Η Τέχνη χθες και σήμερα

Από την κοινωνιολογική-πολιτική οπτική: Η Τέχνη  είναι στις μέρες μας ένα θέμα για το οποίο μιλούν πολύ και πολλοί. Μερικοί γνωρίζοντας πως ο όρος έχει μια τέτοια ελαστικότητα, που είναι δύσκολο να προσδιοριστούν  η ακριβής έννοια και τα μορφολογικά πλαίσιά του. Μόνο κάποια γενικά συμπεράσματα για το τι είναι Τέχνη και τι όχι, πως λειτουργεί, ποιος είναι ο σκοπός της. Καλλιτέχνες και άλλοι εκφράζουν τις απόψεις και τις προτιμήσεις τους για την Τέχνη και κάνουν καλά.

Πρώτος νόμος της Τέχνης είναι η διαλεκτική σχέση καλλιτέχνη – έργου Τέχνης – θεατή.  Τούτο σημαίνει κατά αρχήν,  το δικαίωμα του θεατή να αμφισβητεί την πρόταση του καλλιτέχνη,  όποτε ο πρώτος νοιώθει ότι εξαπατάται. Το δικαίωμα δηλαδή του να κρίνει, για το τι του είναι προσωπικά ευχάριστο και ψυχικά απολαυστικό και τι όχι.

Η κρίση είναι, βεβαίως, μια συνέπεια της έκθεσης του καλλιτέχνη.Και η  έκθεση τι άλλο είναι, από μια καλλιτεχνική πρόταση που τίθεται προς κρίση του κοινού στο οποίο απευθύνεται. Πρόκειται για ένα πολυσχιδές και ετερόκλητο κοινό σχετικών και άσχετων θεατών, που έχει όμως το δικαίωμα να αποφαίνεται για το τι του αρέσει και τι όχι. Τα κριτήρια φυσικά είναι πλέον υποκειμενικά, ενώ σε άλλες εποχές ήταν περισσότερο αντικειμενικά, μέσα από το πρίσμα μιας συλλογικής αντίληψης.

Αυτό με την έννοια, ότι οι αρχαίες κοινωνίες και οι καλλιτέχνες τους, εναρμονίζονταν γύρω από την ίδια κυρίαρχη και θεσπισμένη πνευματική ιδέα για την αξία και τη λειτουργικότητα της Τέχνης της εποχής τους. Μια σε γενικές γραμμές κοινή άποψη για το ωραίο και αρμονικό σε σχέση με τον άνθρωπο προς τον άνθρωπο, αλλά και με τον άνθρωπο προς το θείο και τη φύση.

Οι κοινωνίες εκείνες δεν είχαν ανάγκη των τεχνοκριτικών, όπως άρχισε να συμβαίνει  τους τελευταίους αιώνες. Ας μη ξεχνούμε, ότι η Τέχνη στις απαρχές της και σε όλες τις μορφές της ήταν άμεσα συνυφασμένη με τη λατρεία του Θείου και πως τα έργα Τέχνης ήταν χρήσιμα κι αναπόσπαστα μέρη της θρησκευτικής τελετουργίας. Όμως το κυριότερο ήταν, πως η Τέχνη και τα έργα της ανήκαν πνευματικά σε όλους, με την απρόσωπη  βεβαίως έννοια της ιδιοκτησίας.

Ήταν οι εποχές που το ιδανικό του «εμείς» και του συνόλου υποταγμένο σε μια ανώτερη ιδέα, υπερίσχυε πάνω στο διασπασμένο «εγώ» του ξεχωριστού ατόμου που κυριαρχεί σήμερα.

Φωτογραφίες:
Ο Ηρακλής παραδίδει τον Κέρβερο στον Ευρυσθέα, 530 π.κ.ε
Ο Αποξυόμενος του Λυσίππου, 4ος  π.κ.ε. αι.
Τοιχογραφία από το Herculaneum, 2oς π.κ.ε. αι.
Αλ. Ντύρερ, ξυλογραφία του 1498
Τιτσιάνο: Ο Κάρολος, του 1533
Ζ.Λ. Ντάβιντ: Οι έρωτες του Πάρι και της Ελένης, 1788
Ντελακρουά: Η Ελευθερία οδηγεί τον λαό, 1830
Βαν Γκόγκ: Οι πατατοφάγοι, 1885
Β. Καντίνσκι: Σύνθεση νο 8, 1923
Μάλεβιτς: Μαύρο τετράγωνο σε άσπρο φόντο, 1913
Νιούμαν, 1967
Πόλλοκ: 1950
pop art

Οι καλλιτέχνες δεν υπέγραφαν τα έργα τους προκειμένου να προβάλλουν την ατομικότητα και τις ικανότητές τους, σε σχέση με τους συναδέλφους τους. Ούτε τα έργα μπορούσαν να αμφισβητηθούν από την στιγμή που δημιουργούνταν μέσα στις προδιαγραφές της κοινής ιδέας που η κοινωνίες είχαν διαμορφώσει σχετικά με την Τέχνη και τη λειτουργία της, και όταν μάλιστα αυτά επιτελούσαν το λειτουργικό σκοπό τους. Ο καλλιτέχνης που επιχειρούσε να διαφοροποιήσει αυτή την κοινή ιδέα και να πρωτοτυπήσει με τα έργα του αντιμετώπιζε τον κίνδυνο να χαρακτηρισθεί αιρετικός.

