Κυριακή, 22 Μαρτίου 2020

ΔΡΑΜΑΤΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ: ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ - Ἑκάβη (1132-1186)

ΠΟ. λέγοιμ᾽ ἄν. ἦν τις Πριαμιδῶν νεώτατος,
Πολύδωρος, Ἑκάβης παῖς, ὃν ἐκ Τροίας ἐμοὶ
πατὴρ δίδωσι Πρίαμος ἐν δόμοις τρέφειν,
1135 ὕποπτος ὢν δὴ Τρωϊκῆς ἁλώσεως.
τοῦτον κατέκτειν᾽· ἄνθ᾽ ὅτου δ᾽ ἔκτεινά νιν
ἄκουσον, ὡς εὖ καὶ σοφῇ προμηθίᾳ.
ἔδεισα μή σοι πολέμιος λειφθεὶς ὁ παῖς
Τροίαν ἀθροίσῃ καὶ ξυνοικίσῃ πόλιν,
1140 γνόντες δ᾽ Ἀχαιοὶ ζῶντα Πριαμιδῶν τινα
Φρυγῶν ἐς αἶαν αὖθις ἄρειαν στόλον,
κἄπειτα Θρῄκης πεδία τρίβοιεν τάδε
λεηλατοῦντες, γείτοσιν δ᾽ εἴη κακὸν
Τρώων, ἐν ᾧπερ νῦν, ἄναξ, ἐκάμνομεν.
1145 Ἑκάβη δὲ παιδὸς γνοῦσα θανάσιμον μόρον
λόγῳ με τοιῷδ᾽ ἤγαγ᾽, ὡς κεκρυμμένας
θήκας φράσουσα Πριαμιδῶν ἐν Ἰλίῳ
χρυσοῦ· μόνον δὲ σὺν τέκνοισί μ᾽ εἰσάγει
δόμους, ἵν᾽ ἄλλος μή τις εἰδείη τάδε.
1150 ἵζω δὲ κλίνης ἐν μέσῳ κάμψας γόνυ·
πολλαὶ δέ, χειρὸς αἳ μὲν ἐξ ἀριστερᾶς,
αἳ δ᾽ ἔνθεν, ὡς δὴ παρὰ φίλῳ, Τρώων κόραι
θάκους ἔχουσαι, κερκίδ᾽ Ἠδωνῆς χερὸς
ᾔνουν, ὑπ᾽ αὐγὰς τούσδε λεύσσουσαι πέπλους·
1155 ἄλλαι δὲ κάμακα Θρῃκίαν θεώμεναι
γυμνόν μ᾽ ἔθηκαν διπτύχου στολίσματος.
ὅσαι δὲ τοκάδες ἦσαν, ἐκπαγλούμεναι
τέκν᾽ ἐν χεροῖν ἔπαλλον, ὡς πρόσω πατρὸς
γένοιντο, διαδοχαῖς ἀμείβουσαι χερῶν.
1160 κἆιτ᾽ ἐκ γαληνῶν —πῶς δοκεῖς;— προσφθεγμάτων
εὐθὺς λαβοῦσαι φάσγαν᾽ ἐκ πέπλων ποθὲν
κεντοῦσι παῖδας, αἳ δὲ πολεμίων δίκην
ξυναρπάσασαι τὰς ἐμὰς εἶχον χέρας
καὶ κῶλα· παισὶ δ᾽ ἀρκέσαι χρῄζων ἐμοῖς,
1165 εἰ μὲν πρόσωπον ἐξανισταίην ἐμόν,
κόμης κατεῖχον, εἰ δὲ κινοίην χέρας,
πλήθει γυναικῶν οὐδὲν ἤνυον τάλας.
τὸ λοίσθιον δέ, πῆμα πήματος πλέον,
ἐξειργάσαντο δείν᾽· ἐμῶν γὰρ ὀμμάτων,
1170 πόρπας λαβοῦσαι, τὰς ταλαιπώρους κόρας
κεντοῦσιν, αἱμάσσουσιν· εἶτ᾽ ἀνὰ στέγας
φυγάδες ἔβησαν· ἐκ δὲ πηδήσας ἐγὼ
θὴρ ὣς διώκω τὰς μιαιφόνους κύνας,
ἅπαντ᾽ ἐρευνῶν τοῖχον ὡς κυνηγέτης,
1175 βάλλων, ἀράσσων. τοιάδε σπεύδων χάριν
πέπονθα τὴν σὴν πολέμιόν γε σὸν κτανών,
Ἀγάμεμνον. ὡς δὲ μὴ μακροὺς τείνω λόγους,
εἴ τις γυναῖκας τῶν πρὶν εἴρηκεν κακῶς
ἢ νῦν λέγων ἔστιν τις ἢ μέλλει λέγειν,
1180 ἅπαντα ταῦτα συντεμὼν ἐγὼ φράσω·
γένος γὰρ οὔτε πόντος οὔτε γῆ τρέφει
τοιόνδ᾽· ὁ δ᾽ αἰεὶ ξυντυχὼν ἐπίσταται.
ΧΟ. μηδὲν θρασύνου μηδὲ τοῖς σαυτοῦ κακοῖς
τὸ θῆλυ συνθεὶς ὧδε πᾶν μέμψῃ γένος.
1185 [πολλαὶ γὰρ ἡμῶν, αἳ μέν εἰσ᾽ επίφθονοι,
αἳ δ᾽ εἰς ἀριθμὸν τῶν κακῶν πεφύκαμεν.]

***
ΠΟΛΥΜΗΣΤΩΡ
Να σου τα πω. Το πιο μικρότερο
απ᾽ τα παιδιά του Πριάμου, κάποιος
ονόματι Πολύδωρος, γιος της Εκάβης,
μου παραδόθηκε απ᾽ τον Πρίαμο, να τον ανατρέφω
στο σπίτι μου, γιατί ο γονιός του
υποψιαζότανε το πάρσιμο της Τροίας.
Αυτόν εγώ τον σκότωσα. Γιατί τον σκότωσα;
Άκου και κρίνε με αν καλά και γνωστικά έχω πράξει.
Είχα τον φόβο, αν ίσως απομείνει,
εχθρός σου ο νεαρός, μήπως μαζέψει
τους Τρώες και χτίσουνε ξανά την πόλη,
οπότε οι Αχαιοί μαθαίνοντας πως ένα
1140 απ᾽ τα παιδιά του Πριάμου ζει, θα ξεσηκώναν
άλλη εκστρατεία στων Φρυγών τη χώρα
και πάλι θα ρημάζανε τους κάμπους
της Θράκης,
κι εμείς, της Τροίας οι γειτόνοι, βασιλιά μου,
τα ίδια θα υποφέραμε καθώς και τώρα.
Σαν έμαθε η Εκάβη τον χαμό του γιου της,
με λόγια πλανερά με τράβηξε ως εδώ
τάχα πως θα μου φανερώσει θησαυρό κρυμμένο
στην Τροία, από τη φάρα του Πριάμου,
και μονάχον, μαζί με τα παιδιά μου,
με μπάζει στη σκηνή της, τάχα μην ακούσει
άλλος κανείς τα όσα θα μαρτυρούσε.
1150 Λυγάω τα γόνατα και κάθομαι στην κλίνη.
Πολλές Τρωαδίτισσες καθίσανε δεξιά ζερβά μου,
τάχατε φιλικά,
και τον θρακιώτικο αργαλειό παινεύανε
κοιτάζοντας τα ρούχα μου στο φως της μέρας.
Άλλες, το θρακικό το δόρυ καμαρώνοντας
μου πήρανε με τρόπο, και τα δυο μου όπλα.
Κι όσες ήταν μανάδες, τα παιδιά μου
θαυμάζοντας, τα χόρευαν στα χέρια
κι η μια στην άλλη
τα πετούσανε για να βρεθούνε
μακριά από τον πατέρα τους. Και ξαφνικά,
1160 ύστερ᾽ απ᾽ όλα τούτα τα γλυκόλογα
—μπορείς να φανταστείς;—, άλλες τραβούν μαχαίρια,
κρυμμένα κάπου στα φορέματά τους,
και μαχαιρώνουν τα τέκνα μου, κι άλλες
απάνω μου χιμάνε σαν οχτροί
και με κρατάνε χειροπόδαρα. Κι όπως επάσχιζα
τα παιδιά μου να σώσω,
αν το κεφάλι σήκωνα, μ᾽ αρπάζανε
απ᾽ τα μαλλιά, κι αν έκανα
τα χέρια να σαλέψω, ήτανε τόσο πλήθος
οι γυναίκες, που αδύνατο να πράξω κάτι ο δόλιος.
Το τελευταίο κακούργημα, το φριχτότερο απ᾽ όλα
ήταν ετούτο: με καρφίτσες
1170 κεντούν τα πονεμένα μου τα μάτια,
τα ματώνουνε κι ύστερα σκορπάνε
μες στη σκηνή· κι εγώ,
σαν το θεριό τινάχτηκα, να κυνηγήσω
τις φόνισσες τις σκύλες,
ψάχνω παντού, τους τοίχους ψηλαφώ,
χτυπάω, γκρεμίζω. Αυτά
είναι τα πάθη μου, Αγαμέμνονα, γιατί στοχάστηκα
να σου κάμω καλό, σκοτώνοντας
τον οχτρό σου. Λοιπόν τί τα θέλεις;
αν τις γυναίκες κακολόγησε κανένας,
απ᾽ τους παλιούς ή από τους τωρινούς,
ή κάποιος από τους μελλούμενους αν θέλει
να τις κακολογήσει, εγώ θα τα ᾽λεγα όλα τούτα
1180 με δυο κουβέντες μοναχά: πως τέτοιο γένος
δεύτερο δεν υπάρχει σε στεριά ή σε θάλασσα.
Κι όποιος εμπλέχτηκε μ᾽ αυτές καλά το ξέρει.
ΧΟΡΟΣ
Μην παραφέρεσαι και μην κατηγοράς,
για τα δεινά που υποφέρεις,
ολόκληρο των γυναικών το γένος.

