η εφαρμογή της ΑΤ Τουλάχιστον ορισμένες αισθητικές ιδιότητες εξαρτώνται από υποθέσεις σχετικά με αυτό ιστορία. Εξετάστε δύο τέτοιες αποδόσεις από το Sibley's (1959) Εκτενής κατάλογος αισθητικών ιδιοτήτων: είναι λεπτή και δυναμική. Μια γραμμή που θεωρείται λεπτή όταν τη σκεφτόμαστε Το να τραβηχτεί με το χέρι μπορεί να μην φαίνεται έτσι όταν αποκαλύπτεται ως προϊόν ενός μηχανή, και ο Walton (1970) υποστήριξε ότι, από δύο έργα που είναι οπτικά δυσδιάκριτο, μπορεί κανείς να περιγραφεί δίκαια ως δυναμικός και το άλλο όχι, ανάλογα με τις διαφορές στην κατηγορία συμμετοχής τους (Για την υπεράσπιση του αισθητικού εμπειρισμού σχετικά με την εικαστική τέχνη βλ. Zanwill και, στη μουσική, Dodd? για την αισθητική συνάφεια του γνησιότητα ή αυθεντικότητα βλέπε Korsmeyer 2019). Η πρόταση του Τουλάχιστον το πρώτο από αυτά τα παραδείγματα (που είναι λεπτό) είναι ότι τις αισθητικές ιδιότητες ενός πράγματος και τις αισθητικές αξίες που Η κατοχή αυτών των ακινήτων συνεπάγεται, εξαρτάται από το είδος της επίτευγμα που αντιπροσωπεύει η διαμόρφωση του έργου. Τι μπορεί να είναι ένα σημαντικό επίτευγμα για ένα άτομο ταυτόχρονα μπορεί να είναι μεγαλύτερο, μικρότερο ή τουλάχιστον διαφορετικό επίτευγμα για κάποιον άλλο, που εργάζεται με διαφορετικά υλικά ή σε ξεχωριστή καλλιτεχνική κουλτούρα (Dutton 1979; Currie 1989; Huddleston 2012; Levinson 2016); Τζέιμς Γκραντ (2020) προτείνει να κάνουμε καλύτερα να σκεφτόμαστε από την άποψη ενός έργου ικανότητα επίδειξης των δεξιοτήτων του κατασκευαστή του rathen από την άποψη αποτελεί επίτευγμα του κατασκευαστή (βλ. επίσης Currie 2018).
Και οι δύο διατυπώσεις υποδηλώνουν στενή σχέση μεταξύ της εκτίμησης του έργου και την εκτίμηση του κατασκευαστή, βοηθώντας έτσι να εξηγήσει πώς ένα ενδιαφέρον για Η αυθεντικότητα ενός έργου μπορεί να ανήκει στο χώρο της αισθητικής Λόγους. Υποδηλώνει επίσης μια σύνδεση με την επιθυμία μας να διατηρήσουμε και κατέχουν κατά τα άλλα μη αξιοσημείωτα αντικείμενα λόγω της σχέσης τους με κάποιο πρόσωπο ή γεγονός που μας ενδιαφέρει (το πουλόβερ του JFK). Μερικοί Οι ψυχολόγοι έχουν σκεφτεί να φέρουν έργα τέχνης και άλλα πολύτιμα αντικείμενα μαζί κάτω από τον τίτλο της μετάδοσης, η ιδέα ότι:
Οι άυλες ιδιότητες ή η «ουσία» ενός ατόμου μπορεί να είναι μεταφέρονται σε ένα αντικείμενο μέσω φυσικής επαφής. (Νιούμαν, Diesendruck, &; Bloom 2011)
μια ιδέα που ανάγεται στο πρώιμο ανθρωπολογικό έργο του Frazer (1890 [1994]) και άλλοι. Όπως δείχνουν τα παραδείγματα που μόλις δόθηκαν, η ιδέα ότι Η ουσία ενός ατόμου μπορεί να μεταφερθεί σε ένα αντικείμενο δεν εξαρτάται σχετικά με τα αισθητικά πλεονεκτήματα του αντικειμένου, και αυτό περιορίζει σοβαρά το χρησιμότητα αυτής της ιδέας στην εξήγηση του ρόλου της αυθεντικότητας στο τέχνες (βλέπε, ωστόσο, Korsmeyer 2019 όπου υποστηρίζεται ότι η γνησιότητα είναι η ίδια μια αισθητική ιδιότητα). Ο Μπλουμ και οι συνεργάτες του τονίζουν τον ρόλο της φυσικής επαφής στη διαδικασία μετάδοσης: "Ένα πρωτότυπο Ο Πικάσο μπορεί να είναι πολύτιμος επειδή ο Πικάσο το άγγιξε πραγματικά». (Newman &; Bloom 2012: 3). Αλλά ο Πικάσο μπορεί να μην πλησίασε περισσότερο από ένα μήκος πινέλου από την Γκουέρνικα, μια εικόνα που πιθανόν να προστάζει Υψηλότερος σεβασμός στον κόσμο της τέχνης (και υψηλότερες τιμές) από μια χαρτοπετσέτα εστιατορίου σκίτσο που στη συνέχεια σκούπισε τα χέρια του. Ωστόσο, μια γενικότερη και ίσως μάλλον αόριστη αίσθηση «εγγύτητας» με τον καλλιτέχνη και τους Η πράξη της δημιουργίας φαίνεται να είναι επεξηγηματική ορισμένων πρακτικών του κόσμου της τέχνης, όπως η προτίμηση για εκτυπώσεις με μικρότερη αρίθμηση (και επομένως νωρίτερα) ακόμη και όταν δεν υπάρχει υποβάθμιση της ποιότητας σε μεταγενέστερες (Smith, Newman, &; Dhar 2016).
Ο Bloom και οι συνεργάτες του προσφέρουν μια άλλη εξήγηση για το ενδιαφέρον μας αυθεντικά αντικείμενα, αυτό πιο κοντά στο πνεύμα της παραπάνω πρότασης ότι οι αισθητικές κρίσεις είναι ευαίσθητες στην επίτευξη ή την Εκδήλωση ικανότητας:
Ένα πρωτότυπο είναι διαφορετικό από μια πλαστογραφία επειδή είναι το τελικό σημείο διαφορετικού είδους απόδοση . Το πρωτότυπο είναι ένα δημιουργικό έργο ενώ η πλαστογραφία δεν είναι. (Newman &; Bloom 2012: 559)
Η Γκουέρνικα, πολύ πιθανόν, είναι ένα πιο δημιουργικό έργο από το σκίτσο της χαρτοπετσέτας και εύλογα εκτιμάται περισσότερο για αυτόν τον λόγο. Ένα ερώτημα που τίθεται είναι Αυτό: πώς οι άνθρωποι κρίνουν την ποιότητα, ας πούμε, ενός ζωγραφική, αν όχι μόνο με βάση το πώς φαίνεται; Για λίγους ιδιαίτερα εκπαιδευμένοι εμπειρογνώμονες η απάντηση μπορεί να είναι: μέσω βαθιάς εμβάπτισης στο πολιτιστικό και καλλιτεχνικό πλαίσιο του έργου. Οι υπόλοιποι από εμάς, όπου εμείς κάνει μια κρίση καθόλου, μπορεί να εξαρτάται από συντομεύσεις όπως το "ευρετική προσπάθεια", η οποία αντιμετωπίζει τα αποδεικτικά στοιχεία της προσπάθειας ως αποδεικτικά στοιχεία ποιότητας. Σε ένα πείραμα, οι άνθρωποι ζήτησαν να κρίνουν το Τα σχετικά πλεονεκτήματα των εικόνων Α και Β έτειναν να κρίνουν τον Α ως καλύτερο από τον Β όταν τους είπαν ότι ο Α πήρε περισσότερο χρόνο να ζωγραφίσει, ενώ η ομάδα που τους είπαν ότι ο Β πήρε περισσότερο χρόνο προτιμώμενο Β. Αυτό το αποτέλεσμα βρέθηκε εξίσου μεταξύ των εμπειρογνωμόνων και μεταξύ των λαϊκών, αν και οι εμπειρογνώμονες ήταν «αυτο-περιγραφόμενοι» (Kruger et al. 2004).