Αυτό συνέβαινε και συμβαίνει κυρίως σε θεοκρατικούς πολιτισμούς, όπως ήταν π.χ. η Αίγυπτος και οι πολιτισμοί της Μεσοποταμίας ανάμεσα στα 3.500 – 1000 π.κ.ε. Αυτός ο αυστηρός δογματισμός, εκτός από τα  αρνητικά, είχε ωστόσο και θετικά στοιχεία. Η μακραίωνη επανάληψη των τεχνικών και της δομικής φόρμας, είχαν σαν αποτέλεσμα την εξιδανίκευση της μορφής και της θεματολογίας των έργων στον ανώτατο βαθμό τελειότητας και κατασκευής.

Από τους προϊστορικούς χρόνους σκοπός και κριτήριο της Τέχνης δεν ήταν το κάλλος, αλλά η χρησιμότητα και η λειτουργικότητα της. Η αντιμετώπιση των έργων  και ο χαρακτήρας της Τέχνης ήταν χρηστικός, ενώ ο καλλιτέχνης ήταν απλά ένας εξειδικευμένος τεχνίτης.

Στην λαμπρή εποχή του αρχαιοελληνικού πολιτισμού, ήταν που ξεκίνησε η ανάπτυξη της αισθητικής ως πνευματικής αξίας, η αναζήτηση του κάλλους και η έκφραση του θείου μέσα από την Τέχνη. Αυτό σε συνδυασμό, βεβαίως, με πνευματικές και άλλες παραμέτρους που επέδρασαν καταλυτικά σε αυτή όπως π.χ.  η φιλοσοφία, οι πολιτικές και κοινωνικές αλλαγές.

Θα πρέπει επίσης να επισημανθεί το, όχι τυχαίο, γεγονός της άνθησης των Τεχνών μέσα στο ελεύθερο πολιτικό περιβάλλον της δημοκρατικής αρχαίας Αθήνας. Έτσι συμπεραίνει κανείς την τεράστια σημασία που έχει για την ανάπτυξη της Τέχνης το εκάστοτε πολιτικό και κοινωνικό περιβάλλον της εποχής. Στην αυστηρή και στρατοκρατική  Σπάρτη αντίθετα, που υπήρξε ο πολιτικός αντίποδας της Αθήνας, η απολυταρχική δομή δεν επέτρεψε ποτέ μιαν ανάλογη καλλιτεχνική ακμή.

Από τις αρχές του 5ου π.κ.ε. αι., επιτελέσθηκαν ραγδαίες αλλαγές και μια μετατόπιση του βάρους της Τέχνης από το διακοσμητικό στο εκφραστικό, από το άκαμπτο στο ελεύθερο, από το χρηστικό στο αισθητικό, από το υποκειμενικό στο αντικειμενικό και από την κατεστημένη κοινή ιδέα στην  ελεύθερη έκφραση του καλλιτέχνη, του οποίου την ανωνυμία διαδέχθηκε πια η προσωπική φήμη.

Κέντρο όλων αυτών ήταν ο ίδιος ο άνθρωπος που στους κλασικούς χρόνους έγινε το μέτρο όλων των πραγμάτων, πνευματικών και υλικών. Στην αρχαία Ελλάδα του 6ου-5ου π.κ.ε. αιώνα, εμφανίζονται αγγεία που φέρουν το όνομα του αγγειογράφου. Άλλαξε έτσι για πρώτη φορά στην ιστορία το στάτους ανωνυμίας των καλλιτεχνών. Η αναγνώριση του καλλιτέχνη, που ως τότε εθεωρείτο ένας απλός τεχνίτης, ως πνευματική και διανοητική προσωπικότητα, κάτι που αποδιδόταν μόνο στους ποιητές,  οριστικοποιήθηκε στην εποχή της ιταλικής αναγέννησης με τη δράση των δυτικών καλλιτεχνών και συνεχίζεται μέχρι τις μέρες μας.

Παρόλη την «καπιταλιστική», ας την πούμε, κατεύθυνση της Τέχνης που δρομολογήθηκε στην κλασική Ελλάδα, και τη σχεδόν με λατρεία αποδοχή μεγάλων καλλιτεχνών που ξεχώριζαν, βάζοντας με την προσωπική τους ικανότητα νέους τρόπους θέασης του κόσμου και της Τέχνης και καθιερώνοντας τεχνοτροπίες, όπως ο Φειδίας, ο Πραξιτέλης, ο Λύσιππος, ο Μύρων κ.α, η Τέχνη και τα έργα της εξακολουθούσαν να έχουν δημόσιο χαρακτήρα.

Ανήκαν αισθητικά σε όλους, βρίσκονταν παντού, όλοι μπορούσαν να μιλάνε για αυτά. Εξακολουθούσαν να είναι προέκταση ενός κοινού ιδανικού, μιας ιδέας, έστω και με τρόπο διαφορετικό. Η άποψη μιας Τέχνης για την Τέχνη που ισχύει στις μέρες μας, τότε θα ήταν αδιανόητη. Η Τέχνη είχε σκοπό της τον άνθρωπο, να τον εξυψώσει πνευματικά και αισθητικά. Ακόμα και να τον διδάξει για τις αλήθειες της ζωής.