Μακεδονία εν μύθοις φθεγγομένη: Μύθοι πανελλαδικοί - Ηρακλής

Η δράση του Ηρακλή, γιου του Δία, σε διάφορες περιοχές της Μακεδονίας αποκτά ιδιαίτερη σημασία, αν λάβουμε υπόψη: (α) Ότι οι μακεδόνες βασιλείς θεωρούσαν ότι κατάγονταν από τον αργείο ήρωα, ότι ήταν ήρωας πατρώος, σύμβολο ενωτικό, που προσέδιδε κύρος (Δίας και Ηρακλής αποτελούν κορυφαίες πολιτικές υποστάσεις του μακεδονικού βασιλείου). (β) Το γεγονός ότι τα ταξίδια του είχαν ένα χαρακτήρα εκπολιτιστικό που σηματοδοτούσαν την ποιοτική αναβάθμιση προς την κατεύθυνση του δικαίου, της ευνομίας, του ορθολογισμού και της κοινής αρετής, σε αντίθεση με τους Γίγαντες –τους Λαιστρυγόνες και τους Κύκλωπες της περιοχής θα μπορούσαμε να πούμε– εναντίον των οποίων ο Ηρακλής μάχεται. (γ) Το γεγονός ότι τα ταξίδια του σηματοδοτούσαν τη διεύρυνση του «εξελληνισμού» όχι μόνο με τη μετάδοση των αξιών του ολυμπιακού πανθέου αλλά και εξοβελίζοντας φοινικικά ή άλλα στοιχεία με γνωστές στους Έλληνες παραδόσεις (λ.χ. στη Θάσο με την τοποθέτηση δύο Μινωιτών) και με την τιμωρία των Τρώων· ακόμη και τα τρία παιδιά του Άρη που εξουδετέρωσε ο Ηρακλής στον βορειοελλαδικό χώρο, τον Λυκάονα και τον Κύκνο σε γειτονικές περιοχές και τον βασιλιά της Θράκης Διομήδη, εντάσσεται μέσα στο πλαίσιο αυτής της λογικής, καθώς ο Άρης ανήκε στους θεούς που υποστήριζαν τον αγώνα των Τρώων. (δ) Το γεγονός ότι εξασφαλίζει κοινωνική συνοχή με την ίδρυση πόλεων στο όνομά του.

Ο Ηρακλής λειτουργεί διαμεσολαβητικά μεταξύ θεών και ανθρώπων και διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στη λατρεία και σε τελετουργικά δρώμενα: (α) Το ηράκλειον άμμα, ο χαρακτηριστικός κόμπος, δηλώνει τη σύνδεση των δύο κόσμων, αλλά και τη σχέση του ήρωα τόσο με τη ζωή όσο και με τον θάνατο μέσα από την αναζήτηση της αθανασίας –εξού και η σημασία του στην τοπική λατρεία με την αναζήτηση της αθανασίας και τις προσδοκίες για μεταθανάτια ζωή αλλά και η παράσταση του ήρωα στην τοπική τέχνη ως γενειοφόρου, ενήλικου δηλαδή, αλλά και αγένειου, νέου και αναγεννημένου. (β) Το επίθετο κυναιγίδας φανερώνει τελετουργικά για τη μύηση των νέων στο κυνήγι.

Όλα αυτά εξηγούν τη συχνή παρουσία του στα έργα των τεχνών.
Πληροφορίες για τη δράση και την παρουσία του αντλούμε από τις φιλολογικές πηγές και από τα έργα των τεχνών.[1]

Φιλολογικές πηγές  


i. Συμμετέχει στη Γιγαντομαχία.

ii. Επιστρέφοντας από τη χώρα των Αμαζόνων και έχοντας στην κατοχή του τη ζώνη της Ιππολύτης, ο Ηρακλής κατέλαβε τη Θάσο και ανέθεσε τη διακυβέρνηση του νησιού στους Αλκαίο και Σθένελο, απογόνους του Μίνωα, τους οποίους είχε πάρει μαζί του ως ομήρους από την Πάρο (Απολλόδωρος 2.5.9).

iii. Προερχόμενος από τη Θάσο και πηγαίνοντας στις Μυκήνες έφτασε στην Τορώνη. Εκεί τον προκάλεσαν ο Πολύγονος και ο Τηλέγονος, γιοι του Πρωτέα και εγγονοί του Ποσειδώνα, τους οποίους και σκότωσε. Αφού σκότωσε και τους δυο αντιπάλους του, ο ήρωας επέστρεψε με ασφάλεια στις Μυκήνες, όπου παρέδωσε στον Ευρυσθέα τη ζώνη της Ιππολύτης ολοκληρώνοντας τον ένατο άθλο του (Απολλόδωρος 2.5.9. Ευρ., Ηρόδοτος Μαινόμενος 418).

iv. Ως όγδοο άθλο ο Ηρακλής διατάσσεται από τον Ευρυσθέα να οδηγήσει στις Μυκήνες τις τέσσερις ανθρωποφάγες φοράδες του Διομήδη, βασιλιά της Θράκης. Ο ήρωας έφερε σε πέρας τον άθλο, αλλά μετά από λίγο καιρό τα ζώα διέφυγαν αφηνιασμένα στον Όλυμπο, όπου κατασπαράχτηκαν από τα θηρία (Απολλόδωρος 2.5.8. Υγ., Μύθοι 30. Στέφανος Βυζάντιος λ. Άβδηρα). Σύμφωνα με μια παραλλαγή του μύθου από τις φοράδες αυτές γεννήθηκαν άλογα που οι απόγονοί τους έφταναν ως τα χρόνια του Μ. Αλεξάνδρου.

v. Ως δέκατο άθλο ο Ηρακλής διατάσσεται από τον Ευρυσθέα να οδηγήσει στις Μυκήνες από την Ερύθεια**, ένα απομονωμένο νησί στον Ωκεανό, τις αγελάδες του βασιλιά Γηρυόνη, γιου του Χρυσάορα και της Καλλιρρόης. Μετά από μακρά και περιπετειώδη πορεία στις χώρες της Μεσογείου, και αφού μονομάχησε με τον Γηρυόνη στις ακτές του ποταμού Ανθεμούντα, φτάνει στις ιωνικές ακτές της Ελλάδας, όπου μια βοϊδόμυγα, σταλμένη από την Ήρα, τρελαίνει το κοπάδι και το κάνει να διασκορπιστεί στα βουνά της Θράκης. Ο Ηρακλής κατηγόρησε τον Στρυμόνα, ποταμό αρχικά πλωτό, ότι δυσκόλεψε το έργο του να συγκεντρώσει τις αγελάδες. Τον γέμισε λοιπόν με πέτρες, και από τότε ο ποταμός έπαψε να είναι πλωτός. Σύμφωνα με άλλη εκδοχή του μύθου, ο Ηρακλής δεν μπορούσε να διασχίσει τον ποταμό επειδή δεν υπήρχε πέρασμα. Έριξε λοιπόν τεράστιους βράχους εμποδίζοντας τα πλοία να τον διαπλέουν.

vi. «Οι άθλοι ολοκληρώθηκαν σε οκτώ χρόνια και ένα μήνα. Επειδή όμως ο Ευρυσθέας δεν προσμέτρησε σε αυτούς ούτε αυτόν με τα κοπάδια του Αυγεία ούτε με τη Λερναία Ύδρα, του επέβαλε [στον Ηρακλή] έναν ενδέκατο άθλο, να φέρει τα χρυσά μήλα από τις Εσπερίδες. Προχωρώντας λοιπόν φτάνει στον ποταμό Εχέδωρο. Και ο Κύκνος, γιος του Άρη και της Πυρήνης τον προκαλούσε σε μονομαχία. Και καθώς ο Άρης συμπαραστεκόταν στον Κύκνο και είχε οργανώσει τη μονομαχία, έπεσε κεραυνός ανάμεσά τους και διέλυσε τη μάχη» (Απολλόδωρος 2.5.11). Με τον τελευταίο αυτό άθλο ο Ηρακλής οδηγείται προς την αθανασία και τη θεοποίηση.