6. Εικόνες, φαντασία και αντίληψη
Ο Wollheim (1980) είπε ότι αυτό που είναι διακριτικό για την εικονογράφηση Η αντιπροσώπευση είναι η ικανότητά της να παράγει ένα συγκεκριμένο είδος Εμπειρία: Η εμπειρία του "βλέποντας το θέμα στο εικόνα". Για πολλούς αυτό φάνηκε να συλλαμβάνει κάτι βαθιά Ωστόσο, είναι σημαντικό για τη φύση της απεικονιστικής αναπαράστασης Οι συγκεκριμένοι ισχυρισμοί του Wollheim σχετικά με αυτό αμφισβητούνται. Τι ακριβώς Βλέπετε; Μια μεταγενέστερη πρόταση ήταν να δούμε κάτι, Χ, σε μια εικόνα όταν βιώνουμε μια ομοιότητα μεταξύ του σχήματος περιγράμματος που είναι ορατό στην εικόνα και του σχήματος περιγράμματος που θα παρουσιαζόταν από την ίδια οπτική γωνία από τον Χ (Hopkins 1998· για σχετική πρόταση βλ. Peacocke 1987). Άλλος πρόταση είναι να δούμε το Χ σε μια εικόνα όταν μας ζητηθεί από αυτό για να φανταστεί, από την πράξη μας να δούμε την εικόνα, ότι είναι ένα βλέποντας το X (Walton 1992). Είναι η γνωστική επιστήμη ικανή να βοηθήσει Οι ΗΠΑ κρίνουν μεταξύ αντίπαλων θεωριών σε αυτόν τον τομέα; Φαίνεται σαν Αυτές οι φαινομενικά φιλοσοφικές θεωρίες διαπράττονται, αν κάπως αόριστα, σε εμπειρικά ζητήματα. Σίγουρα, δεν μπορούμε να συμβιβαστούμε με Η πολυθρόνα αν η αντίληψη των εικόνων αντλεί από το ευφάνταστο Ικανότητες. Οι επιστήμονες έχουν προχωρήσει πολύ προς τον εντοπισμό περιοχών ο εγκέφαλος που εμπλέκεται σε ορισμένα είδη λειτουργιών, το συναίσθημα και το Οι μορφές αντίληψης είναι καλά παραδείγματα. Αλλά δεν είμαστε εξίσου ικανοί για τον εντοπισμό ευφάνταστης δραστηριότητας και μπορεί να υπάρχει κατ 'αρχήν εμπόδιο για να το πράξουμε· Υπάρχει κάποιος λόγος να υποθέσουμε ότι υπάρχει δεν είναι ειδικοί μηχανισμοί ευφάνταστης δραστηριότητας, αλλά ότι Η φαντασία περιλαμβάνει την επαναχρησιμοποίηση συστημάτων που έχουν σχεδιαστεί για άλλους σκοπούς. Το ζήτημα αυτό αποτέλεσε κεντρική διαμάχη στη συζήτηση σχετικά με τον τρόπο με τον οποίο κατανοούν τα μυαλά των άλλων ανθρώπων, μια συζήτηση που αρχικά τραβήχτηκε όροι δύο αντίθετων προοπτικών, θεωρία-θεωρία και θεωρία προσομοίωσης, αν και άλλες προσεγγίσεις έχουν έρθει στο προσκήνιο (Gallagher &; Hutto; 2008). Θεωρία-θεωρία μας αποδίδει μια (ίσως σιωπηρή) θεωρία του ψυχικές καταστάσεις των άλλων, η σύνδεσή τους με τη δράση και ούτω καθεξής, από από τις οποίες αντλούμε προβλέψεις και εξηγήσεις συμπεριφοράς (Fodor 1992; Carruthers 1996). Ο προσομοιωτισμός, αντίθετα, υποστηρίζει ότι έχουμε ένα ικανότητα να χρησιμοποιούμε τα δικά μας νοητικά συστήματα για να συμπεράνουμε και να αποφασίζουμε μοντελοποίηση ή προσομοίωση των σκέψεων και των αποφάσεων των άλλων (Gordon 1986). Ενώ η Heal έχει τονίσει αυτό που θεωρεί ότι είναι η a priori αρχή ότι όταν εξετάζουμε τη σκέψη ενός άλλου ατόμου έχουμε να αναπαράγουμε στο μυαλό μας το περιεχόμενο και το λογικό σχέσεις μεταξύ των προτάσεων σκέψης (1986), άλλοι έχουν ανέπτυξε μια εμπειρικά προσανατολισμένη έκδοση, υποθέτοντας αιτιώδη συνάφεια Μηχανισμοί με τους οποίους μπορεί να ληφθεί πρακτική και θεωρητική συλλογιστική "off-line", ή αποσυνδεδεμένο από βιωματικές εισόδους και συμπεριφορικά αποτελέσματα (A. I. Goldman 1989). Έχει προταθεί ότι Η προσέγγιση προσομοίωσης, κατανοητή σε μεγάλο βαθμό σε αυτό εμπειρικά προσανατολισμένο τρόπο, μας δίνει τη δυνατότητα να εξηγήσουμε πολλά για το ενδιαφέρον μας και απαντήσεις στη μυθοπλασία (Currie &; Ravenscroft, 2002). Ερωτήσεις σχετικά με την αιτιακά αποτελεσματική ψυχική αρχιτεκτονική έχουν διαδραματίσει ρόλο στην άλλες αισθητικές συζητήσεις, όπως η εξήγηση της ικανότητάς μας να βυθίζονται σε μια αφήγηση (Schellenberg 2013) και το αντίθετο Τάση «αντίστασης» στην ευφάνταστη ενασχόληση με ιστορίες αντιλαμβανόμαστε ως ηθικά ή με άλλους τρόπους προβληματική (Weinberg & Meskin 2006; Miyazono &; Liao, 2016).
Ενώ μερικές από αυτές τις ιδέες έρχονται με μια λεπτομερή "κουτολογία" που περιγράφει τη γνωστική εφαρμογή της πρότασης, είναι γενικά το προϊόν της εργασίας στο πιο φιλοσοφικό και Υποθετικό τέλος της έρευνας για την αρχιτεκτονική του νου όπου Τα αποδεικτικά στοιχεία είναι στην καλύτερη περίπτωση πολύ έμμεσα. Εξαίρεση αποτελεί η πρόταση ότι υπάρχει εμπειρική επιβεβαίωση για την έννοια του Wollheim (1998) διττότητα στην αντίληψη της εικόνας, σύμφωνα με την οποία οι θεατές είναι έχοντας ταυτόχρονα επίγνωση τόσο των επιφανειακών ιδιοτήτων της εικόνας όσο και το απεικονιζόμενο περιεχόμενο. Ειδικότερα, υποστηρίχθηκε ότι:
η διπλή εμπειρία των εικόνων για τις οποίες μιλάει ο Wollheim αντιστοιχεί σε Η διχοτόμηση μεταξύ της ραχιαίας οπτικής επεξεργασίας της επιφάνειας του Η εικόνα και η κοιλιακή οπτική επεξεργασία της εικονιζόμενης σκηνής. (Nanay 2011: 464)
Η υποστήριξη αυτής της ιδέας προέρχεται από στοιχεία ότι τα άτομα με βλάβη σε Η κοιλιακή επεξεργασία τους συχνά δυσκολεύεται να αποκρυπτογραφήσει το περιεχόμενο μιας εικόνας χωρίς αντίστοιχη δυσκολία στην αντίληψη του συνήθεις ιδιότητες της επιφάνειας της εικόνας (Turnbull, Driver, &; McCarthy 2004). Αυτό δείχνει έναν άλλο τρόπο με τον οποίο η Η διερεύνηση των μηχανισμών μπορεί να προωθήσει την αισθητική έρευνα. Ένας Το αισθητικό φαινόμενο – σε αυτή την περίπτωση η διττότητα – είναι και τίθεται το ερώτημα αν υπάρχει ευλογοφανής ιστορία για το πώς εφαρμόζεται αυτό. Εάν δεν υπήρχε τέτοια ιστορία, Θα αμφισβητηθεί ο ισχυρισμός.