Δεν ήταν η ίδια αυτοσκοπός, ούτε είχε τη θέληση να ανεξαρτητοποιηθεί τόσο ώστε, όπως συμβαίνει συχνά στην εποχή μας, να αποκοπεί από τον φυσικό της προορισμό που είναι ο άνθρωπος- θεατής και να γίνει μια διανοουμενίστικη-επιστημονοφανής Τέχνη που είναι πλέον υπόθεση λίγων ειδικών και τεχνοκριτικών.

Η μεγάλη πλειονότητα των ανθρώπων αδυνατεί στην πραγματικότητα να ακολουθήσει ή να εκφραστεί μέσα από ορισμένες μορφές της σύγχρονης Τέχνης και το μόνο που μπορεί να κάνει, είναι να αποφαίνεται αμήχανα για το αν του αρέσει κάτι ή όχι. Το ζήτημα της ευληψίας του έργου Τέχνης μέσα από την οποία μπορεί να αποκατασταθεί η σχέση επικοινωνίας του θεατή με τον καλλιτέχνη και να μεταφερθεί το μήνυμα του έργου, δε τίθεται πλέον.

Μεταβλήθηκε έτσι η ουσία της Τέχνης και επαναθεωρήθηκε μια εσωτερική διαλεκτική σχέση χιλιετιών. Στην πραγματικότητα, ένα κομμάτι της σύγχρονης Τέχνης έχει εγκλωβιστεί σε μια κατάσταση εγκεφαλικού παροξυσμού και ενός ψυχολογικού αταβισμού που περιστρέφεται επίμονα  και αυτάρεσκα γύρω από τον εαυτό του. Επιδιώκεται μανιωδώς η πρωτοτυπία και η διαφορετικότητα σαν ένας αυτοσκοπός που επιδιώκει να δημιουργήσει μια νέα μόδα. Δίνει με επιστημονική αφοσίωση ιδιαίτερη προσοχή σε σημειολογικά και εσωτερικά δομικά στοιχεία της καλλιτεχνικής πράξης, τη στιγμή που αδιαφορεί να αποκαταστήσει την επικοινωνία με τον  μέσο θεατή.

Διευρύνεται έτσι το χάσμα που υπάρχει μεταξύ τους. Αποτέλεσμα είναι, κυρίως από τις αρχές του 20ου αιώνα, η δημιουργία διαφορετικών ειδών Τέχνης για διαφορετικά είδη κοινού. Μιας λαϊκής-απλής Τέχνης για τους πολλούς και μιας άλλης διανοητικής και δύσληπτης για τους «προχωρημένους» της αστικής και μεγαλοαστικής τάξης. Ξεχνούμε ότι η Τέχνη δεν είναι επιστήμη, αλλά κάτι πιο πέρα από αυτήν.

Οι δύο χώροι έχουν τελείως διαφορετική καταγωγή και εσωτερική διαδικασία και επιδιώκουν διαφορετικά αποτελέσματα. Η Τέχνη δεν χρειάζεται την απόδειξη που απαιτεί η επιστήμη, αλλά πλάθει τον μύθο. Ως μόνα κοινά τους σημεία έχουν την παρατήρηση των φαινομένων του κόσμου και τη συστηματικότητα που απαιτεί η τεχνική κατάρτιση και ανάπτυξη. Κάτι που μπορεί να παρέχει ως γνώση μια σχολή Τέχνης, υπό προϋποθέσεις που συνάδουν με την ιδιαίτερα ευαίσθητη φύση του αντικειμένου της καλλιτεχνικής μαθητείας.

Πολλές φορές η Τέχνη έχει προηγηθεί της επιστήμης στην ανίχνευση του μέλλοντος. Και μέλλον για την Τέχνη μπορεί να σημαίνει παρελθόν. Σε αντίθεση με την επιστήμη που κινείται προσθετικά πάντα μπροστά, αθροίζοντας τη μια γνώση πάνω στην προηγούμενη, η Τέχνη μπορεί να κινείται με άλματα ελεύθερα και αμφίδρομα μπρος-πίσω στο χρόνο.

Η λογική 1+1=2 δεν ισχύει πάντα στην περίπτωση της Τέχνης και από πολλές απόψεις η πρωτόγονη Τέχνη είναι εξαιρετικά σύγχρονη στις μέρες μας. Ούτε βέβαια ο καλλιτέχνης είναι επιστήμονας – μόνο ειδικός στον τομέα του – εφόσον άλλα είναι τα κίνητρα, ο τρόπος σκέψης και προσέγγισης του κόσμου, και άλλα του επιστήμονα, παρόλο που και οι δύο αποτελούν πνευματικές προσωπικότητες.

Το φαινόμενο της ιδιωτικοποίησης και αστικοποίησης της Τέχνης που άρχισε δειλά από τους ύστερους ελληνιστικούς χρόνους και ρωμαϊκούς χρόνους για να κορυφωθεί από την αναγέννηση και μετά, μπορεί να εξηγηθεί από την κοινωνική και πολιτική σκοπιά. Στον μεσαίωνα και την αναγέννηση, παρόλο που η Τέχνη ήταν εύληπτη μορφολογικά, λίγο-πολύ, κατανοητή σχεδόν από όλους, η άρχουσα τάξη των φεουδαρχών, αριστοκρατών και ανώτερων κληρικών, με τη δύναμη του πλούτου συγκέντρωνε τα καλύτερα έργα Τέχνης σε μια προσπάθεια να εξυμνηθούν η μοναρχία και τα ιδανικά της αριστοκρατικής τάξης.