vii. Δίπλα στον ίδιο ποταμό, βασίλευε στη φυλή των Κρηστωναίων ο Λυκάονας σε περιοχή που ονομαζόταν Ευρώπη από το όνομα του προπαππού του. Όταν ο Ηρακλής, περνώντας από την περιοχή στο ταξίδι του προς την Εσπερία, συνάντησε τον Λυκάονα στο άλσος Πυρήνη, αφιερωμένο στη μητέρα του Λυκάονα και του Κύκνου. Ο βασιλιάς κάλεσε τον ήρωα σε μονομαχία. Με πολύ μεγάλη προσπάθεια ο Ηρακλής κατέβαλε τον δυνατό μαχητή (Ευρ., Άλκ. 499 κ.ε.).[2]

viii. Σύμφωνα με τις πηγές, και ο Ηρακλής, όπως και άλλα πρόσωπα του μύθου και της ιστορίας, μυήθηκε στα μυστήρια της Σαμοθράκης, προφανώς κατά τη διάρκεια της αργοναυτικής εκστρατείας στην οποία έλαβε μέρος και στη στάση που έκαναν στο νησί κατά προτροπή του μυημένου Ορφέα. Εξάλλου, κατά την επιστροφή των Αργοναυτών, όταν η προσευχή του Ορφέα στους θεούς της Σαμοθράκης τους έσωσε από άγρια θαλασσοταραχή που τους βρήκε στη μέση του Ποντικού πελάγους, ο θεός Γλαύκος*** προφήτεψε στον Ηρακλή ότι θα γινόταν αθάνατος και ότι οι Διόσκουροι**** θα απολάμβαναν τιμές από τους ανθρώπους σαν θεοί. Το γενικότερο μυθολογικό πλέγμα που πλαισιώνει τον ήρωα προδηλώνει λατρείες προς τιμήν του οργιαστικές-διονυσιακές, με περιεχόμενο γονιμικό αλλά και εσχατολογικό, ταιριαστό στον μακεδονικό χώρο (Αιγύπτιοι θεοί*****). Εξάλλου, μετά τον θάνατό του λατρεύτηκε ως ήρως θεός****** του κάτω κόσμου (Πίνδ., Νέμεα 3,22).

Έργα των τεχνών


Το γενεαλογικό δέντρο των Μακεδόνων βασιλέων αποδείκνυε ότι ήταν απόγονοι του Ηρακλή, Ηρακλείδες. Γι’ αυτό και ο Ηρακλής σε επιγραφές αναφέρεται ως Ηρακλής Πατρώος και γι’ αυτό συχνή είναι σε έργα των τεχνών η απεικόνισή του, του ίδιου ή συμβόλων του, όπως το ρόπαλο σε νομίσματα ή στο μεγάλο πλακίδιο από τον μεγάλο μακεδονικό τάφο ΙΙ στη Μεγάλη Τούμπα [3]. Επομένως, οι συχνές παραστάσεις του Ηρακλή σημειοδοτούν στοιχεία από το μυθικό παρελθόν των Μακεδόνων, εμπεριέχοντας συμβολική αξία θρησκευτικού και πολιτικού χαρακτήρα.
----------------------------
[1] Για τη συμβολή των Ευβοέων στη διάδοση ή και στη διαμόρφωση των άθλων του Ηρακλή στις περιοχές του Θερμαϊκού κόλπου και της Χαλκιδικής βλ. Τιβέριος – Γιματζίδης, 2002, 229.
[2] Συνολικά τρία παιδιά του Άρη εξουδετέρωσε ο Ηρακλής στον βορειοελλαδικό χώρο: τον Λυκάονα και τον Κύκνο σε γειτονικές περιοχές, τον βασιλιά της Θράκης Διομήδη.
[3] «Το ρόπαλο αποτελεί γνωστό τύπο της νομισματοκοπίας του μακεδονικού βασιλείου, δηλαδή της βασικής οπτικής του αυτοπαρουσίασης (και προπαγάνδας) στα χρόνια του Φιλίππου Ε’ και του Περσέα», επισημαίνει ο Κώστας Μπουραζέλης (2007, 179).

*Αμαζόνες
Το βασίλειό τους τοποθετείται στον Βορρά, στις πλαγιές του Καύκασου ή στη Θράκη ή στη νότια Σκυθία (στην αριστερή όχθη του Δούναβη)

**Ερύθεια
Νησί στην Εσπερία, κοντά στο Γιβραλτάρ, όπου βρίσκονται τα ιερά κοπάδια με τα ολοκόκκινα βόδια του  Ήλιου. Εκεί  τελειώνει ο θεός το καθημερινό του ταξίδι, έχοντας διασχίσει τον ουράνιο θόλο από τη μια μεριά του μεγάλου Ωκεανού, που περιβρέχει ολόκληρη τη γη, μέχρι την άλλη άκρη του, την Ερύθεια. Ερύθεια είναι και το όνομα μιας από τις Εσπερίδες.

***Γλαύκος
Ο Γλαύκος υπήρξε ψαράς που μεταβλήθηκε σε θεό της θάλασσας, γιατί έφαγε ένα χόρτο, «και προλέγει μέχρι τώρα στους ανθρώπους τα μέλλοντα. [...] όσοι ταξιδεύουν στη θάλασσα διηγούνται κάθε χρόνο πολλά για τη μαντική του Γλαύκου» (Διόδωρος Σικελιώτης Σ., 4, 48). Βλ. και Πινδ., Πυθιόνικος IV, 156 και Απολλ., 3, 3· ο Παυσανίας μάλιστα παραδίδει ότι ο Αισχύλος συνέθεσε δράμα σχετικά με τον Γλαύκο (9, 22.5).

****Διόσκουροι
Οι Διόσκουροι, ο Κάστορας και ο Πολυδεύκης, ήταν οι γιοι του Δία (Διός κούροι) από τον έρωτά του με τη Λήδα, δίδυμοι αδελφοί της Ελένης και της Κλυταιμνήστρας. Πραγματικά παιδιά του Δία θεωρούνταν ο Πολυδεύκης και η Ελένη, ενώ ο Κάστορας και η Κλυταιμνήστρα παιδιά του θνητού συζύγου της Λήδας, του Τυνδάρεου, με τον οποίο η Λήδα ενώθηκε την ίδια νύχτα που την επισκέφθηκε ο Δίας με τη μορφή κύκνου. Κατεξοχήν Δωριείς ήρωες, εμφανίζονται κάποιες φορές να αντιμάχονται τον Θησέα, κατεξοχήν ήρωα των Ιώνων. Πήραν μέρος στην Αργοναυτική εκστρατεία, στο κυνήγι του Καλυδώνιου κάπρου, βοήθησαν τον Ιάσονα στην καταστροφή της Ιωλκού.

*****Αιγύπτιοι θεοί
Η μεγάλη διάδοση των εσχατολογικών απόψεων στον μακεδονικό χώρο κατέστησε σχεδόν αυτονόητη την εισαγωγή της λατρείας των Αιγυπτίων θεών από τον 3ο αι. π.Χ., καθώς μέρος της ουσίας αυτών των θεών ήταν οι θεωρίες για λύτρωση στη μετά θάνατο ζωή. Πολύ πρώιμα διαδόθηκε και στη Μακεδονία η λατρεία Αιγυπτίων θεών, παρά τις όχι καλές σχέσεις των Αντιγονιδών με τους Πτολεμαίους. Τη λατρεία έφεραν ιδιώτες Έλληνες από την Αλεξάνδρεια ή Αιγύπτιοι έμποροι, που έρχονταν με τις οικογένειές τους για μόνιμη εγκατάσταση σε ελληνικές πόλεις. Ιερό για τους Αιγυπτίους θεούς ιδρύθηκε στη Θεσσαλονίκη πιθανότατα τον 3ο αι. π.Χ. –το λεγόμενο Σαραπείον– και παρέμεινε ενεργό μέχρι τον 4ο αι. μ.Χ.