7. Συναίσθημα
Ένα μεγάλο μέρος της αισθητικής σκέψης έχει αναληφθεί με τη συζήτηση σχετικά με τα όρια της ικανότητάς του να απευθύνεται στα συναισθήματα. Δύο ζητήματα είναι: ιδιαίτερα αξιοσημείωτα, το ένα περιγραφικό και το άλλο, εν μέρει, κανονιστικός. Ποια είναι, πρώτα απ 'όλα, τα γεγονότα για μας (προφανώς) συναισθηματικές αντιδράσεις σε μυθοπλασίες; Θαυμάζουμε πραγματικά, περιφρονούμε ή λυπούμαστε Άνθρωποι που γνωρίζουμε δεν υπάρχουν; Αυτό ακούγεται σαν μια εμπειρική ερώτηση, Ίσως κάτι που πρέπει να επιλυθεί με μελέτες των εγκεφάλων των ανθρώπων που εμπλέκονται από φανταστικό έργο. Αλλά οι προοπτικές για αυτή την προσέγγιση είναι φτωχές, και όχι μόνο λόγω πρακτικών δυσκολιών στη συλλογή δεδομένων (βλ. Cova &; Τερώνη 2016). Όσοι αρνούνται ότι λυπούμαστε την Άννα Καρένινα δεν το κάνουν αρνούνται ότι οι αναγνώστες μπορεί να εμφανίσουν όλα τα φυσιολογικά σημάδια που συνοδεύουν αυτό το συναίσθημα. Αυτό που ισχυρίζονται είναι ότι ο γνήσιος φόβος έχει γνωστική Συστατικό που λείπει σε αυτή την περίπτωση: πίστη στο αντικείμενο του ατόμου φόβος. Ας υποθέσουμε ότι θα μπορούσαμε να δείξουμε εμπειρικά ότι οι αναγνώστες του Τολστόι το κάνουν Βιώστε όλες τις φυσιολογικές καταστάσεις που σχετίζονται με τον οίκτο, ενώ αποτυγχάνετε πιστεύουν στην ύπαρξη της Άννας Καρένινα, έχοντας αντ 'αυτού γνωστική καταστάσεις όπως «φαντάζεται ότι η Άννα υπάρχει». Ο Το φιλοσοφικό πρόβλημα θα παρέμενε: είναι οι άνθρωποι με αυτό το ψυχολογικό προφίλ πραγματικά σε κατάσταση οίκτου, ή είναι το κράτος τους απλώς ένα αυτού που ο Walton (1978) αποκαλεί «οιονεί οίκτο», το οποίο περιλαμβάνει τις τυπικές φυσιολογικές και ψυχολογικές αντιδράσεις του οίκτου αλλά που υπολείπεται του πλήρους οίκτου επειδή δεν πηγαίνει με πίστη στα αντικείμενά του, ή με το τυπικό αντίστοιχο Διάθεση για δράση; Θα μπορούσαμε σε αυτό το σημείο να αναρωτηθούμε αν αυτό που έμοιαζε σαν να έχει εμφανιστεί ένα ουσιαστικό ερώτημα σχετικά με το φόβο και τον οίκτο να αφορά απλώς την επισήμανση. Ωστόσο, υπάρχουν εμπειρικές εκτιμήσεις που σχετίζονται έμμεσα με το θέμα. Gendler και Ο Kovackovick προτείνει ότι εύλογες υποθέσεις σχετικά με την εξελικτική Η σωστή λειτουργία των συναισθημάτων λέει ενάντια στην ιδέα ότι ο φόβος απαιτεί πίστη. Είναι πιθανό για δαρβινικούς λόγους ότι τα συναισθήματά μας διαμορφώθηκαν όχι μόνο από την ικανότητά τους να μας κάνουν να αποφεύγουμε το παρόν κινδύνους, αλλά και να μας κάνουν να αποφύγουμε απλώς πιθανούς. Φαντάζομαι ένα Επικίνδυνο πλάσμα που κρύβεται στο δάσος μπορεί να είναι αρκετό για να με στείλει από ένα ασφαλέστερη διαδρομή, αυξάνοντας τις πιθανότητές μου να επιβιώσω και να μεταβιβάσω τα γονίδιά μου. Αν οι φανταστικοί κίνδυνοι είναι μέρος του λόγου για τον οποίο έχει επιλεγεί ο φόβος. και διατήρησε γιατί επιμένουν ότι οι απαντήσεις στα φανταστικά πλάσματα και Τα γεγονότα της μυθοπλασίας είναι, όπως ισχυρίζεται ο Walton (1978), απλώς οιονεί φόβοι; Για άλλες συνδέσεις μεταξύ αισθητικής και εξελικτικής σκέψης δείτε παρακάτω, τμήμα 9.
Ένα παρόμοιο πρόβλημα προκύπτει όταν εξετάζουμε τις αντιδράσεις μας στη μουσική. Εμείς Μερικές φορές μιλάμε για λυπημένη μουσική που μας κάνει λυπημένους, αν και η μουσική δεν το κάνει Δώστε μας κάθε λόγο να πιστεύουμε ότι κάτι λυπηρό έχει συνέβη (η θλιβερή μουσική μας θυμίζει μερικές φορές ένα θλιβερό γεγονός, αλλά αυτό είναι δεν είναι ένα γενικό χαρακτηριστικό των περιπτώσεων όπου η θλιβερή μουσική μας επηρεάζει). Εδώ Η έκκληση στη φαντασία φαίνεται λιγότερο χρήσιμη. σε αντίθεση με το φανταστικό Αφηγήσεις, που επηρεάζουν συναισθηματικά τη μουσική, συνήθως δεν μας παρέχουν με τα υλικά για να φανταστεί κανείς κάποιο θλιβερό γεγονός. Ο Kivy υποστήριξε ότι Η θλίψη εκ μέρους εκείνων που ακούν λυπημένη μουσική είναι, όπου συμβαίνει, άσχετο με τη μουσική εκτίμηση και πράγματι δεν θα συμβεί σε επεισόδια ακρόασης που δημιουργούν το προτιμώμενο μοντέλο του μουσική ακρόαση, η οποία απαιτεί αποκλειστική προσοχή στο δομικές, φαινομενολογικές και εκφραστικές ιδιότητες της μουσικής (1990: κεφ. 8). Ο Kivy δεν αρνείται, ωστόσο, ότι η μουσική ακρόαση μπορεί και πράγματι θα πρέπει να είναι μια βαθιά συναισθηματική εμπειρία. Μπορεί να είμαστε συγκλονισμένος από τις συνθετικές και ερμηνευτικές ιδιότητες του έργου Αντιπροσωπεύει. Έχει γίνει κάποια προσπάθεια να αμφισβητηθεί ο Kivy στην εμπειρική λόγους, παρουσιάζοντας στοιχεία που αποδεικνύουν ότι η μουσική παράγει αξιόπιστα συναισθήματα ή διαθέσεις που εκφράζει (Sizer 2007). Αλλά ο Kivy το αρνήθηκε δυνατότητα μόνο για την περίπτωση της κανονικής ακρόασης μουσικής, και λέει ότι δεν υπάρχει λόγος να θεωρηθεί ότι τα θέματα στο σχετικό Τα πειράματα άκουγαν με αυτόν τον κανονικό τρόπο (2007). Ασφαλώς και δεν θα ήταν εύκολο να ελεγχθούν οι πειραματικές συνθήκες ώστε να αποκλειστούν ακρόαση που είναι μη κανονική με την έννοια του Kivy (βλ. επίσης Kivy 2006; Carroll 2003; Carroll &; Moore 2007). Ωστόσο, εάν Οι πειραματικές δοκιμές παρέχουν σταθερά στοιχεία για Δημιουργία συναισθημάτων σύμφωνη με τα συναισθήματα που εκφράζονται από το μουσική, δεν θα κάνει απλά να πούμε ότι δεν έχουμε δοκιμάσει ακόμα το σωστοί ακροατές. Ο φίλος του Kivy θα πρέπει να βρει ισχυρές περιπτώσεις του είδους της ακρόασης που εγκρίνει, και δεν εξαρτάται απλώς από το προσωπική μαρτυρία όσων υποστηρίζουν τη θεωρία του. Το παίρνουμε, μετά όλα, ότι ο ιδανικός τρόπος ακρόασης του Kivy παρουσιάζεται ως πρακτικά εφικτός στόχος. Το Zangwill 2004 αντιπροσωπεύει έναν φορμαλισμό που είναι λιγότερο πρόθυμος να φιλοξενήσει τα συναισθήματα. για μια πιο περιορισμένη υπεράσπιση της φορμαλιστικής θέσης βλέπε Cochrane 2021b.
Μια άλλη αισθητικά σημαντική ερώτηση σχετικά με τα συναισθήματα είναι αυτή: Γιατί μας προσελκύουν αναπαραστάσεις και άλλες συσκευές που δημιουργούν αρνητικά συναισθήματα όπως θλίψη και φόβο; Δεν είναι ικανοποιητική απάντηση στο ερώτημα αυτό για να γίνει η πρόταση που παραπέμφθηκε πάνω από αυτό δεν φοβόμαστε πραγματικά τον Δράκουλα και άλλα πλάσματα του μυθοπλασία, αλλά απλώς οιονεί φόβο τους, επειδή ο φόβος και ο οιονεί φόβος είναι υποτίθεται ότι είναι ποιοτικά το ίδιο, οπότε αν ο φόβος είναι δυσάρεστος Οιονεί φόβος είναι επίσης. Το ερώτημα μπορεί να τεθεί και για τις δύο αφηγήσεις έργα και για τη μουσική. θυμηθείτε ότι ακόμη και ο Kivy το παραχωρεί Η (μη κανονική) μουσική ακρόαση μπορεί να προκαλέσει θλίψη. Όμως Η μυθοπλασία ήταν το μεγαλύτερο μέρος αυτής της συζήτησης και θα είναι εδώ επίσης. Σε αυτό το θέμα οι φιλόσοφοι έχουν την τάση να παίρνουν ένα από τα τρία θέσεις (αλλά δείτε Smuts 2009 για ένα ευρύτερο φάσμα επιλογών):Αποζημίωση: το κοινό ανέχεται τα αρνητικά συναισθήματα της τραγωδίας, τρόμου και άλλα είδη επειδή αναγνωρίζουν αντισταθμιστικά οφέλη (Carroll 1990; Feagin 1983)
Μεταστροφή: συναισθήματα που διαφορετικά θα βιώνονταν ως δυσάρεστες βιώνονται ως θετικές σε καλλιτεχνικά πλαίσια (Hume 1757; [1987]).