Έτσι έγινε προσπάθεια να διασφαλιστούν η εξουσία και το κύρος απέναντι στο φτωχό λαό, που εξαθλιωμένος από την καθημερινή βιοπάλη αδυνατούσε να αγοράσει ένα έργο Τέχνης.  Η μόνη δυνατότητα που είχαν οι άνθρωποι των κατώτερων κοινωνικών τάξεων, ήταν να δουν κάποια θαυμάσια έργα Τέχνης μόνο σε καθεδρικούς ναούς και σε δημόσιους χώρους, ή να αγοράσουν κάποιες λαϊκές ξυλογραφίες της εποχής με θρησκευτικά κυρίως θέματα.

Τον 16ο – 17ο και 18ο αι. με την επικράτηση του Μπαρόκ και έπειτα του Ροκοκό, η Τέχνη εξακολουθεί να ανθεί στις αυλές του ευρωπαϊκού ηγεμονισμού. Δεν θα ήταν υπερβολή να ισχυριστεί κανείς, ότι Τέχνη και καλλιτέχνες υπηρετούν τα ιδανικά της μοναρχίας και της αριστοκρατικής τάξης, κολακεύοντας τρόπον τινά τη ματαιοδοξία τους για διαρκή επικράτηση, υστεροφημία και αιώνια δόξα.

Από την άλλη, μπορεί να πει κάποιος, ότι η Τέχνη και οι καλλιτέχνες, υποστηριζόμενοι από την άρχουσα τάξη των αριστοκρατών μπόρεσε να βρει προστασία και πρόσφορο πεδίο ανάπτυξης. Οι καλλιτέχνες με μεγάλη φήμη ήταν περιζήτητοι στις αυλές τους. Η Τέχνη του πορτραίτου που αναπτύσσεται πλέον στο έπακρο και η μεταφορά της Τέχνης από την μνημειακή τοιχογραφία, στην Τέχνη του καβαλέτου και των φορητών έργων  για τα σαλόνια των αριστοκρατών, οδήγησε σε μια ακόμη μεγαλύτερη ιδιωτικοποίηση της Τέχνης.

Αυτό γίνεται φανερό και από τη νέα θεματολογία που πραγματεύεται η Τέχνη. Θέματα όπως, τα πλούσια εσωτερικά δωματίων, πορτραίτα ευγενών και ωραίων κυριών, νεκρές φύσεις που ξεχειλίζουν ευμάρεια και αποτελούν απόδειξη πλούτου και ισχύος κ.λ.π. Το ίδιο διάστημα φτηνά εργαστηριακά έργα παραγωγής και διάφορα χρηστικά αντικείμενα αποτελούν ένα είδος λαϊκής Τέχνης που απευθύνεται προς τις πτωχές λαϊκές τάξεις.

Από τη Γαλλική Επανάσταση και μετά (1789), η δραματική αλλαγή του πολιτικού σκηνικού στην Ευρώπη υπέρ της Δημοκρατίας, αλλά και η διάδοση του Διαφωτισμού, μοιραίο ήταν να επηρρεάσουν και την Τέχνη. Η άνοδος στην εξουσία των αστών (Bourgeois) σε ότι αφορά την Τέχνη, δεν άλλαξε και πολύ ριζικά τα πράγματα. Όπως και οι προκάτοχοι τους αριστοκράτες, προσπάθησαν κι αυτοί να διασφαλίσουν το δικό τους κύρος και την εξουσία, ζητώντας από την Τέχνη να εξυμνήσει και να υπηρετήσει τα ιδανικά της δικής τους πλέον άρχουσας τάξης που βρισκόταν στην κορυφή της δημοκρατικής πυραμίδας.

Για το λαό που δε σύχναζε σε αστικά σαλόνια τα πράγματα είχαν κάπως αλλάξει προς το καλύτερο. Όμως τα ταξικά αναχώματα προς την Τέχνη παρέμεναν ακόμη, έστω και με άλλη μορφή, κρατώντας τον σε απόσταση από την απόλαυση της Τέχνης και γενικότερα από την παιδεία που θα τον έκανε να την αναζητήσει. Οι ποικίλες λαϊκές τέχνες καλύπτουν τις αισθητικές του ανάγκες και γίνονται φορείς της παράδοσης και της ελπίδας του για ένα καλύτερο μέλλον.

Ορισμένες μάλιστα από αυτές τις λαϊκές τέχνες με τη γνησιότητα που τις χαρακτήριζε, αναδεικνύονται και τελειοποιούνται σε τέτοιο βαθμό, που συνιστούν ξεχωριστά, ιδιαίτερα είδη Τέχνης.

Από την άλλη πλευρά στο β΄ μισό του 18ου  και αρχές του 19ου αι., η θεματογραφία της επίσημης Τέχνης του Ακαδημαϊσμού και κυρίως του Νεοκλασικισμού (Ντάβιντ, Κανόβα, Ένγκρ,) που συνδέθηκε με τις ιδέες της Γαλλικής Επανάστασης, αναζητά την έμπνευσή της στην ιστορία και στις κλασικές αξίες. Αναβιώνουν κλασικά μοτίβα, θέματα και διακοσμητικά στοιχεία, όπως τα παρέδωσαν οι έλληνες καλλιτέχνες της κλασικής εποχής και οι μετέπειτα, από αυτούς επηρεασμένοι  αναγεννησιακοί καλλιτέχνες.