******Ηρακλής - «ήρως θεός» του κάτω κόσμου
Η λατρεία αυτή συνδέεται, νομίζουμε, με τη νίκη του Ηρακλή επί του Αχελώου και με τον γάμο του με τη Δηιάνειρα. Όταν ο Ηρακλής έσπασε το κέρατο του Αχελώου στη διαμάχη μεταξύ τους για τη Διηάνειρα, ο θεός-ποταμός θεώρησε ότι νικήθηκε και ζήτησε πίσω το κέρατο, δίνοντας ως αντάλλαγμα στον Ηρακλή το κέρας της Αμαλθείας [1], το οποίο είχε πάρει από την κόρη του Ωκεανού Αμάλθεια, και από το οποίο έβγαιναν ποτά και φαγητά. Ο Ηρακλής με τη σειρά του το έδωσε στους Καλυδωνίους και λατρεύτηκε στα βουνά ως θεός της γονιμότητας και της ευφορίας που μπορεί να επέλθει με την ορθολογική διευθέτηση και τον έλεγχο των υδάτων. Στην ουσία, ο Ηρακλής λατρεύτηκε ως θεός χθόνιος. Εξάλλου, ο Ηρακλής διεκδίκησε τη Διηάνειρα, επειδή του το ζήτησε η ψυχή του Μελέαγρου, την οποία συνάντησε, όταν κατέβηκε στον Άδη για τον Κέρβερο. Επιπλέον, το κέρας της Αμαλθείας το κρατά και ο Πλούτωνας στο χέρι του, καθώς ο Ηρακλής τον κουβαλά στην πλάτη του για να τον ανεβάσει στον επάνω κόσμο. Ο θεός του κάτω κόσμου είναι και θεός της ευφορίας, της βλάστησης και της γονιμότητας, τον οποίον επικαλούνται οι γεωργοί, για να φυτρώσει ο σπόρος της Δήμητρας. Ακόμη και η μεταμφίεση του Ηρακλή σε Ομφάλη, όπως παριστάνεται σε χάλκινο εξάρτημα κλίνης με διακοσμητικές μορφές, παρέα με νεαρό σάτυρο, στο δάπεδο της αίθουσας των συμποσίων στο Δίον (όψιμα ελληνιστικά χρόνια), αποκαλύπτουν τελετουργικά με γονιμικό χαρακτήρα. Ακόμη και το ηράκλειον άμμα, ο κόμπος που συχνά βρίσκουμε γραπτό σε επιτύμβιες στήλες ή ακόμη και ως κόσμημα δηλώνει προφανώς αυτό το δέσιμο της ζωής με τον θάνατο μέσα από τη σύνδεση που επιτυγχάνει ο ήρωας ανάμεσα στους δύο κόσμους και τον διττό του χαρακτήρα.
[1] Κέρας της Αμαλθείας παριστάνεται στην επωμίδα του δεξιού ώμου σε θώρακα αγάλματος αυτοκράτορα που βρέθηκε σε οικόπεδο στη συμβολή της οδού Καραολή-Δημητρίου, στην πλατεία Αντιγονιδών της Θεσσαλονίκης.

Νόστιμον ἦμαρ

Η ομηρική λέξη «νόστος» σημαίνει επάνοδος, επιστροφή στην πατρίδα, επιστροφή στο σπίτι, ταξίδι με καλό, αίσιο τέλος· περιήγηση, πλους «Νόστος Ἀχαιίδος» σημαίνει ευκαιρία για επιστροφή στην Ελλάδα· «ἐπὶφορβῆς νόστος» είναι η περιήγηση για αναζήτηση τροφής
 
Η λόγια φράση «νόστιμον ἦμαρ» σημαίνει την ημέρα του γυρισμού, της επιστροφής «οἴκᾰδε». Επειδή το «νόστιμον ἦμαρ» θεωρείται ηδονικότατη, γλυκύτατη μέρα, το επίθετο νόστιμος σημαίνει σήμερα οτιδήποτε είναι γλυκό, ηδύ, χαριτωμένο, ευχάριστο (στη γεύση, αν πρόκειται για κάτι που τρώγεται.), που κεντρίζει ευχάριστα τις αισθήσεις ή το ενδιαφέρον μας.
 
«Τον άντρα τον πολύπραγο τραγούδησέ μου, ω Μούσα, / που περισσά πλανήθηκε, σαν κούρσεψε τής Τροίας / το ιερό κάστρο, και πολλών ανθρώπων είδε χώρες / κι έμαθε γνώμες, και πολλά στα πέλαα βρήκε πάθια, / για μία ζωή παλεύοντας και γυρισμό συντρόφων. («Ἀ ἀρνύμενος ἥν τε ψυχὴν καὶ νόστον ἑταίρων.») / Μα πάλε δεν τους γλύτωσε, κι αν το ποθούσε, εκείνους, / τι από δική τους χάθηκαν οι κούφιοι αμυαλωσύνη, / τού Ήλιου τού Υπερίονα σαν έφαγαν τα βόδια, / κι αυτός τους πήρε τη γλυκειά του γυρισμού τους μέρα. («αὐτὰρ ὁ τοῖσιν ἀφείλετο νόστιμον ἦμαρ.») Και αλλού: «Όμως περίσσια λαχταρώ, και το ζητώ ολοένα, / να πάω στον τόπο, να χαρώ του γυρισμού τη μέρα. («οἴκαδέ τ᾿ ἐλθέμεναι καὶ νόστιμον ἦμαρ ἰδέσθαι.») / Κι αν με χτυπήσει οργή θεού στα μελανά πελάγη, / έχω καρδιά βασταχτερή, κι απομονή θα κάνω· / έπαθα που έπαθα πολλά και ‘πόφερα άλλα τόσα / στις μάχες και στις θάλασσες· ας μου γενεί και τούτο.»
 
Καὶ καπνὸν ἀποθρῴσκοντα νοῆσαι
 
Λιγότερο γνωστή είναι ίσως η φράση «…καὶ καπνὸν ἀποθρῴσκοντα νοῆσαι ἧς γαίης, θανέειν ἱμείρεται.» Που σημαίνει: [Εκείνου η κόρη τον κρατάει το δύστυχο στα δάκρυα, / και με γλυκειές μαγεύει τον κουβέντες, να ξεχάσει / τον τόπο του·] μα πάλε αυτός, και τον καπνό μονάχα / να θώρειε της πατρίδας του σαν αλαφροανεβαίνει, / κι ας πέθαινε.

Η ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ ΚΙ ΟΙ ΠΕΡΙΟΡΙΣΜΟΙ

Ποιο είναι το πραγματικό νόημα της ζωής; Ποιος είναι ο αληθινός σκοπός της ζωής; Στην πραγματικότητα δεν υπάρχει τίποτα άλλο πέρα από την ίδια την ζωή. Η ίδια η ζωή είναι ο σκοπός της. Η ελεύθερη εκδήλωση κι η ροή της ζωής. Η ζωή είναι σαν ένα ποτάμι που ρέει. Όταν ρέει ελεύθερα ξέρει που να πάει, πώς να πάει κι απλά ταξιδεύει. Δεν χρειάζεται τίποτα άλλο.
 
Αλλά όταν έρχεται ο άνθρωπος και βάζει μεταφορικά και κυριολεκτικά φράγματα κι αλλάζει κατευθύνσεις στην πορεία των πραγμάτων (νομίζοντας ότι βελτιώνει έτσι την πορεία των πραγμάτων) τότε το αποτέλεσμα είναι μια τεχνητή διαμορφωμένη πραγματικότητα. Εκ των πραγμάτων, είναι καλύτερο αυτό; Η ελευθερία θεωρείται σαν ανεξέλεγκτη πορεία κι η ελεγχόμενη πορεία θεωρείται σαν σωτήρια επέμβαση. Είναι πράγματι έτσι; Μπορεί η ελευθερία να υποκατασταθεί από τον περιορισμό; το περιορισμένο; και να οδηγήσει την πορεία της ζωής και τα πράγματα σε καλύτερες καταστάσεις;
 
Ο περιορισμός του νου οδηγεί όντως στην αληθινή, ανώτερη, πιο χρήσιμη, γνώση; Ο περιορισμός σε αντιλήψεις και πεποιθήσεις οδηγεί σε καλύτερη ζωή; Ο περιορισμός των δράσεων, ο έλεγχος κι η χειραγώγηση των δραστηριοτήτων μας, οδηγεί σε μια πιο ευτυχισμένη διαβίωση;
 
Μήπως όλο αυτό το παραμύθι της επέμβασης και παρέμβασης στην ελεύθερη έκφραση της ζωής (σε νοητικό, γνωστικό και πρακτικό επίπεδο) που οι άνθρωποι ονομάζουν περήφανα «πολιτισμό», «κοινωνική ζωή», κλπ., είναι ακριβώς μια παγίδευση του ανθρώπου; Μήπως, πέρα από όλα όσα λένε οι δήθεν ηγέτες του κόσμου, θρησκευτικοί, πολιτικοί, οικονομικοί, κλπ., η πραγματική ζωή δεν είναι στην διαμόρφωση και τους περιορισμούς και στον έλεγχο, αλλά στην Ελευθερία; Στην Αληθινή Ελευθερία, όχι στην αναρχία του εγωισμού,  στην ανεξέλεγκτη δράση των εγώ. Στην Ελευθερία από τον εγωισμό, την προκατάληψη, την ανοησία. Στην Αληθινή Έκφραση της Πραγματικής Φύσης του Ανθρώπου, που είναι Ελευθερία Άχρονη κι η Μόνη Πραγματικότητα.
 
Προφανώς η Ελευθερία για την οποία μιλάμε είναι η Πραγματική Ελευθερία του Ανθρώπου, η Αφύπνιση στην Πραγματικότητα, η Πραγματική Ζωή του Παγκόσμιου Ανθρώπου, που Φωτισμένος από την Κατανόηση της Ενότητας της Ύπαρξης Γνωρίζει Πώς να Δράσει στην ζωή και στην κοινωνία. Αληθινή κοινωνία φτιάχνουν οι Αληθινοί Άνθρωποι, δεν φτιάχνουν τα εγωιστικά ζώα. Τα εγωιστικά ζώα συναθροίζονται απλά κι αποτελούν αγέλες, αγέλες πολιτισμένων ζώων ίσως, αλλά πάντα αγέλες ζώων.

Ο Αληθινός Δρόμος των Αρχαίων

Όταν Ζεις στην Πραγματικότητα, Εδώ, Τώρα, δηλαδή σε μια συνεχή ανανεούμενη επαφή με τα πραγματικά συμβαίνοντα, Ζεις ουσιαστικά έξω από τον γραμμικό χρόνο της σκέψης, έξω από το παρελθόν, και το φανταστικό μέλλον.