Ουδετερότητα: είναι λάθος να πιστεύουμε ότι η λεγόμενη Τα «αρνητικά συναισθήματα» που προκαλούνται από την τραγωδία ή τη φρίκη είναι εγγενώς δυσάρεστη και, ως εκ τούτου, χρήζουν αποζημίωσης ή μετατροπή. Δεν είναι εγγενώς δεσμευμένες και μπορεί να βιωθούν αρνητικά σε ορισμένες καταστάσεις και θετικά σε άλλες (Gaut 1993; Γουόλτον 1990: 255–8)
Η ουδετερότητα είναι ένας γενικός ισχυρισμός για τα συναισθήματα και σχετικός εδώ ως ένας τρόπος να επιχειρηματολογήσουμε υπέρ της μετατροπής. Αλλά ένας θεωρητικός μεταστροφής δεν χρειάζεται να δεσμευτούν στην ουδετερότητα. Εστιάζουμε εδώ στην αντίθεση μεταξύ Αποζημίωσης και Μετατροπής. Αποζημίωση, σε αντίθεση με τη μετατροπή, απευθύνεται σε ένα είδος ψυχολογικής διαδικασίας που δύσκολα αμφιλεγόμενος; Δεχόμαστε πολλά είδη δυσάρεστων εμπειριών επειδή Η αποφυγή τους θα έχει ακόμη λιγότερο επιθυμητές συνέπειες. Μετατροπή Ακούγεται πιο προβληματικό: πώς μπορεί ένα συναίσθημα να «αναποδογυρίσει» το ηδονική αξία και εξακολουθούν να είναι το ίδιο συναίσθημα; Ψυχολόγοι που ενδιαφέρονται Στο Negative Emotions in Art έχουν αναφερθεί έρευνες που φιλοδοξούν να Αποκαλύψτε το Hedonic Flip for Pain: Άτομα που περίμεναν έντονο πόνο αλλά βίωσε μόνο ένα μέτρια επώδυνο ερέθισμα που περιγράφεται το εμπειρία ως "ευχάριστη", ενώ τα άτομα που περιμένουν Η μη επώδυνη ζεστασιά περιέγραψε το ίδιο ερέθισμα ως δυσάρεστο (Leknes et al. 2013). Αυτό από μόνο του δεν δείχνει ότι το ίδιο πράγμα μπορεί συμβαίνουν σε περίπτωση τραγωδίας ή φρίκης, αλλά υποδηλώνει ότι η Η αξίωση μετατροπής είναι λιγότερο αλλόκοτη από ό, τι φαίνεται αρχικά.
Ενώ η αποζημίωση μπορεί να προσελκύσει ένα οικείο είδος ανταλλαγής, πρέπει να μας πει ποιες συγκεκριμένες αντισταθμιστικές παροχές πρέπει να έχουν από τα αρνητικά συναισθήματα που προκαλεί η τέχνη. Οι φιλόσοφοι έχουν μακρά Αναφερόμενα επιστημικά οφέλη: Τα θλιβερά γεγονότα της τραγωδίας είναι πηγή ηθικής και ψυχολογικής μάθησης, μερικές φορές για τον εαυτό μας (Collingwood 1938; Schier 1983). Εμπειρικοί επιστήμονες έχουν προσθέσει Η λίστα: Τα οδυνηρά συναισθήματα δημιουργούν ισχυρά προ-κοινωνικά συναισθήματα που να μας ενώσουν τόσο με τους χαρακτήρες όσο και με τους συγγραφείς (Bastian, Pe, & Kuppens 2017; Egloff 2017).
Ενώ οι φιλόσοφοι έχουν από καιρό προσφέρει θεωρίες για την επίλυση αυτού του προβλήματος «Παράδοξο της τραγωδίας», μόνο μία ουσιαστική μελέτη της ισχυρίζεται ότι βασίζεται στην εμπειρική έρευνα. Menninghaus και Οι συνάδελφοι προτείνουν αυτό που αποκαλούν «Αποστασιοποίηση-Αγκαλιά μοντέλο» (Menninghaus, Wagner, Hanich, et al. 2017) σύμφωνα με το οποίο ένα αισθητικό πλαίσιο, όπως με την παρακολούθηση ενός θεατρικού έργου ή μιας ταινίας, αποστάσεις μας από την κατάσταση που αντιπροσωπεύεται και επιτρέπει τα θετικά αποτελέσματα της τραγικά συναισθήματα, ιδίως την ικανότητά τους να εστιάζουν την προσοχή τους, να διατηρούν αυτούς. Ενώ καλείται ένα μεγάλο και σχετικό σώμα εμπειρικής εργασίας Προς υποστήριξη της ιδέας, οι θεωρητικές δεσμεύσεις της είναι ασαφείς. Μέσα Μερικές από τις διατυπώσεις τους, η λειτουργία της απόστασης φαίνεται να είναι η μείωση της δυσαρέσκειας των αρνητικών συναισθημάτων στο σημείο όπου Δεν είναι «αναπόφευκτα ασύμβατες με την ειδική τέχνη προσδοκίες ηδονικής ανταμοιβής» (2017: 6). Αυτό τους αφήνει ανοιχτούς στην κατηγορία που διατυπώθηκε κατά των θεωριών αποζημίωσης ότι το έργο Το να είσαι ικανός να δημιουργείς αρνητικά συναισθήματα φαίνεται να είναι ένας σημαντικός παράγοντας προσελκύοντας ανθρώπους στη δουλειά, αντί για κάτι αρνητικό που μπορούμε να πειστεί να ζήσει με. Σε άλλες διατυπώσεις μιλούν για το παράγοντες "που εμπλέκονται στο να κάνουν τα αρνητικά συναισθήματα ευχάριστα" (2017: 3), η οποία προτείνει τη θεωρία μετατροπής. Ωστόσο, ισχυρίζονται ότι Η θεωρία τους δεν είναι μια εκδοχή καμίας από αυτές τις προσεγγίσεις (2017: 15; βλέπε S. Davies 1997). (Για περισσότερα σχετικά με τη σχέση μεταξύ μυθοπλασίας και συναίσθημα βλέπε το συμπλήρωμα στο Liao &; Gendler 2018 [2020]). Βλέπω παρακάτω, Ενότητα 7 για περαιτέρω παρατηρήσεις σχετικά με τη μυθοπλασία και το συναίσθημα.
Για να ολοκληρώσουμε τη συζήτηση της μυθοπλασίας, σημειώνουμε μια άλλη άμεση έκκληση να εργαστούν σε εμπειρικό επίπεδο. Ο Derek Matravers (2014) υποστηρίζει ότι ήταν λάθος της πρόσφατης θεωρίας για τη μυθοπλασία να απευθυνθεί στο φαντασία. Ο Matravers ισχυρίζεται ότι η εργασία σε νοητικά μοντέλα κάνει καλό δουλειά της εξήγησης της επεξεργασίας, της κατανόησης και των απαντήσεών μας τόσο σε φανταστικές όσο και σε μη φανταστικές αφηγήσεις χωρίς να χρειάζεται διακρίνουν τις φανταστικές περιπτώσεις από τη σύνδεσή τους με το φαντασία.
8. Η αισθητική της λογοτεχνίας και της λογοτεχνικής γλώσσας
Μέσα από το τελευταίο μέρος του εικοστού αιώνα, η θεωρητική και Οι ερμηνευτικές μελέτες της λογοτεχνίας υπήρξαν κάπως εχθρικές και προς τα δύο γνωστική και αισθητική έρευνα, που συχνά θεωρείται άσχετη με σοβαρή ερμηνευτική εργασία και απόσπαση της προσοχής από την ευνοούμενη πολιτική Ημερήσιες διατάξεις. Οι γνωστικές μελέτες της βιβλιογραφίας έχουν αναπτυχθεί κάπως σε τα τελευταία είκοσι χρόνια, αλλά παραμένουν μειοψηφική επιχείρηση (Hartner 2017). Ένα μακροχρόνιο ερώτημα που έχει απασχολήσει τους μελετητές στο Η ψυχολογία, οι λογοτεχνικές σπουδές και η αισθητική είναι η ιδέα που μαθαίνουμε Από τη λογοτεχνία για τον κόσμο πέρα από το κείμενο, μια ιδέα που αντιμετωπίζεται με κάποια καχυποψία από εκείνους που επηρεάζονται από αποδομητικούς ή μεταμοντέρνους θεωρητικοί, οι οποίοι υποστηρίζουν ότι τέτοιες φιλοδοξίες εξαρτώνται από την αποτυχία πραγματοποίησης ότι οι χαρακτήρες της μυθοπλασίας δεν είναι, και δεν είναι, σαν πραγματικούς ανθρώπους (Cixous 1974). Άλλοι υποστηρίζουν ότι τέτοια γνωστικά οφέλη, αν υπάρχουν, δεν είναι αισθητικά σχετικές (Lamarque &; Olsen 1994: ch. 17; για κριτική βλέπε Gaut 2007: ch. 7; Currie 2020: §9.6). Εκεί είναι, ωστόσο, μια ισχυρή τάση να υποθέσουμε ότι η καλλιτεχνική αξία της, ας πούμε, ένα σαιξπηρικό δράμα εξαρτάται εν μέρει από την αίσθησή μας ότι είναι αποκαλυπτική των βαθιών γνώσεων για την ανθρώπινη κατάσταση. Παρόμοιοι ισχυρισμοί είναι φτιαγμένα για άλλες τέχνες. μελετώντας τη λιθογραφία του Βαν Γκογκ Θλίψη, η Kendall Walton σημειώνει απαντώντας ευφάνταστα στο γυναίκα με τρόπους που «κερδίζουν για μένα μια κατανόηση του τι ένα Ιδιαίτερη θλίψη είναι σαν» (2008: 78).