Είναι προφανές ότι αναζητήθηκαν εκ νέου τα ιδεώδη της δημοκρατίας και αυτό δεν ήταν εφικτό, παρά με μια επιστροφή, έστω και επιφανειακή, στην κοιτίδα της ουμανιστικής Τέχνης και  της Δημοκρατίας που υπήρξε η κλασική Ελλάδα. Ιδεώδη που τα παραπάνω καλλιτεχνικά ρεύματα εισήγαγαν για να εξυμνηθούν τα κατορθώματα και οι νίκες, η ανωτερότητα και τα αιώνια ιδανικά της ελευθερίας και της πατρίδας, που η νέα άρχουσα αστική τάξη είχε αναλάβει πια την υπεράσπισή τους.

Όμως το χάσμα της μακρόχρονης στέρησης της Τέχνης από το λαό – εκτός της μνημειώδους θρησκευτικής Τέχνης που εξακολουθούσε να έχει το χαρακτήρα της πνευματικής κοινοκτημοσύνης, κάτι που βέβαια συμβαίνει μέχρι τις μέρες μας- δεν ήταν δυνατό να καλυφθεί από τον κλασικό μιμητισμό και την αυστηρή προσήλωση στους ακαδημαϊκούς κανόνες περί Τέχνης.

Στην πραγματικότητα, η αρχική περί Τέχνης κοινή ιδέα που λειτουργούσε συνεκτικά για τις αρχαίες κοινωνίες, δεν υπήρχε πλέον ούτε ανάμεσα στο λαό, αλλά ούτε και στην άρχουσα τάξη που αντιμετώπιζε τις λαϊκές τέχνες ως υποδεέστερες. Ανάμεσα στον πλούτο και τη φτώχεια η τέχνη είχε χρησιμοποιηθεί για μια ακόμη φορά σαν ένα ταξικό ανάχωμα, πολλές φορές εν γνώσει των καλλιτεχνών.

Από τις αρχές, αλλά κυρίως μετά το β΄μισό του 19ου αι., η εξάπλωση του Διαφωτισμού και η πολιτική ωρίμανση της δημοκρατίας μαζί με άλλες παραμέτρους, όπως η φιλοσοφία, η επιστημονική και βιομηχανική ανάπτυξη, το εμπόριο, οι επαφές με πολιτισμούς και με έργα τέχνης από την Αφρική, την Ασία κ.λ.π., δημιούργησαν καταλληλότερες προϋποθέσεις για τον εμπλουτισμό της τέχνης και τη διάδοσή της ευρύτερα.

Ο Ρομαντισμός με κύριους εκπροσώπους στη ποίηση το Βύρωνα και στη ζωγραφική τους Ντελακρουά, Γκόγια, Ζερικώ, Κόνσταμπλ, Τάρνερ, Πάλμερ, Μπλαίηκ κ.α και ο Ρεαλισμός με εκπροσώπους στη λογοτεχνία τους Μπαλζάκ, Σταντάλ, Ντίκενς, Φλωμπέρ, Τολστόϊ και στη ζωγραφική τον Κουρμπέ, ήταν καλλιτεχνικά κινήματα που, α και συγκρούστηκαν μεταξύ τους (η υποκειμενικότητα του Ρομαντισμού με την αντικειμενικότητα του Ρεαλισμού) ωστόσο, εισήγαγαν εκ νέου την Τέχνη σε ένα διακοινωνικό θεματικό περιβάλλον, που περιελάμβανε τη δομή της κοινωνίας στο σύνολό της.

Ιδιαίτερα ο Ρεαλισμός του οποίου προέκταση θεωρείται ο Νατουραλισμός και απόφυση του ο Ιμπρεσιονισμός, ενώ στον 20ο  αι. θα επιχειρηθεί η αναβίωσή του στη μορφή του Κοινωνικού Ρεαλισμού (Σοσιαλιστικός Ρεαλισμός).

Ο Ρεαλισμός εισήγαγε την απεικόνιση της σκληρής καθημερινής ζωής και των καθημερινών ηθών, με έμφαση στα ταπεινότερα ανθρώπινα κίνητρα και στις πιο απεχθείς ανθρώπινες πράξεις. Μια Τέχνη που προσπάθησε να αποδώσει πιστά τη ζωή, δίχως εξωραϊσμούς, πέρα από το όμορφο και το άσχημο, το υψηλό και το ταπεινό, έννοιες που αποτελούσαν υποκειμενικές μόνο όψεις της πραγματικότητας, αλλά όχι και την ίδια την αλήθεια που βρισκόταν πέρα από αυτές.

Ήταν μια νέα θεματολογία που δε δίστασε να απεικονίσει καπηλειά και καταγώγια, επαίτες και γυναίκες ελαφρών ηθών, αγρότες, εργάτες και λαϊκούς ανθρώπους κάθε είδους. Έκανε την εμφάνιση της για να υπενθυμίσει την τραγική ύπαρξη ενός άλλου κόσμου. Ενός κόσμου που ζει και κινείται στις παρυφές της αστικής κοινωνίας. Ενός κόσμου που δεν είναι κατά βάση χυδαίος, αλλά που η ταξική καταπίεση αιώνων τον είχε ωθήσει σε κάθε είδους περιθώριο.