Αυτό σημαίνει ότι βρίσκεις Εδώ, Τώρα, την πλήρη πραγματικότητα της ζωής. Η ζωή σου ολοκληρώνεται σε Αυτή την Στιγμή που Ρέει Αιώνια. Η ζωή είναι ολοκληρωμένη Εδώ, Τώρα. Η ζωή δεν κατευθύνεται κάπου, δεν έχει παρελθόν, δεν έχει σκοπούς, και μέλλον. Αναβλύζει συνεχώς από την Πηγή της Αιωνιότητας, κι είναι Ολοζώντανη, Φρέσκια, Κάθε Στιγμή, στην Στιγμή που Ρέει Αιώνια, Χωρίς να Αλλοιώνεται… Αυτό σημαίνει, ταυτόχρονα, ότι η ζωή μπορεί να τελειώσει οποτεδήποτε, χωρίς «απώλειες»… υπάρχει απόλυτη αποδοχή του «θανάτου».

Όταν Βρεις, Εδώ, Τώρα, την Πλήρη Εκπλήρωση της ζωής δεν έρχεσαι από πουθενά, Είσαι ο Αιώνιος Άνθρωπος που Διαρκεί. Αυτός είναι ο Δρόμος των Αρχαίων Σοφών, της Ανατολής και της Δύσης.

Όλοι οι Σοφοί, Βρίσκουν, Εδώ, Τώρα, στην Άμεση Επαφή με την Πραγματικότητα, την Διέξοδο από τον κόσμο της σκέψης και τον γραμμικό χρόνο. Σε μια τέτοια εμπειρία ζωής δεν στηρίζεσαι πλέον στο παρελθόν, σε γνώσεις, σε αντιλήψεις, σε δραστηριότητες.

Για να Ζεις στην Στιγμή, στην Αιώνια Στιγμή που Ρέει, έξω από την σκέψη και τον χρόνο, δεν χρειάζεται να πιστέψεις κάτι, δεν χρειάζεται να κάνεις κάποιες συγκεκριμένες τελετουργικές πράξεις ή να ασκήσεις κάποια θρησκευτική πρακτική. Απλά Είσαι Εδώ, Τώρα, Ξύπνιος. Για αυτό η Αλήθεια είναι πέρα από θρησκευτικά δόγματα και τελετουργικές πράξεις και θεατρικές μυήσεις που ασκούνται σε δήθεν εσωτερικές σχολές, πέρα από τεχνικές που διδάσκουν ανίδεοι στα μικρομάγαζα της ψευτοπνευματικότητας. Όλα αυτά είναι διανοητικά σκουπίδια, δεν είναι ο Αληθινός Δρόμος των Αρχαίων.

Το πρώτο άρθρο που γράφτηκε ποτέ για τον έρωτα

Όταν μπλεχτείς στα δίχτυα του έρωτα, ξεκινάς και ψάχνεις οποιοδήποτε άρθρο έχει γραφτεί ποτέ για ΄κείνον θεωρώντας ότι έτσι θα βρεις απαντήσεις σε όλα τα ερωτήματα που ξαφνικά σου δημιουργήθηκαν από τότε που σκίρτησε η καρδούλα σου. Περίεργο πράγμα ο έρωτας, έρχεται και σ’ ανεβάζει στα ουράνια, σου χαρίζει αμέτρητα χαμόγελα σε στιγμές που δεν περίμενες να χαμογελάσεις και σε φέρνει αντιμέτωπο με συναισθήματα που δεν ήξερες καν ότι μπορούσε να τα νιώσει άνθρωπος.

Αφού βρήκες, λοιπόν και διάβασες ένα κάρο άρθρα για τον έρωτα –μόνο στο Ερεβοκτόνο να ψάξεις θα βρεις αυτά που χρειάζεσαι και χίλια τόσα- άρχισες να αναρωτιέσαι και σου πήρε ώρες ολόκληρες να σκέφτεσαι ποιο να ήταν άραγε το πρώτο άρθρο που γράφτηκε ποτέ για τον έρωτα, πότε άρχισαν οι άνθρωποι να αναρωτιούνται τι στο καλό είναι ο έρωτας και πώς άραγε τον αντιμετώπιζαν. Έτσι έκατσες και το έψαξες και ψάξε-ψάξε, βρήκες ότι ο Πλάτωνας έγραψε το γνωστό σε όλους «Το συμπόσιον» κι αυτό μπορούμε να θεωρήσουμε πως είναι το πρώτο άρθρο που γράφτηκε στην ιστορία του κόσμου για το πιο βαθύ και σπουδαίο συναίσθημα όλων.

Ο Πλάτωνας στο έργο του αυτό βάζει μια παρέα φίλων, γνωστών προσωπικοτήτων της αρχαιότητας, να έχουν μαζευτεί να φάνε όλοι μαζί για να γιορτάσουν τις νίκες ενός φίλου τους. Εκεί που όλοι περνούν ευχάριστα κι απολαμβάνουν το φαγητό τους, ξεκινούν ένας-ένας να μιλούν γι’ αυτό που τους προβληματίζει και καταλήγουν στο θέμα του έρωτα- αυτό δεν είναι που προβληματίζει τους ανθρώπους από την αρχή του κόσμου;

Ο καθένας τους, εξέφραζε μια διαφορετική άποψη. Για κάποιον, ο έρωτας είναι ο παλαιότερος θεός του κόσμου κι έτσι πρέπει  ν’ αντιμετωπίζεται, για έναν άλλον είναι ο νεώτερος από όλους τους θεούς αλλά κι αυτός που έχει τα περισσότερα χαρίσματα, είναι ο πιο όμορφος και ο πιο καλός από όλους. Κάποιος άλλος μέσα από την παρέα λέει ότι, σύμφωνα με όσα του είχε διδάξει μια παλιά του δασκάλα, δεν είναι ούτε θεός ούτε θνητός, αλλά κάτι ανάμεσα σ’ αυτά τα δύο, είναι η αιώνια επιθυμία κατοχής ενός πράγματος, κάτι που δε θέλεις να το χάσεις ούτε να το αποχωριστείς ποτέ, αλλά να σου ανήκει για πάντα. Να είναι πάντα δικό σου. Ενώ ένας άλλος, αναφέρει ότι ο έρωτας είναι μια μόνιμη αναζήτηση του άλλου μας μισού, αφού πίστευε στη θεωρία των σφαιρικών ανθρώπων, που ήταν ερμαφρόδιτοι κι ο Δίας τους χώρισε.

Προς το τέλος αυτής της άποψης, εμφανίζεται ένας φίλος από την παρέα που έχει λίγο μεθύσει κι όπως είναι γνωστό, οι μεθυσμένοι μιλούν πιο ελεύθερα, να πει τη γνώμη του και να τονίσει ότι έρωτας γι’ αυτόν είναι ένα άλλο πρόσωπο από την παρέα και ταυτίζεται με το πρόσωπο που του προκαλεί αυτά τα συναισθήματα. Δεν είναι κάποια θεωρία και δεν ψάχνει εξήγηση γιατί έχει βρει όλα αυτά που αναζητά.

Γενικότερα, με το έργο του αυτό ο Πλάτωνας προσπαθεί να τονίσει σ’ όποιον το διαβάζει, την παιδαγωγική αξία του έρωτα. Ο Πλάτωνας θεωρεί τον έρωτα ως απαραίτητο στάδιο για την ενηλικίωση κάποιου, πιστεύει ότι μόνο εντός του ο άνθρωπος μπορεί να αποκοπεί από την παιδική του ηλικία και να μεγαλώσει.

Το έργο αυτό μπορεί να θεωρηθεί το πρώτο άρθρο που γράφτηκε ποτέ για να υμνήσει τη θεϊκή πλευρά του έρωτα και να προσπαθήσει να δώσει εξηγήσεις σ’ όλα αυτά που βιώνει ο άνθρωπος που χτυπιέται από τα βέλη του μικρού φτερωτού αγγέλου. Μαγεία ο έρωτας, τελικά, που συντροφεύει τον άνθρωπο από τα πρώιμα χρόνια και θα τον ταλανίζει αιώνια.

Παιδική σεξουαλική κακοποίηση

Η παιδική σεξουαλική κακοποίηση αποτελεί ένα ανησυχητικά διαδεδομένο πρόβλημα σε παγκόσμιο επίπεδο. Καθώς πρόκειται για μία περίπτωση αφανούς εγκληματικότητας, εύκολα γίνεται κατανοητό ότι οι τρομακτικοί αριθμοί και τα υψηλά στατιστικά νούμερα (όπως αυτά αποτυπώνονται σε ερευνητικά αποτελέσματα), καταδεικνύουν μέρος μόνο του φαινομένου. Σύμφωνα με έρευνες το 30-80% των κακοποιημένων παιδιών αρνείται να αποκαλύψει τη θυματοποίησή του μέχρι την ενηλικίωσή του.