Πρόσφατα έγιναν προσπάθειες να δοκιμαστεί η ιδέα ότι η λογοτεχνία κάνει, Σε ορισμένες περιπτώσεις, παρέχουν γνωστικά οφέλη. Προβλήθηκε ο ισχυρισμός ότι έκθεση σε μυθοπλασία—ακόμη και μεμονωμένα επεισόδια Η ανάγνωση βελτιώνει μετρήσιμα την ενσυναίσθηση και τη θεωρία του νου (Kidd & Castano 2013); Τα αποτελέσματα, αν είναι πραγματικά, φαίνεται να είναι μικρά και η Τα ισχυριζόμενα αποτελέσματα ήταν δύσκολο να αναπαραχθούν (Panero et al. 2016; Κιντ & Castano 2019). Άλλες εργασίες σε αυτόν τον αναπτυσσόμενο τομέα επίσης δεν το κάνουν δείχνουν προς μία μόνο κατεύθυνση. Μερικές μελέτες δείχνουν ότι η μυθοπλασία έχει ικανότητα βελτίωσης πτυχών της κοινωνικής γνώσης (Calarco et al. 2017; Μαρ 2018α, β) ενώ άλλοι δεν βρίσκουν τέτοιο αποτέλεσμα (π.χ., Wimmer et al. 2021α, β· βλέπε Currie 2020; Κεφ. 9–11 για γενική συζήτηση). Οι ανθρωπιστικοί μελετητές που ισχυρίζονται εκπαιδευτικά αποτελέσματα για τη μυθοπλασία μπορούν ανταποκρίνονται ότι αυτές οι επιδράσεις είναι αργές και σωρευτικές και είναι απίθανο να είναι ορατό σε μελέτες μεμονωμένων επεισοδίων ανάγνωσης. Δοκιμή τέτοιων ισχυρισμών θα είναι δύσκολο. Αλλά οι ισχυρισμοί τους είναι, παρ' όλα αυτά, εμπειρικοί.
Μεταξύ άλλων παραδειγμάτων της γνωστικής μελέτης της βιβλιογραφίας είναι: Διερεύνηση συναισθηματικών αντιδράσεων. Ενώ οι αισθητικοί έχουν την τάση να επικεντρωθούμε στις φαινομενικά «παράδοξες» πτυχές του συναισθηματικές αντιδράσεις σε μυθοπλασίες (για παράδειγμα, γιατί είμαστε συναισθηματικά επηρεάζονται από το ανύπαρκτο, βλέπε ανωτέρω τμήμα 7), Οι ερευνητές στις γνωστικές επιστήμες έχουν ξεκινήσει μια ευρύτερη προσπάθεια να κατανοούν το ρόλο των συναισθημάτων όλων των ειδών στη δημιουργία και διατηρώντας το ενδιαφέρον για την αφήγηση και την ποίηση (Menninghaus, Wagner, Wassiliwizky, et al. 2017); Το Jenefer Robinson's (2005) είναι ένα παράδειγμα εργασίας μέσα από την αισθητική που καταλαμβάνει αυτό το ευρύτερο φιλοδοξία ενώ ενημερώνεται έντονα από εμπειρική εργασία. Περισσότερο πρόσφατα, ο Kukkonen (2020) επιχειρεί μια ευθυγράμμιση μεταξύ του προσδοκίες ενός αναγνώστη που μερικές φορές εκπλήσσεται από την ανάπτυξη της πλοκής και την προσέγγιση της προγνωστικής επεξεργασίας στην αντίληψη και τη γνωστική λειτουργία (βλ. ανωτέρω Ενότητα 3). Είναι ανοιχτό το ερώτημα εάν ο λογαριασμός προγνωστικής επεξεργασίας ρίχνει αισθητικά σχετικό φως στην εμπειρία του αναγνώστη αντί να παρέχει απλώς έναν απολογισμό των σχετικών μηχανισμών (βλ. ανωτέρω τμήμα 4).
Ένα εντυπωσιακό παράδειγμα μιας περιοχής που για πολύ καιρό θεωρούνταν ανθεκτική στη θεωρία Έξω από το πεδίο της τέχνης και της αισθητικής είναι αυτό της λογοτεχνίας Γλώσσα. Διορατικότητα στο είδος της γλώσσας που θεωρούμε ξεχωριστή της ποίησης, του δράματος και του μυθιστορήματος έχει παραδοσιακά αναζητηθεί από εκείνοι των οποίων η εμπειρογνωμοσύνη είναι η ίδια η λογοτεχνία και όχι από εκείνους αναπτύσσοντας γενικές θεωρίες επικοινωνίας, μια άποψη που υιοθετήθηκε από τον Peter Lamarque, ο οποίος θεωρεί την ιδέα ότι υπάρχει αξία στο να βλέπεις λογοτεχνικά Λειτουργεί σαν να μοιάζει με καθημερινά είδη εκφοράς, όπως η επιστολογραφία ή η δημιουργία πολιτικού λόγου ως «εντελώς εσφαλμένη» (Lamarque 2007: 34). Αλλά οι υποστηρικτές της θεωρίας συνάφειας, ένα νατουραλιστική ανάπτυξη της πραγματιστικής Gricean, απορρίπτουν Η ιδέα ότι υπάρχει κάτι θεμελιωδώς ιδιαίτερο ή αυτόνομο σχετικά με τη λογοτεχνική γλώσσα, υποστηρίζοντας ότι:
Υφολογικά και ποιητικά εφέ που παραδοσιακά συνδέονται με την εικονιστική Οι ομιλίες προκύπτουν φυσικά κατά την επιδίωξη της συνάφειας και απαιτούν δεν απαιτείται ειδική μεταχείριση για την ερμηνεία της συνήθους κυριολεκτικές εκφράσεις. (Δ. Wilson 2018: 191)
(Για εργασία που επιδιώκει εμπειρική επιβεβαίωση για τη θεωρία συνάφειας βλέπε, π.χ., Happe 1993· Sperber &; Wilson 2002; van der Henst, Carles, &; Sperber 2002; Noveck &; Posada 2003; και van der Henst & Sperber 2004).
Μια φιλοδοξία της θεωρίας συνάφειας είναι να μας ενθαρρύνει να δούμε "ποιητικές χρήσεις" της γλώσσας, όπου μια ιδέα είναι πολύ υποδηλώνεται έμμεσα από τις λέξεις που χρησιμοποιούνται, ως λιγότερο περιθωριακές από ό, τι θα κάναμε αν θεωρούσαμε το παράδειγμα της επικοινωνίας ως την περίπτωση όπου μια Ο πράκτορας προφέρει μια πρόταση που σημαίνει ακριβώς αυτό που επιθυμεί ο ομιλητής επικοινωνώ. Οι θεωρητικοί συνάφειας λένε ότι τέτοιες περιπτώσεις κυριολεκτικής Οι έννοιες είναι σπάνιες ή ανύπαρκτες και δεν αποτελούν κανενός είδους επικοινωνιακό ιδεώδες. Επισημαίνουν το ευρέως διαδεδομένο φαινόμενο της "Αδύναμος υπαινιγμός": Το κοινό εξάγει μια σειρά συμπερασμάτων Από μια ομιλία, μερικοί από αυτούς προφανώς σκόπευαν, αλλά άλλοι πιο σκληροί για να προσδιοριστεί όπως προορίζεται (Sperber &; Wilson 1995: 197–9). Επί Αυτή η άποψη το σύνολο του τι εννοείται, ακόμη και σε εγκόσμιες περιπτώσεις, είναι ποτέ περισσότερο από αόριστα προσδιορίσιμο και θα το έκανε, αν μπαίναμε στον κόπο να ερευνούν, υπόκεινται στις ίδιες ανεπίλυτες διαφορές που διαπιστώνουμε στην ποιητική κριτική. Δεν χρειάζεται να συμπεράνουμε ότι ο ποιητικός λόγος είναι εξ ολοκλήρου ενός κομματιού με συνομιλία πάνω από τον τοίχο του κήπου. ο Το σημείο του θεωρητικού της συνάφειας είναι ότι οι διαφορές είναι αυτές πτυχίο και όχι του είδους.