Με τον Ρεαλισμό η Τέχνη επιχείρησε να γκρεμίσει, έστω θεματικά και εννοιολογικά, τα ταξικά τείχη που ορθώνονταν για αιώνες, περιχαρακώνοντας και μέσω της Τέχνης τις κοινωνικές τάξεις. Για πρώτη φορά ο λαϊκός άνθρωπος μπορούσε να έχει ρόλο πρωταγωνιστικό.

Από το 1870 και μετά, καλλιτέχνες όπως ο Βαν Γκόγκ είχαν αρχίσει να οραματίζονται μια Τέχνη απλή, κατανοητή από τους απλούς ανθρώπους. Έργα όπως »οι πατατοφάγοι» αντανακλούν μιαν απεριόριστη συμπάθεια προς τους ανθρώπους του μόχθου και αποτελούν κραυγή διαμαρτυρίας ενάντια στην αθλιότητα και την κοινωνική αδικία.

Δυστυχώς περιπτώσεις όπως αυτή του τραγικού Βαν Γκόγκ και άλλων ιμπρεσιονιστών »εργατών» της Τέχνης, όπως ο Σίσλεϋ, ο Μαρκέ, ο συμβολιστής Γκωγκέν κ.α, δεν έγιναν αμέσως αποδεκτές από το κοινωνικό και καλλιτεχνικό κατεστημένο της εποχής τους που δεν έβλεπε με καλό μάτι τους νέους προσανατολισμούς της Τέχνης. Καλλιτέχνες που λίγα χρόνια αργότερα θα μεσουρανούσαν στο στερέωμα της Τέχνης, όπως ο Μανέ κ.α, δεν έγιναν αποδεκτοί από τον κύκλο της επίσημης Τέχνης.

Το »Salon de Refuses» στο Παρίσι, που ήταν σημειωτέον η μητρόπολη της Τέχνης μέχρι τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αι, ήταν ο εναλλακτικός χώρος έκθεσης των έργων »απορριφθέντων καλλιτεχνών» από τα επίσημα σαλόνια Τέχνης, όπως κυριολεκτικά μεταφράζεται ο όρος. Άλλωστε στο »Salon de Refuses» ήταν που τελικά συνέβη η ανανέωση της Τέχνης, όταν το 1863 ο Μανέ έκθεσε το έργο του με τον τίτλο » Πρόγευμα στη χλόη», εισάγοντας στην ουσία την απαρχή της σύγχρονης Τέχνης.

Μετά και την νέα θεώρηση της εσωτερικής γεωμετρικής δομής που θεμελίωσε ο Σεζάν στη ζωγραφική, ένα νέο κεφάλαιο ανοίχτηκε στην εξέλιξη της Τέχνης. Από τις αρχές του 20ου αιώνα καλλιτεχνικά κινήματα, όπως ο Κυβισμός με κύριο εκπρόσωπο τον Πικάσο, τον Μπράκ  κ.α, βασίστηκαν τόσο στις κατακτήσεις του Σεζάν, όσο και στην επιρροή των αφρικανικών ξυλόγλυπτων έργων τέχνης, για να ακολουθήσουν ο Φουτουρισμός, ο Φοβισμός, ο Σουρεαλισμός, η ανεικονική ζωγραφική, ο εξπρεσσιονισμός, ο Σουπρεματισμός, η Ρωσική πρωτοπορία, το Νέο στυλ, το Νταντά και ο Κονστρουκτιβισμός που επιδίωξε την συγχώνευση της καλλιτεχνικής ενόρασης και της επιστημονικής μεθόδου και εισήγαγαν την Τέχνη σε ένα νέο πεδίο μορφικών και εννοιολογικών αναζητήσεων.

Κύριο γνώρισμά τους ήταν, ο εκ νέου καθορισμός της φόρμας και του ζωγραφικού χώρου, η επανεξέταση του χρώματος και του σχεδίου και η σε μικρό ή μεγάλο βαθμό, κατάργηση της προοπτικής και του θέματος-αντικειμένου. Όλα αυτά συνοδεύουν την εξέλιξη της Τέχνης με κινήματα που κάνουν την εμφάνιση τους και μετά το β΄ μισό του 20ου αιώνα, φτάνοντας μέχρι τις μέρες μας.

Η σύγχρονη ανεικονική Τέχνη έχοντας αμφισβητήσει τις κατακτήσεις αιώνων και απλουστεύοντας στο έπακρο, μέσω της αφαίρεσης τις φόρμες, οδηγήθηκε σε εννοιολογικό και μορφολογικό αδιέξοδο, ήδη από την εποχή που ο Μάλεβιτς παρουσίασε το 1913 το σουπρεματιστικό του έργο »Μαύρο τετράγωνο σε άσπρο φόντο». Από εκεί και πέρα τα ανεικονικά κινήματα βρήκαν ζωτικό χώρο ανάπτυξης στην μικροσκοπική όραση των φακών της επιστήμης.