Η πλειονότητα των μελετών βασίζεται κυρίως σε δεδομένα που συλλέγονται αναδρομικά με τη χρήση ερωτηματολογίων. Αναδρομικές παγκόσμιες μελέτες αναφέρουν ότι περίπου το 20% των γυναικών και το 5-10% των ανδρών έχουν υποστεί παιδική σεξουαλική κακοποίηση ενώ για τη μη σωματική επαφή τα ποσοστά ανεβαίνουν στο 40-60% (Gorey & Leslie, 1997). Πάντως τα επίσημα στατιστικά στοιχεία που προκύπτουν, φαίνεται να αποτελούν μόνο την κορυφή του παγόβουνου.

Τι είναι η παιδική σεξουαλική κακοποίηση;


Τι είναι όμως η παιδική σεξουαλική κακοποίηση; Με ποιους τρόπους κακοποιείται σεξουαλικά ένα παιδί; Η συμμετοχή ή η έκθεση παιδιών και εφήβων σε πράξεις με σεξουαλικό περιεχόμενο, υποκινούμενες ως επί το πλείστον από ενήλικα που έχει σχέση φροντίδας ή οικειότητας με το παιδί, οι οποίες έχουν ως σκοπό τη σεξουαλική διέγερση και ικανοποίηση του ενήλικα ονομάζεται παιδική σεξουαλική παραβίαση/κακοποίηση. Χαρακτηριστικά της σεξουαλικής παραβίασης είναι η ανηλικότητα των θυμάτων (παιδιά κάτω των 18 ετών), η σχέση εξάρτησης ή εμπιστοσύνης μεταξύ του θύτη και του θύματος καθώς και η έλλειψη συνειδητής κατανόησης της έννοιας και του περιεχομένου της πράξης αυτής, άρα και η έλλειψη συνειδητής συναίνεσης του παιδιού.

Μορφές παιδικής σεξουαλικής κακοποίησης

  • Μπορεί να είναι στενή σωματική επαφή η οποία περιλαμβάνει πράξεις διείσδυσης (πέους, δακτύλων ή ενός αντικειμένου στον κόλπο, το στόμα ή τον πρωκτό).
  • Και μη διεισδυτικές πράξεις (σεξουαλικό άγγιγμα ή φιλί των σεξουαλικών οργάνων ή αυνανισμό μεταξύ τους).
  • Μπορεί ακόμη να αφορά δραστηριότητες που δεν περιλαμβάνουν σωματική επαφή όπως είναι η επιδειξιμανία, η έκθεση του παιδιού σε πορνογραφικό υλικό ή σε σεξουαλικές πράξεις ενηλίκων ή συμμετοχή του στην παραγωγή πορνογραφικού υλικού ή ενθάρρυνση δύο παιδιών για σεξουαλική επαφή μεταξύ τους ή και η πρόσκληση του παιδιού για εμπλοκή σε σεξουαλική κουβέντα ή δραστηριότητα.
 

Ψυχολογικό προφιλ δραστών παιδικής σεξουαλικής κακοποίησης


Πολύ σπάνια ένα παιδί κακοποιείται από έναν άγνωστο. Το 70-90% των δραστών είναι άτομα γνωστά στο παιδί. Στα ανήλικα θύματα μάλιστα οι περισσότεροι βιασμοί προκύπτουν από άτομα της οικογενείας τους (33-50% των περιπτώσεων)! Πρόκειται συνήθως για τους γονείς του κακοποιημένου παιδιού, συγγενείς πρώτου βαθμού, πατριό/μητριά, οικογενειακούς φίλους, γείτονες ή ακόμη και το μεγαλύτερο παιδί της οικογένειας ή φίλο του παιδιού ή του αδερφού. Το 90% των δραστών είναι άντρες και τα θύματα είναι κυρίως κορίτσια με αναλογία 5 κορίτσια προς 2 αγόρια. Ποια είναι το ψυχολογικό προφίλ του δράστη; Γιατί προβαίνει σε μία τέτοια αποτρόπαιη πράξη;

Ο δράστης μπορεί να είναι κάποιος που:
  • Υποφέρει από ψυχικές ή/και συναισθηματικές διαταραχές.
  • Πάσχει από ένα σύμπλεγμα ευνουχισμού ή σεξουαλικής ανεπάρκειας που αναγκάζεται να μεταμφιέσει μέσα από μία επιθετική σεξουαλική συμπεριφορά.
  • Πάσχει από εσωτερικές συγκρούσεις, εσωτερική δυσαρμονία και κοινωνική απομόνωση.
  • Έχει λανθάνουσες ομοφυλοφιλικές τάσεις που συγκαλύπτει αναπτύσσοντας βίαιες συμπεριφορές απέναντι στις γυναίκες (ακόμη και στα παιδιά).
  • Βίωσε μία αντιφατική, ταυτόχρονα σκληρή και ερωτική μητρική συμπεριφορά.
  • Υπήρξε ο ίδιος θύμα κατά τη διάρκεια της παιδικής του ηλικίας. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι το 90% των παιδεραστών έχουν κακοποιηθεί! Το μυαλό του παιδιού δεν αντέχει αυτό το βίωμα, το ωθεί να γίνει ίδιος με το θύτη. Τη στιγμή που το θύμα γίνεται βιαστής, ξεχνάει ότι στο παρελθόν έχει υπάρξει θύμα, νιώθει λύτρωση και ικανοποίηση.
  • Εμφανίζει κυριαρχική συμπεριφορά με έντονη την επιθυμία επικράτησης ισχύος και εξουσίας. Ωστόσο, δείχνει ευγενικός, νοιάζεται και φροντίζει τα παιδιά. Συνήθως βρίσκεται σε χώρους και επαγγέλματα που έχουν άμεση σχέση με το παιδί με απώτερο σκοπό την ανάπτυξη στενών σχέσεων μαζί του.
  • Παρουσιάζει ιδεολογίες σχετικά με τα ανδρικά σεξουαλικά δικαιώματα. Πολλοί άνδρες θεωρούν πως κύριο καθήκον των γυναικών είναι η παροχή σεξουαλικής ευχαρίστησης στους άνδρες. Σε αυτή τη νοοτροπία βέβαια έχει συμβάλλει και η τεράστια διάδοση της πορνογραφίας. Δεν είναι λίγες οι φορές που οι δράστες μεγαλώνουν σε ένα περιβάλλον όπου μαθαίνουν ότι η βία και η επιθετικότητα αποδεικνύουν περίτρανα ανδροπρέπεια και αρρενωπότητα.

Συναισθήματα του σεξουαλικά κακοποιημένου θύματος


Το θύμα μετά τον βιασμό αισθάνεται ταπεινωμένο, μελαγχoλικό και οργισμένο. Το κατακλύζουν συναισθήματα ταραχής, έντασης και πίεσης. Αισθάνεται φοβισμένο και αγχωμένο γεμάτο αγωνία, σκεπτόμενο μια δεύτερη κακοποίηση. Το θύμα υφίσταται σοβαρό ψυχολογικό τραυματισμό που μπορεί να το οδηγήσει βραχυπρόθεσμα ή και μακροπρόθεσμα σε φοβίες, έμμονες ιδέες, κατάθλιψη, απόπειρες αυτοκτονίας, φυγή, συναισθήματα θυμού και αντεκδίκησης. Τα συναισθήματα ενοχής και αυτοκατηγορίας δεν λείπουν σχεδόν ποτέ μετά από αυτό το τραγικό συμβάν.

Το θύμα κατηγορώντας τον εαυτό του, καταφέρνει να επανακτήσει μία αίσθηση ελέγχου της κατάστασης και ως εκ τούτου αισθάνεται λιγότερο έντονη την ανάγκη να αναζητήσει βοήθεια. Τα συναισθήματα ενοχής και αυτοκατηγορίας δηλαδή, λειτουργούν ως μηχανισμοί αποφόρτισης. Τα θύματα είναι απρόθυμα να αναφέρουν ένα έγκλημα στο οποίο εμπλέκονται και που νομίζουν ότι ίσως το προκάλεσαν. Αρκετές φορές, συναντάμε και περιπτώσεις παιδιών που για να προστατεύσουν την ψυχική τους υπόσταση, είναι πιθανό να συμπεριφερθούν σαν να μην τους έχει συμβεί τίποτα, κάνουν δηλαδή απώθηση του συμβάντος. Η σχάση αυτή, είναι ίσως ο μόνος τρόπος για να αποφύγει το θύμα την ψυχική αποδιοργάνωση, με συνέπεια όμως την πλήρη σύγχυση.