9. Αισθητική και εξέλιξη
Οι θεωρίες της ανθρώπινης εξέλιξης τα τελευταία δύο εκατομμύρια χρόνια είναι: περιορίζεται σοβαρά από το πολύ ελλιπές αρχείο απολιθωμάτων και το γεγονός ότι ο μαλακός ιστός εξαφανίζεται γρήγορα. Δεδομένων αυτών των περιορισμών, είναι εκπληκτικό το βαθμό στον οποίο η γνωστική θεωρία έχει φτάσει σε το πολύ μακρινό παρελθόν, αν και οι αξιώσεις της συμφωνούνται σε όλα τα χέρια να είναι εξαιρετικά προσωρινή. Ένας ζωτικός πόρος ήταν η μελέτη της πέτρας τεχνουργήματα που χρονολογούνται πριν από δύο εκατομμύρια χρόνια ή περισσότερο, αντικείμενα τα οποία Διατηρήστε πολύ καλά και τα οποία είναι διαθέσιμα σε μεγάλες ποσότητες. Είμαστε είναι σε θέση να ανακατασκευάσει πολλά σχετικά με τις μεθόδους των κατασκευή και να κερδοσκοπούν με εύλογα ενημερωμένο τρόπο σχετικά με την γνωστικές ικανότητες που απαιτούν. Με βάση αυτές τις εικασίες Οι καινοτομίες στην κατασκευή λίθινων εργαλείων έχουν συνδεθεί με την ανάπτυξη της γλώσσας (Higuchi et al. 2009).
Οποιοδήποτε θέμα στο οποίο συγκλίνουν οι αισθητικές και εξελικτικές μέθοδοι είναι πιθανό να προσεγγιστεί έχοντας κατά νου δύο ερωτήματα.Είναι η εμφάνιση και η ανάπτυξη της τέχνης και συναφών δραστηριότητες που μπορούν να εξηγηθούν εξ ολοκλήρου ή σε μεγάλο βαθμό με πολιτιστικούς όρους, ή Υπάρχει ένα σημαντικό βιολογικό συστατικό;
Είναι η δημιουργία τέχνης μια προσαρμογή ή μια μη προσαρμοστική συνέπεια της εξελίξεις που μπορεί να έχουν οι ίδιες προσαρμοστικά πλεονεκτήματα (ή κάτι άλλο);
Θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι το δεύτερο ερώτημα τίθεται μόνον αν απαντά στο πρώτο με τρόπο που δίνει σημαντικό επεξηγηματικό ρόλο βιολογία. Αλλά οι πολιτισμικά καθορισμένοι «φαινότυποι» μπορούν επίσης να είναι προσαρμοστικοί, δυσπροσαρμοστικοί ή ουδέτεροι. Μαγειρική, σίγουρα μια πολιτιστική καινοτομία, είναι ιδιαίτερα προσαρμοστική και έχει οδηγήσει σε σημαντικές αλλαγές στην μέγεθος εντέρου και ίσως και στο μέγεθος του εγκεφάλου (Godfrey-Smith 2013; για σκεπτικισμός σχετικά με τη σχέση με το μέγεθος του εγκεφάλου βλέπε Cornélio κ.ά. 2016). Η ανθρώπινη βιολογική και πολιτισμική εξέλιξη είναι στενά συνεχόμενος.
Σχετικά με το ερώτημα αν υπάρχει ρόλος για βιολογική εξήγηση Όσον αφορά την ανθρώπινη αισθητική δραστηριότητα, υπάρχει μια εκλογική περιφέρεια μελετητές εχθρικοί προς αυτή την ιδέα. Υποστηρίζουν ότι η «τέχνη» και Οι «αισθητικές» είναι έννοιες πρόσφατης και ουσιαστικά δυτικής εφεύρεση, η εφαρμογή της οποίας σε άλλους και παλαιότερους πολιτισμούς είναι λάθος (Gell 1998: 97). Οι πολέμιοι αυτής της άποψης παραχωρούν πρόθυμα το τεράστια πολιτιστική μεταβλητότητα της αισθητικής δραστηριότητας. Υποστηρίζουν ότι εκεί είναι αρκετά κοινά μεταξύ των τρόπων πολύ διαφορετικές κουλτούρες επενδύουν στη διαμόρφωση και διακόσμηση αντικειμένων, στη μουσική, το χορό και στην αφήγηση ιστοριών για να καταστεί εύλογο ότι η βιολογία παρέχει τόσο την αρχική ώθηση και ένα σύνολο περιορισμών σε αυτές τις δραστηριότητες (Dutton 2009; Currie 2012). Αν νομίζαμε, όπως κάποτε, ότι αυτά Οι δραστηριότητες δεν μπορούσαν να εντοπιστούν πιο πίσω από τις απεικονίσεις του σπηλαίου η ευρωπαϊκή Ανώτερη Παλαιολιθική θα ήταν πιθανό ότι η αισθητική αναδύεται πολύ αργά για να έχει βιολογική βάση. Πολύ πρόσφατα Οι ανακαλύψεις έχουν τώρα προτείνει μια κάπως παλαιότερη προέλευση. Απεικονίσεις στην Ινδονησία έχουν δοθεί ημερομηνίες πριν από 45.000 χρόνια πριν (Brumm et al. 2021). Πιο δραματικά, όμως, το χρονικό βάθος της αισθητικής Η δραστηριότητα αυξάνεται κατά πολύ αν στρέψουμε την προσοχή μας στην πέτρα εργαλεία που αναφέρθηκαν παραπάνω, πολλά από τα οποία παρουσιάζουν αξιοσημείωτη συμμετρία κατασκευή. Χειροπελέκεις από την Αχελαία βιομηχανία που προέκυψαν περίπου 1,7 εκατομμύρια χρόνια πριν είναι μερικές φορές πολύ μεγάλες, μικρές ή απότομα επεσήμανε ότι είναι πρακτικά εργαλεία και υποδηλώνει έντονο ενδιαφέρον για την επίδειξη επιδέξιας κατασκευής που αναγνωρίζουμε συνήθως, ας πούμε, στο τέχνη της ευρωπαϊκής αναγέννησης (βλ. Currie &; Zhu, 2021 και Gowlett; 2021, οι οποίες αμφότερες τονίζουν με διαφορετικούς τρόπους τη σημασία της βλέποντας αισθητικές πρακτικές που αναδύονται σε ένα κοινωνικό πλαίσιο). Μερικοί έχουν είδαν αυτά τα επεξεργασμένα εργαλεία ως προϊόντα σεξουαλικής επιλογής, όπως Οι ουρές του Peacock λέγεται ότι είναι: αξιόπιστοι δείκτες του τις ιδιότητες του κατασκευαστή ως σύντροφος (Kohn &; Mithen, 1999). Άλλος Η άποψη είναι ότι ήταν δείκτες αξιοπιστίας, και ως εκ τούτου την αξία κάποιου ως συνεργάτη (Spikins 2012). για κριτική του και οι δύο απόψεις βλέπε Hiscock 2014.
Οι χειροπέλεκεις δεν μοιάζουν με την ουρά ενός παγωνιού στο να αποσπώνται από το σώμα και έτσι μπορεί να περάσει από το ένα άτομο στο άλλο – ένας λόγος να αμφιβάλλουν για την αξιοπιστία τους ως σήματα οποιουδήποτε συγκεκριμένου πράκτορα καταλληλότητα ως σύντροφος. Όταν πρόκειται για συμμετρία του ίδιου του σώματος Αυτή η αντίρρηση δεν ισχύει, και σωματικά και ιδιαίτερα πρόσωπα Η συμμετρία έχει προσφερθεί ως παράδειγμα για κάτι που έχει η εξέλιξη συντονίσει τις ευαισθησίες μας γιατί είναι ένας δείκτης υγείας σε ένα αναπαραγωγικός σύντροφος. Ωστόσο, είναι δύσκολο να βρεθούν ισχυρά στοιχεία. Μια πρόσφατη μελέτη «δεν υποστήριξε την ιδέα ότι η συμμετρία του προσώπου δρα ως αξιόπιστη ένδειξη για τη φυσιολογική υγεία» (Pound et al. 2014; βλέπε επίσης Kalick et al. 1998), ένα άλλο που υπάρχει "Λίγα στοιχεία ότι η γυναικεία εμφάνιση προέβλεψε την υγεία" (Foo et al. 2017; αυτή η μελέτη υποστήριξε μια σύνδεση μεταξύ ανδρών εμφάνιση προσώπου και γονιμότητα). Για ηθικά επιχειρήματα, υποστηριζόμενα από εμπειρικά ευρήματα, στα οποία θα πρέπει να επανεξετάσουμε την καθιερωμένη προσέγγισή μας την αισθητική των ανθρώπινων εμφανίσεων, βλέπε Irvin 2017.