Καλλιτέχνες όπως ο Καντίνσκυ, που το 1910 ζωγράφισε, όλως τυχαία, το πρώτο ανεικονικό του έργο, μια υδατογραφία, και μάλιστα ανέλυσε με επιστημονική μέθοδο την σκέψη του σε τρία βιβλία, ο Μοντριάν, ο Πόλοκ (αφηρημένος εξπρεσιονισμός) κ.α. Χώροι μικροκοσμικοί, ρυθμικοί, αφηρημένοι, έξω από τις εμπειρίες του αντικειμενικού κόσμου και της Φύσης όπως τις αντιλαμβάνονται οι αισθήσεις. Σαν μικροσκόπιο που ψάχνει επίμονα το από μέσα των πραγμάτων με τρόπο υποκειμενικό και υπερβολικά εγκεφαλικό.

Όμως ο 20ος  αι. ειδικά στο α΄ μισό του είχε να επιδείξει και δύο τελείως διαφορετικές κατευθύνσεις της Τέχνης που είχαν άμεση σχέση με τις κοινωνικο-πολιτικές συνθήκες σε δύο τουλάχιστον αξιοσημείωτες περιπτώσεις. Η πρώτη αφορούσε την άνοδο των μπολσεβίκων μετά την Σοβιετική επανάσταση στη Ρωσία. Η δεύτερη την επικράτηση του Εθνικο-σοσιαλισμού στη Γερμανία.

Η αναβίωση του λεγόμενου Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού ,ο οποίος υπήρξε μετεξέλιξη του κινήματος του Ρεαλισμού στη Σοβιετική Ένωση, ήταν ένας ξεκάθαρος πολιτικός προσανατολισμός της Τέχνης με απώτερο σκοπό την απάλειψη των ταξικών διαφορών και απόλυτα σύμφωνος προς το δόγμα και τους σκοπούς της προλεταριακής επανάστασης.

Η Τέχνη και οι καλλιτέχνες κυριολεκτικά ευνουχισμένοι υποχρεώθηκαν- και αυτό είναι το μεγαλύτερο λάθος, όταν έχει κάποιος να κάνει με την ελευθερία της Τέχνης- να δημιουργούν αποκλειστικά έργα που εξυμνούσαν τις κατακτήσεις της επανάστασης. Τις νίκες και τα καθημερινά βιώματα των κάθε είδους εργατών και αγροτών του σοβιετικού λαού.

Ο Σοσ. Ρεαλισμός υιοθετώντας γενικά το μορφικό ιδίωμα του Ρεαλισμού, όχι όμως και την ευρύτερη γκάμα της θεματολογίας του, αναδείχτηκε σε ιδεολογικό εργαλείο της κομμουνιστικής προπαγάνδας. Μάλιστα με την ποινή της δίωξης προς κάθε »αιρετικό», μη συμμορφούμενο με την μαρξιστική θεωρία καλλιτέχνη. Ήταν η εποχή, το 1922, που εκατοντάδες ρωσικής καταγωγής καλλιτέχνες και διανοούμενοι, όπως ο Καντίνσκυ, ο Γκαμπό, ο Πέβσνερ κ.α εγκατέλειψαν την ανελεύθερη Σοβιετική ένωση, καταφεύγοντας σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες και στην Αμερική.

Κάτι ανάλογο, με διαφορετικό όμως ιδεολογικό υπόβαθρο και τελικό σκοπό, επιχειρήθηκε στην εθνικο-σοσιαλιστική, Ναζιστική Γερμανία και σε μικρότερο βαθμό στη φασιστική Ιταλία. Οι ηγέτες αυτών των ολοκληρωτικών καθεστώτων, έχοντας κατανοήσει το σημαντικότατο κοινωνικό ρόλο και την επιρροή της Τέχνης δε δίστασαν να τη χρησιμοποιήσουν, με περισσότερο είναι αλήθεια σκληρό τρόπο από ότι έκαναν άλλοι, σα μέσο αλλοίωσης συνειδήσεων και επιβολής των αυταρχικών τους ιδεών.

Η Εθνικό-σοσιαλιστική Τέχνη τάχθηκε στην υπηρεσία του παντοδύναμου κράτους με έργα σκληρά, γεμάτα ρώμη και ευρωστία, γιγαντιαία και ικανά να αντανακλούν τη στρατιωτική υπεροχή και την υποτιθέμενη φυλετική ανωτερότητα έναντι των άλλων εθνών.

Επρόκειτο για μια προσπάθεια αναβίωσης της αρχαίας ρωμαϊκής αίγλης που οι Χίτλερ και Μουσολίνι είχαν ως πρότυπο για τις δικές τους αυτοκρατορίες. Με το χαρακτηρισμό της »εκφυλισμένης τέχνης» για ό,τι δε συμπορευόταν με τις αξίες του γερμανισμού, χιλιάδες καλλιτέχνες καταδιώχθηκαν. Άπειρα έργα Τέχνης και λογοτεχνίας καταστράφηκαν σε μεγάλες πυρκαϊές που θύμιζαν το κυνήγι μαγισσών του Μεσαίωνα. Ανάμεσά τους βιβλία των Χ.Έσσε και Τ. Μάν, πίνακες των Ντίξ, Μάρκ, Κλέε, Κίρχνερ, κ.α.

Έτσι και ιστορικά ακόμα αποδεικνύεται περίτρανα, ότι η ανελευθερία και η καταπίεση στις πολιτικές και κοινωνικές δομές μεταφέρεται αναπόφευκτα σε μια πρόθεση χειραγώγησης της Τέχνης και των καλλιτεχνών, με σκοπό την καθυπόταξη της κοινωνίας και την επιβολή της εξουσιαστικής ισχύος. Κάτι που βεβαίως δεν είναι δυνατό να επιτευχθεί σε καμία περίπτωση δίχως την συνέναιση των μεγάλων κοινωνικών στρωμάτων.