Ενδείξεις πιθανής σεξουαλικής κακοποίησης

  • Έλλειψη εμπιστοσύνης προς τους μεγαλύτερους
  • Φόβος για κάποιο συγκεκριμένο πρόσωπο
  • Κλείσιμο στον εαυτό του, εσωστρέφεια, απόσυρση
  • Ξαφνικά προβλήματα στο σχολείο, μείωση της επίδoσης
  • Φόβος για τις ιατρικές εξετάσεις στο σχολείο
  • Χαμηλή αυτοεκτίμηση και μικρές προσδοκίες από τους άλλους
  • Ζωγραφιές σεξουαλικού περιεχομένου
  • Διαταραχή μετατραυματικού στρες
  • Κλοπές
  • Χρήση ναρκωτικών και οινοπνευματωδών
  • Υπερκινητικότητα
  • Επιθετικότητα
  • Καταναγκαστικές συμπεριφορές κυρίως σε θέματα καθαριότητας (ξέπλυμα της ντροπής)
  • Πορνεία
  • Δραπέτευση από το σπίτι
  • Μεταστροφή στη στάση απέναντι στο σεξ
  • Ροπή προς τη σεξουαλική και συναισθηματική εκμετάλλευση
  • Υιοθέτηση ενός μοτίβου γύρω από το δίπολο θύτης-θύμα. Δηλαδή το θύμα αναζητά και δημιουργεί σχέσεις βασισμένες σε αυτό το δίπολο
  • Αταίριαστη με την ηλικία σεξουαλική συμπεριφορά
  • Διασχιστικού τύπου διαταραχές όπως: διασχιστική αμνησία, διασχιστική φυγή, διαταραχή πολλαπλής προσωπικότητας
  • Σημαντική έκπτωση λειτουργικότητας

Σωματικές ενδείξεις πιθανής σεξουαλικής κακοποίησης

  • Αϋπνίες, εφιάλτες και φόβος για το σκοτάδι
  • Διαταραχές πρόσληψης τροφής ή αλλαγή διατροφικής συνήθειας
  • Μώλωπες, γρατσουνιές και δαγκώματα
  • Δυσκολία στο περπάτημα ή στο κάθισμα
  • Νυχτερινή ενούρηση
  • Κατάθλιψη, απόπειρες αυτοκτονίας και αυτοτραυματισμοί
  • Επαναλαμβανόμενα προβλήματα στο ουροποιητικό σύστημα
  • Κολπικές μολύνσεις ή βλάβες των γεννητικών οργάνων ή του πρωκτού
  • Αιμορραγία
  • Τραυματισμός του υμένα ή επιμήκυνση του υμένα με απώλεια του υμενικού ιστού
  • Τραυματισμός του βλεννογόνου του πρωκτού
  • Εφηβική εγκυμοσύνη ιδιαίτερα όταν η ταυτότητα του πατέρα παραμένει ασαφής ή μυστική
  • Αφροδίσια νοσήματα
  • Γυναικολογικές παθήσεις
  • Αναπαραγωγικές διαταραχές
  • Σεξουαλική δυσλειτουργία

Ο λόγος που τα παιδιά δεν αποκαλύπτουν τη σεξουαλική τους κακοποίηση


Μεγάλο μέρος της παιδικής σεξουαλικής κακοποίησης δεν αναφέρεται ποτέ. Ο φόβος του στιγματισμού, μιας δευτερογενούς κακοποίησης ή αντεκδίκησης, το συναίσθημα της ντροπής και της ενοχής και η απώθηση, λειτουργούν ανασταλτικά στην αποκάλυψη του βιασμού. Ιδιαίτερα οι δίκες για βιασμό αγοριών, παραμένουν εξαιρετικά σπάνιες όπως και οι δίκες για αιμομιξία είναι καταχωνιασμένες μέσα στο σκοτάδι του οικογενειακού μυστικού (επιβάλλονται στο παιδί νόμοι σιωπής και κατοχής και σε πολλές περιπτώσεις εδώ ο υπαίτιος χρησιμοποιεί τις φράσεις “αυτό θα είναι το μυστικό μας” ή “το κάνω από αγάπη”, “μου ανήκεις”).

Ένας παράγοντας απόκρυψης του βιασμού επομένως είναι η σχέση ανάμεσα στον δράστη και το θύμα. Πρόκειται συνήθως για άτομο που έχει χρόνο και χώρο με το παιδί, αλλά και ταυτόχρονα για ένα άτομο που η σχέση του με το παιδί (σχέση αγάπης ή φόβου) εξασφαλίζει τη μυστικότητα του γεγονότος (σχέση φροντίδας ή οικειότητας). Έτσι, το παιδί αναφέρει σπάνια τα εγκλήματα που διαπράττονται από τους συγγενείς κι αυτό γιατί το θύμα δεν δύναται να αποδεχτεί ότι τα πρόσωπα αγάπης και εμπιστοσύνης του, διέπραξαν ένα τέτοιο έγκλημα.

Συχνά ο δράστης απειλεί το θύμα ότι αν μιλήσει θα κάνει κακό στα αγαπημένα του πρόσωπα ή στο ίδιο το θύμα ή ότι θα κατηγορήσει το παιδί για ό,τι έχει συμβεί. Η σιωπή που επιβάλλεται στο παιδί, καταφέρει ισχυρό πλήγμα στην ψυχοσυναισθηματική του ανάπτυξη, αφαιρώντας του το λόγο και τη δυνατότητα έκκλησης για βοήθεια. Επιπρόσθετα, το παιδί με την απόκρυψη του βιασμού μπορεί να προσπαθεί να διατηρήσει μια ψευδοσυνοχή της οικογένειας, λειτουργώντας ως προστάτης της.
Τέλος, τα μικρά παιδιά δεν έχουν τα νοητικά και κοινωνικά εφόδια να κατανοήσουν τη φύση των “ανάρμοστων παιχνιδιών” στα οποία το εμπλέκει ο θύτης. Αργότερα, με την εμφάνιση της ντροπής και την εξέλιξη της γνωστικής ανάπτυξης και της κοινωνικής εμπειρίας, το παιδί αντιλαμβάνεται πια τι του έχει συμβεί αλλά φοβάται ότι δε θα το πιστέψουν ή ότι θα κατηγορηθεί, θεωρεί ότι έχει μερίδιο ευθύνης σε αυτό που του έχει συμβεί.

Γιατί δε μιλάνε οι μητέρες για την κακοποίηση του παιδιού τους


Καθοριστικό ζήτημα στην αιμομιξία είναι το θέμα της συνενοχής. Συνήθως ο δεύτερος γονιός δυσκολεύεται να πιστέψει ότι συμβαίνει κάτι τέτοιο. Προτιμά να το αποκλείσει ή ακόμη και να αρνηθεί τη σκέψη αυτή. Αποφεύγει να καταγγείλει τον/την σύζυγο για αυτό το συμβάν και να ρωτήσει το παιδί αν όντως συμβαίνει κάτι τέτοιο. Η στάση αυτή του συντρόφου ενδέχεται να οφείλεται σε ασυνείδητους μηχανισμούς αλλά και σε διεστραμμένες προθέσεις. Ας δούμε μερικούς από τους λόγους που οι μητέρες δε μιλάνε για τη κακοποίηση του παιδιού τους:

Είναι πιθανό να είναι και αυτές θύματα βίας (όχι απαραίτητα σεξουαλικής) από το ίδιο άτομο, γεγονός που τις καθιστά υποχείριο του δράστη. Η οικονομική εξάρτηση ενισχύει τη πλήρη κυριαρχία του δράστη. Μπορεί η μητέρα να επιδιώκει μια ψευδοσυνοχή της οικογένειας (όπως και το παιδί), σύμφωνα με την οποία προβαίνει στους απαραίτητους συμβιβασμούς προκειμένου να διατηρηθεί η εικόνα μιας φυσιολογικής οικογένειας και μιας φαινομενικά καλής μητέρας.

Η αδυναμία της να αντιταχθεί στη σεξουαλική κακοποίηση του παιδιού της, μπορεί να τη θέσει σε διαδικασία φυγής (πραγματικής ή/και ψυχικής), κατά την οποία αποκόβεται από την πραγματικότητα, απομονώνεται και αποφεύγει να έρθει αντιμέτωπη με το πρόβλημα και την ευθύνη του γονικού της ρόλου.

Δεν μπορεί να λειτουργήσει ως ερωτική σύντροφος καθώς αυτή τη θέση την έχει πάρει το παιδί (αντιστροφή ρόλων). Αυτό συνδράμει στην ανάπτυξη συναισθημάτων αντιζηλίας προς το παιδί. Η δυναμική αυτή θέτει το παιδί - ιδιαίτερα όταν πρόκειται για κορίτσι- σε ρόλο ερωμένης του πατέρα και επομένως αντίζηλου της μητέρας. Η συνειδητή ή ασυνείδητη στάση αυτή της μητέρας επιβαρύνει το τραύμα του παιδιού και συντηρεί την αιμομιξία, η οποία τις περισσότερες φορές συνεχίζεται για χρόνια. Η πλειονότητα των μητέρων διαγράφονται ως ψυχικά υποταγμένες και εξαρτημένες, ανώριμες και συναισθηματικά απούσες και μη προστατευτικές προς το παιδί τους.

Θεραπεία θύματος κακοποίησης


Όσον αφορά την θεραπεία των σεξουαλικά κακοποιημένων παιδιών, τίθεται ουκ ολίγες φορές το ζήτημα αν αυτά τα παιδιά μπορούν να ανακάμψουν πλήρως έπειτα από ένα τόσο τραυματικό βίωμα.