Πρέπει να σημειωθεί ότι ακόμη και μια πολύ πρώιμη χρονολόγηση της εμφάνισης του Τα αισθητικά ενδιαφέροντα δεν αποδεικνύουν ότι έχουν βιολογικό προέλευση; η Αχελαία περίοδος φαίνεται να χαρακτηρίζεται από υψηλά επίπεδα σχεδιασμού και οργάνωσης που υποδηλώνουν ισχυρές κοινωνικές σχέσεις (Hiscock 2014). Με αυτή την έννοια, η αισθητική δραστηριότητα μπορεί να είναι πολιτισμικά παράγωγη «τεχνολογία», όπως είναι η γραφή, και όχι προσαρμογή, όπως μπορεί να είναι η γλώσσα (S. Davies 2012: ch. 10). Θα μπορούσαμε εξηγούν, σε αυτή την υπόθεση, τη φαινομενική ευκολία με την οποία οι νέοι Τα παιδιά παίρνουν μορφές αισθητικής δραστηριότητας όπως η ζωγραφική και τραγούδι? Αντίθετα, η εκμάθηση γραφής είναι επίπονη και απαιτεί Μεγάλη επένδυση στην παιδαγωγική. Πρόσφατες εργασίες (Heyes 2021) επιδιώκουν να αναδιαμορφώσουμε τις υποθέσεις μας σχετικά με το τι μαθαίνουμε, υποστηρίζοντας ότι μια τέτοια πρώιμη και αξιόπιστη ανάπτυξη της ικανότητας ως διαπροσωπική κατανόηση είναι πραγματικά ένα κοινωνικά αποκτηθέν "gadget" (Heyes &; Frith 2014). Για να προσθέσουμε σε ένα σύνθετο μενού επιλογών σημειώνουμε επίσης ότι αυτό που ξεκινά όπως ένα gadget ή μια τεχνολογία θα μπορούσε, υπό ορισμένες συνθήκες εμπίπτουν στον πλήρη ή μερικό γενετικό έλεγχο. Αυτό το λεγόμενο "Φαινόμενο Baldwin", κάποτε περιφρονημένο στην εξελικτική σκέψη, έχει προσελκύσει το ενδιαφέρον πιο πρόσφατα (Weber &; Depew, 2003). Αυτό προτείνει έναν μηχανισμό με τον οποίο τα επίκτητα χαρακτηριστικά μπορούν να γίνουν βιολογικά κληρονομική, χωρίς να δίνει έδαφος στη Λαμαρκία Ιδέα ότι οι αλλαγές που προκύπτουν στη διάρκεια ζωής ενός οργανισμού μπορεί να είναι πέρασε απευθείας στην επόμενη γενιά. Για παράδειγμα, εάν τα πλεονεκτήματα Από την εκμάθηση μιας δεξιότητας, μπορεί να υπάρχει επιλεκτική πίεση για χαλάρωση το βάρος και την αβεβαιότητα της μάθησης κάνοντας τη δεξιότητα, ή μερικά από τα συστατικά του, έμφυτα (Papineau 2005). Δεδομένης της πολλαπλής διέλευσης Μονοπάτια μεταξύ πολιτιστικής και βιολογικής εξέλιξης υπάρχουν λίγα οριστικό να ειπωθεί για την προέλευση των αισθητικών ενδιαφερόντων άλλα από ό, τι βλέπουμε στοιχεία για αυτό σε ανθρώπινους πληθυσμούς περισσότερο από μισό εκατομμύρια χρόνια πριν.
Περνάμε τώρα στο δεύτερο ερώτημά μας: Είναι η δημιουργία τέχνης μια προσαρμογή ή μια μη προσαρμοστική συνέπεια εξελίξεων που μπορεί να έχουν οι ίδιες προσαρμοστικά πλεονεκτήματα; Ή κάτι άλλο εντελώς; Ισχυρό και αντίθετο έχουν εκφραστεί απόψεις σχετικά με αυτό το ζήτημα· Ορισμένοι υποστήριξαν ότι η Η ανάπτυξη της απεικόνισης, της αφήγησης και της μουσικής ήταν ζωτικής σημασίας για κοινωνικούς δεσμούς (Dissanayake 1992, 2000, 2017) ή επιλογή συντρόφου (Miller 2000; Dutton 2009; για κριτική βλέπε, π.χ., C. Wilson 2016), Άλλοι λένε ότι η δημιουργία αισθητικών τεχνουργημάτων δεν προσφέρει προσαρμοστικότητα πλεονέκτημα, αλλά ότι κέρδισαν την επιρροή τους πάνω μας επειδή παρέχουν ανταμοιβές σε αισθητηριακούς και άλλους μηχανισμούς στο μυαλό που προέκυψαν για εντελώς άλλους σκοπούς (Pinker 1997). Από ένα κάπως διαφορετικό προοπτική προτείνεται ότι κάνουμε καλύτερα βλέποντας την ανθρώπινη αισθητική δραστηριότητα ως απλή συνέχιση πανταχού παρόντων πρακτικών σηματοδότηση και χειραγώγηση στον κόσμο των φυτών και των ζώων. Ένας Ενδιαφέρον χαρακτηριστικό αυτής της ιδέας είναι ότι αντικαθιστά το παραδοσιακό διάκριση μεταξύ της αισθητικής των τεχνουργημάτων και της αισθητικής των τεχνουργημάτων φύση με διάκριση μεταξύ, αφενός, τεχνουργημάτων και φυσικών οντοτήτων όπως τα καλέσματα των ζώων και τα άνθη χρωματισμό, καθώς και σε άλλα φυσικά αντικείμενα, όπως βράχους, ηλιοβασιλέματα και τον νυχτερινό ουρανό που «δεν συνεξελίσσονται με αισθητηριακές αξιολογήσεις αυτοί» (Prum 2013: 821· βλ. επίσης De Tiège, Verpooten, & Braeckman 2021). Δεν είναι σαφές αν γνωρίζουμε επί του παρόντος αρκετά για να αποφασίσει μεταξύ των διαθέσιμων εναλλακτικών λύσεων (S. Davies 2012: Κεφ. 12; για την περίπτωση της μυθοπλασίας, Currie 2020· §7.4). Αλλά θα Αποφασίζοντας αν η δημιουργία τέχνης είναι προσαρμοστική, προωθήστε την αιτία της αισθητικής εξέταση? Αυτό είναι αμφίβολο. Το ερώτημα αν η τέχνη είναι προσαρμογή Ανησυχεί για το αν ο λόγος που έχουμε τέχνη τώρα είναι ότι συνέβαλε την καταλληλότητα του είδους μας. Αυτό θα μπορούσε να είναι αλήθεια χωρίς να είναι επίσης Είναι αλήθεια ότι η τέχνη εμπλουτίζει τώρα τη ζωή μας με οποιονδήποτε από τους τρόπους που συνήθως διεκδικείται – δίνοντας ευχαρίστηση, εκπαιδεύοντας τα συναισθήματά μας, διδάσκοντάς μας σχετικά με την ηθική. Και είναι πιθανό ότι η τέχνη έχει τώρα όλα αυτά πλεονεκτήματα ενώ ήταν μια εξελικτική ασχετοσύνη. Είναι επίσης Είναι αλήθεια ότι ακόμα κι αν η τέχνη δεν ήταν αρχικά προσαρμοστική, θα μπορούσε να έχει να γίνουν προσαρμοστικοί (μια «βάπτιση») σε κάποιο στάδιο και μπορεί Να είστε προσαρμοστικοί τώρα. Διαφορετικές απαντήσεις μπορεί να ισχύουν για διαφορετικές μορφές τέχνης. Λέγεται ότι το μυθιστόρημα είναι ένα ιδιαίτερα κατάλληλο μέσο με το οποίο να ασκήσουμε τις ικανότητές μας για ενσυναίσθηση και ανάγνωση του νου (Nussbaum) 1990, 1995; Mar και Oatley 2008); Ίσως αυτά τα πλεονεκτήματα δεν το έκαναν εμφανίζονται μέχρι τον δέκατο όγδοο ή δέκατο ένατο αιώνα. Ενώ οι ερωτήσεις Σχετικά με την τέχνη που τίθεται με εξελικτικούς όρους είναι σίγουρα επιστημονικής ενδιαφέρον, αυτό που έχει σημασία για τον αισθητικό είναι πιο πιθανό να είναι το Αξίες που η τέχνη σήμερα και ιστορικά αποτελεί παράδειγμα και τους τρόπους Σε αυτές τις αξίες ανταποκρινόμαστε σήμερα και ιστορικά.