Μετά το β΄ μισό του 20ου αι. καλλιτεχνικά κινήματα όπως η Pop-Art, Cheap-Art εφαρμόζουν μια μαζικότητα στην κοινωνική προσέγγιση της Τέχνης μέσα από έργα που παράγονται για μεγάλη κατανάλωση και που τα θέματα τους αποτελούν εικόνες χρηστικών αντικειμένων, αλλά και της σύγχρονης καθημερινότητας. Ακολουθούν κινήματα όπως ο Μεταμοντερνισμός, το Video-Art κ.α.

Οπωσδήποτε οι κατοχυρωμένες νέες πολιτικοκοινωνικές συνθήκες σε Ευρώπη και Αμερική και η ανάπτυξη της τεχνολογίας και τεχνογνωσίας στις γραφικές τέχνες, είχαν ως αποτέλεσμα την τεράστια αναπαραγωγή των έργων Τέχνης και τη δυνατότητα ευρύτερης διάθεσής τους σε σχέση με το παρελθόν. Τώρα πλέον δεν τίθεται ζήτημα πρόσβασης προς το έργο Τέχνης.

Ο ποιοτικός του  όμως προσδιορισμός μέσα στα ανοικτά πλαίσια που θέτει η ελεύθερη δημιουργική σκέψη του καλλιτέχνη και η ελευθερία που προϋποθέτει η Τέχνη, είναι σαφώς ένα ζήτημα που απαιτεί νέες απαντήσεις στην εποχή μας. Τα ερωτήματα αυτά μπορούν να απαντηθούν μόνο όταν αναζητηθούν και εδραιωθούν με τη μεγαλύτερη δυνατή αποδοχή, οι νέες κεντρικές ιδέες-αξίες γύρω από τις οποίες μπορούν να συσπειρωθούν αρμονικά οι κοινωνίες της εποχής μας.

Σε ότι αφορά τα σύγχρονα ανεικονικά ρεύματα τίθεται η προϋπόθεση μιας βερμπαλιστικής διάθεσης που απαιτεί οπωσδήποτε την υπέρβαση της αντικειμενικής εμπειρίας και που είναι αναπόφευκτο, όσο και αδύνατο να την ακολουθήσουν εκείνοι που στερούνται μιας τέτοιας διάθεσης. Δηλαδή η μεγάλη πλειονότητα των απλών ανθρώπων του λαού.

Έτσι τα ανεικονικά-σύγχρονα ρεύματα μετά τις αρχικές επιφυλάξεις έγιναν σύντομα αποδεκτά από τις αστικές, άρχουσες τάξεις της Ευρώπης και της Αμερικής του β΄μισού του 20ου και της αρχής του 21ου αι, σαν ένα νέο στην ουσία διανοητικό ανάχωμα. Ανάχωμα που στην προέκτασή του καταλήγει να γίνεται ταξικό, αφού διακρίνει πλέον καθαρά τους ανθρώπους σε intellectual που μπορούν, δήθεν, να κατανοούν την ανεικονική αφαιρετικότητα και στους άλλους που δεν την κατανοούν, αφού λόγω της κοινωνικής και οικονομικής τους κατάστασης, στερούνται και τη βασική εκπαίδευση ενίοτε, στον καθημερινό τους αγώνα για επιβίωση.

Δεν είναι τυχαία άλλωστε η αμηχανία και η αποστροφή που νοιώθει η πλειονότητα των λαϊκών στρωμάτων απέναντι στα δύσληπτα έργα της ανεικονικής Τέχνης. Ακριβώς επειδή, από ένστικτο ο απλός άνθρωπος νοιώθει, ότι η αιτία του χάσματος ανάμεσα σε εκείνον και στο ακατανόητο έργο δεν είναι  η αδυναμία του να αισθανθεί την ομορφιά της Τέχνης.

Ομορφιά που όλοι οι άνθρωποι μπορούν να νοιώσουν, αφού ακόμα και οι ιθαγενείς του Αμαζονίου έλκονται από αυτήν, αλλά επειδή καταλαβαίνει, ότι πίσω από την δύσληπτη μορφή κρύβεται η φανερή πρόθεση της ταξικής διάκρισης.

Το αν θα πρέπει η Τέχνη να κατέβει στο λαό ή ο λαός να ανέβει στην Τέχνη, είναι ένα ζήτημα που απασχόλησε πολύ και τη δική μας πραγματικότητα στις αρχές του αιώνα, με αφορμή τη διαμάχη ανάμεσα στους υπέρμαχους της δημοτικής γλώσσας και τους καθαρευουσιάνους. Όμως το δίλημμα αυτό είναι παντελώς ρητορικό και άνευ σημασίας. Αρκεί να γίνει σαφές,  ποιος είναι ο προορισμός της Τέχνης.

Και αυτός δεν είναι άλλος από τον άνθρωπο, για την πνευματική ανύψωση και την κοινωνική συναδέλφωση του οποίου, πέρα από οποιοδήποτε άλλο λόγο, ο καλλιτέχνης μετουσιώνει με τα υλικά της δημιουργίας σε έργο Τέχνης τις αληθινές του αξίες.