10. Η αισθητική του περιβάλλοντος
Αναφερθήκαμε μάλλον εν συντομία στην αισθητική του φυσικού και ανθρωποδομημένο περιβάλλον και ολοκληρώνουμε με μια σύντομη επιλογή αισθητικά και γνωστικά σχετικών εργασιών στον τομέα αυτό. Μεγάλο μέρος του Αυτή η συζήτηση συνεχίζει το εξελικτικό θέμα. Σημειώστε ότι ορισμένα από τα Αυτό το έργο βασίζεται για τα στοιχεία του στις απαντήσεις των ανθρώπων εικόνες των περιβαλλόντων και όχι των ίδιων των περιβαλλόντων, αφήνοντας αβέβαιο σε ποιο βαθμό η ανταπόκριση είναι στο περιβάλλον και πόσο στην αναπαράστασή του.
Η εμπειρική μελέτη των περιβαλλοντικών προτιμήσεων έχει από καιρό ενδιαφέρον για τους σχεδιαστές, και αντιπροσωπεύει σε μεγάλο βαθμό τον τρόπο από κάτω προς τα πάνω έρευνα που αναφέρεται ανωτέρω (βλέπε τμήμα 2), καθώς ο στόχος είναι να ανακαλύψουμε τι αρέσει στους ανθρώπους γενικά και όχι να αξιολογούν τις προτιμήσεις τους έναντι των κανονιστικών περιορισμών των γνώστες και φιλοσόφους. Τα θέματα που διερευνήθηκαν περιλαμβάνουν τις διαφορές στο προτίμηση μεταξύ ηλικιακών ομάδων, εθνικότητας, εκπαίδευσης και εισοδήματος (π.χ. Kaplan &; Talbot, 1988). Ένα συμπέρασμα που συχνά εξάγεται είναι ότι υπάρχει Μια ευρέως διαδεδομένη, ίσως καθολική, ανθρώπινη προτίμηση για τη σαβάνα τοπία, ακόμη και μεταξύ κοινοτήτων των οποίων η ιστορία είναι σταθερή Ο οικότοπος είναι πολύ διαφορετικός και ότι αυτή η προτίμηση αντικατοπτρίζεται στο ο σχεδιασμός πάρκων και κήπων (Falk &; Balling, 2010). Είναι περαιτέρω ισχυρίστηκε ότι αυτό είναι το προϊόν της εξελικτικής μας ανάπτυξη σε ένα πλαίσιο της Ανατολικής Αφρικής (E. O. Wilson 1975 είναι ένα πρώιμο πηγή αυτής της ιδέας). για λεπτομερή συζήτηση, αναφορές και μερικές επιφυλάξεις βλέπε S. Davies 2012: ch. 6.
Η μη ρυθμιστική φύση πολλών εμπειρικών ερευνών σχετικά με τις απαντήσεις στο περιβάλλον έρχεται σε αντίθεση με μια άποψη που επηρεάζει τη φιλοσοφική αισθητική σύμφωνα με την οποία υπάρχουν αρκετά απαιτητικές γνωστικές απαιτήσεις για μια σωστή αισθητική εκτίμηση της φύσης. Ο Η ερώτηση αντικατοπτρίζει μια ερώτηση που έχουμε ήδη συζητήσει για τις τέχνες: τι Παράγοντες, εκτός από την αισθητηριακή εμφάνιση ενός αντικειμένου, είναι σχετικοί να το απολαύσετε, να το εκτιμήσετε και να το κρίνετε αισθητικά; Στην περίπτωση Οι τέχνες που είδαμε ότι μια απάντηση είναι να εξετάσουμε το έργο κατηγορία – το (καλλιτεχνικό) είδος πράγματος που είναι (Walton 1970; βλ. ανωτέρω Ενότητα 5). Ο Allen Carlson (2000) επεκτείνει αυτή την ιδέα στην αισθητική της φύσης, υποστηρίζοντας ότι μια σκηνή ή ένα αντικείμενο πρέπει να νοείται ότι ανήκει σε φυσικού είδους, και ως έχον το ιστορικό αιτιώδους συνάφειας που χαρακτηρίζει αυτό είδος; Αυτός είναι ο σωστός τρόπος να το αντιληφθούμε και οι αισθητικές κρίσεις Σχετικά με αυτό είναι σωστές μόνο εάν συνδέονται με αυτήν την κατηγορία. Αυτό υπονοεί ότι μεγάλο μέρος της ανθρώπινης αισθητικής εμπειρίας της φύσης έχει υπάρξει ριζικά εσφαλμένη, μη ενημερωμένη από τα σχετικά επιστημονικά δεδομένα και συχνά εμποτισμένο με έννοιες υπερφυσικής δημιουργίας. Κάποιοι θα το κάνουν θεωρούν ότι αυτό είναι μια αποδεκτή συνέπεια. Έχουμε συνηθίσει να πιστεύουμε ότι πολλοί Οι μακροχρόνιες ανθρώπινες ηθικές κρίσεις έχουν ριζικά λανθασμένες, Και οι αισθητικές κρίσεις μπορεί να πάνε με τον ίδιο τρόπο. Άλλοι, ωστόσο, Αναρωτηθείτε αν η αισθητική απόλαυση που παίρνει κανείς, ας πούμε, ένα πουλί στο Η πτήση εξαρτάται για την αποδοχή της από την κατανόηση του φυσικού ιστορία του πλάσματος (Budd 2001).
Μια διαφορετική και ίσως πιο διευκολυντική προσέγγιση για τον προσδιορισμό Τι διακρίνεται στην αισθητική εκτίμηση του περιβάλλοντος συνδέει έναν παλαιότερο τρόπο σκέψης με την πρόσφατη εργασία σχετικά με τη γνωστική λειτουργία. Ο Δέκατος όγδοος αιώνας εστίασε την προσοχή στις έννοιες του υψηλού (κυρίως Burke [1757], αλλά σε μια γραμμή σκέψης από τον Λογγίνο) και το γραφικό (Gilpin 1782, με ρίζες στην παλαιότερη έννοια του pittoresco). Αυτά, ιδιαίτερα τα πρώτα, έχουν δημιουργήσει Αντιπαραθέσεις σχετικά με τη σχέση τους με την ομορφιά - είναι υποείδη ομορφιάς ή κατηγορίες διαφορετικές από αυτήν;—και περίπου Οι προεκτάσεις τους – είναι μόνο η φύση που μπορεί να είναι μεγαλειώδης; Ο Τίθεται επίσης το ερώτημα εάν όροι όπως "το μεγαλειώδης" επιλέξτε μια κατηγορία αντικειμένων στα οποία υπάρχει πραγματικά μια κοινή αισθητική απάντηση. Αυτό ακούγεται σαν κάτι στο οποίο εμείς θα μπορούσε να λάβει βοήθεια από τις γνωστικές επιστήμες και το έργο του Keltner και Haight (2003), αντλώντας από μια σειρά εμπειρικών και αναστοχαστικών πηγών, έχει παρατηρηθεί ιδιαίτερα. Η δουλειά τους αφορούσε την έννοια του δέους παρά το μεγαλειώδες, αλλά σημειώνουν προφανείς συνδέσεις, δεδομένης της σκέφτηκε ότι το μεγαλειώδες περιλαμβάνει μια αντίδραση σε πράγματα σωματικά ή εννοιολογικά τεράστια. Προτείνουν ότι το δέος περιλαμβάνει την αναγνώριση η φαινομενική απεραντοσύνη του αντικειμένου ή της σκηνής που παρακολουθείται και η αδυναμία του υποκειμένου να το αφομοιώσει στην υπάρχουσα ψυχική του Σχήματα. Άλλες έρευνες δείχνουν μια έντονα πανπολιτισμική συνιστώσα στο μη λεκτικές εκφράσεις αυτού του συναισθήματος (Keltner et al. 2019), και του συσχέτιση με μειωμένη αίσθηση του εαυτού (Piff et al. 2015; Τομ Ο Cochrane (2012) έχει υποστηρίξει ότι το μεγαλειώδες χαρακτηρίζεται από ένα αίσθημα αυτο-άρνησης). Προτείνεται, συνεπώς, η Η εμπειρία του μεγαλειώδους είναι μια αισθητική μορφή δέους όπου η το αντικείμενο παρακολουθείται για χάρη του (Clewis 2019; Arcangeli et al. 2020), μια ιδέα που επεξεργάστηκε ο Shapsay (2021) ο οποίος προτείνει ότι το Το μεγαλειώδες παίρνει μερικές φορές μια γνωστικώς επεξεργασμένη μορφή που περιλαμβάνει αντανάκλαση της πρόκλησης που θέτει στα υπάρχοντα σχήματα η σκηνή ή Αντικείμενο που αντιμετωπίζει κανείς.