Πρωταρχικός ρόλος της θεραπευτικής διαδικασίας θα πρέπει να είναι η προστασία του παιδιού και η προφύλαξή του από μία επόμενη σεξουαλική επίθεση. Μόλις το παιδί βρεθεί σε ασφαλές περιβάλλον ξεκινάει με τη διαδικασία αντιστροφής των συναισθηματικών τραυμάτων που του προξένησε η εμπειρία αυτή. Σημαντικό ρόλο σε αυτό το σημείο διαδραματίζει η παιγνιοθεραπεία.

Είναι σημαντικό το θύμα να απενοχοποιηθεί από την κακοποίησή του. Μέσα από τη θεραπευτική διαδικασία θα μάθει σταδιακά να βγαίνει από τον ασφυκτικό κλοιό της ενοχής και της αυτοκατηγορίας.

Ακόμη, σπουδαίο ρόλο στην αποκατάσταση του παιδιού διαδραματίζει η οικογενειακή υποστήριξη. Οι γονείς σε όλη αυτή την επίπονη διαδικασία οφείλουν να είναι δίπλα στο παιδί, να παρακολουθούν και αυτοί ψυχολόγο που θα τους κατευθύνει με ποιον τρόπο θα πρέπει να προσεγγίσουν το παιδί, πώς να το βοηθήσουν, πώς να του απαντάνε στις ερωτήσεις του και στη συμπεριφορά του. Ωστόσο, συναντάμε και γονείς που είναι αρνητικοί σε αυτή τη διαδικασία, ειδικά στις περιπτώσεις αιμομιξίας.

Τα σεξουαλικά κακοποιημένα παιδιά θα ωφελούνταν από την εστιασμένη στην κακοποίηση θεραπεία. Η θεραπευτική προσέγγιση που έχει αναδειχθεί (σε σοβαρές μελέτες εκτίμησης αποτελεσμάτων) ως πλέον αποτελεσματική είναι η γνωσιακή συμπεριφορική θεραπεία με επίκεντρο το τραύμα. Η συγκεκριμένη προσέγγιση περιλαμβάνει την εκμάθηση προσδιορισμού και έκφρασης των αρνητικών συναισθημάτων σχετικά πάντα με την κακοποίηση, όπως η γνωστική αντιμετώπιση, η βαθμιαία έκθεση, η διόρθωση γνωστικών διαστρεβλώσεων και δεξιοτήτων κακοποίησης - πρόληψης.

Στάδια αποκατάστασης θύματος κακοποίησης


Η θεραπευτική διαδικασία είναι διαφορετική και μοναδική έτσι ώστε να ανταποκρίνεται στις ανάγκες του κάθε ατόμου. Εντούτοις, όσον αφορά την αποκατάσταση των θυμάτων υπάρχουν αρκετές ομοιότητες σύμφωνα με τις οποίες έχουν βρεθεί τα ακόλουθα στάδια:

Άρνηση: Πολλά άτομα κολλάνε σε αυτό το στάδιο ακόμα και για χρόνια. Αναπτύσσουν εθιστικές ή καταναγκαστικές συμπεριφορές, προκειμένου να κρύψουν ακόμη και από τον ίδιο τους τον εαυτό τα συναισθήματα που συνδέονται με την κακοποίησή τους.

Συνειδητοποίηση: Σε αυτή τη φάση, αρχίζουν να συνειδητοποιούν την πραγματικότητα και τη σύνδεση μεταξύ του βιασμού και της ανάπτυξης εθιστικών ή καταναγκαστικών συμπεριφορών. Αυτή η συνειδητοποίηση είναι πιθανό να τους δημιουργήσει συναισθήματα ανησυχίας, φόβου και πανικού.

Θυμός: Όταν πλέον προχωρήσουν και ενημερωθούν για τις επιδράσεις της κακοποίησης, εμφανίζουν τα θύματα θυμό. Ο θυμός είναι αναμενόμενος, αποτελεί μέρος της θεραπευτικής διαδικασίας. Ο θυμός μπορεί να διοχετευθεί προς αυτούς που συγχώρησαν ή προστάτευσαν τον βιαστή, προς αυτούς που δεν εξέτασαν σοβαρά την κοινοποίηση της κακοποίησης, προς αυτούς που δεν προστάτευσαν το παιδί.

Σαφήνεια των συναισθημάτων και των συγκινήσεων: Κατά τη διάρκεια της θεραπείας, το θύμα καλείται να εκφράσει και να μοιραστεί τα συναισθήματα του. Μια καλή ομάδα υποστήριξης τη δεδομένη στιγμή μπορεί να είναι πολύτιμη. Το θύμα πλέον μαθαίνει να αναγνωρίζει και να προσδιορίζει τα συναισθήματα και τις συγκινήσεις του καθώς και τους τρόπους να απελευθερωθούν από το συμβάν της κακοποίησης.

Ανασυγκρότηση: Στο στάδιο αυτό, το θύμα αναπτύσσει εκ νέου ένα αίσθημα εμπιστοσύνης προς τους άλλους, μαθαίνει από το παρελθόν του, σκέφτεται και ζει το σήμερα και προγραμματίζει το μέλλον του.

Συνέχεια: Τελικό στάδιο που περιλαμβάνει μια μετατόπιση εστίασης από την αρνητική εμπειρία του παρελθόντος στα θετικά σχέδια για το μέλλον. Τα επίπονα συναισθήματα και οι συγκινήσεις δεν εξουσιάζουν τις μνήμες του παρελθόντος. Τα άτομα πλέον έχουν μάθει να αγαπούν τον εαυτό τους, έχουν αυξήσει την αυτοεκτίμησή τους, έχουν αποδεχτεί τα όσα τους έχουν συμβεί και έχουν αφήσει πίσω τους τα επίπονα συναισθήματα που συνδέονται με το παρελθόν τους.

Πρόληψη
  • Ανάπτυξη κοινωνικής πολιτικής που ενισχύει τις οικογένειες χαμηλού εισοδήματος τόσο με γενικά προγράμματα (οικονομική ενίσχυση, βοήθεια εύρεσης εργασίας), όσο και με παροχή ειδικότερων υπηρεσιών (δημιουργία δημόσιων βρεφονηπιακών σταθμών, δωρεάν συμβουλευτική και ψυχολογική υποστήριξη γονέων)
  • Απαγόρευση παιδικής πορνογραφίας
  • Δημόσια ευαισθητοποίηση και ενημέρωση πολιτών για την τροποποίηση στάσεων και αντιλήψεων που ενθαρρύνουν την παιδική σεξουαλική κακοποίηση (π.χ. Αποδοχή σωματικής τιμωρίας, το απαραβίαστο των ενδοοικογενειακών υποθέσεων, ακόμα και όταν ένα παιδί κινδυνεύει)
  • Προγράμματα πρόληψης ανεπιθύμητων εγκυμοσύνων που οδηγούν σε ανεπιθύμητα παιδιά με κίνδυνο τη παιδική κακοποίηση.
  • Ψυχοεκπαιδευτικά προγράμματα ανάπτυξης γονεικών ικανοτήτων για μελλοντικούς ή νέους γονείς, καθώς και σε νέους, φοιτητές και μαθητές λυκείου.
  • Αυστηρότεροι νόμοι και ποινές
  • Γονείς, σχολείο, δάσκαλοι, ΜΜΕ να γίνουν μια γροθιά και να ενημερώνουν τα παιδιά και τους γονείς πώς να προφυλαχτούν από μία ενδεχόμενη σεξουαλική κακοποίηση. Πρέπει όλοι να συνδράμουν στη θωράκιση της υγιούς ανάπτυξης του παιδιού και στη διασφάλιση της ευημερίας του.

Βολτέρος: Η Αίσθηση

Τα στρείδια έχουν, λέγεται, δυο αισθήσεις· οι αρουραίοι, τέσσερις· τα άλλα ζώα, όπως οι άνθρωποι, πέντε: μερικά άτομα δέχονται μια έκτη· αλλά είναι προφανές ότι η ηδυπαθής αίσθηση για την οποία μιλούν περιορίζεται στην αίσθηση της αφής· οι πέντε αισθήσεις είναι το μερίδιό μας. Μας είναι αδύνατο να φανταστούμε και να επιθυμήσουμε πέρα από αυτές.

Μπορεί σε άλλους κόσμους να υπάρχουν αισθήσεις ασύλληπτες για μας· μπορεί ο αριθμός των αισθήσεων να αυξάνεται από σφαίρα σε σφαίρα και το είναι, που χαίρει αναρίθμητων και τέλειων αισθήσεων, να είναι η έκφραση όλων των όντων.

Όσο για μας τους άλλους, με τα πέντε όργανα μας, ποια είναι άραγε η δύναμή μας; Αισθανόμαστε πάντα παρά τη θέλησή μας και ποτέ επειδή το θέλουμε· μας είναι αδύνατο να μην έχουμε την αίσθηση που η φύση μάς προορίζει, όταν το αντικείμενο μας συγκινεί. Το συναίσθημα βρίσκεται μέσα μας, αλλά δεν εξαρτάται από μας. Το δεχόμαστε· και πώς το δεχόμαστε; Είναι αρκετά γνωστό ότι δεν υπάρχει καμιά σχέση ανάμεσα στον αέρα που σφυρίζει και στα λόγια που μου ψιθυρίζουν, και στην εντύπωση που αυτά τα λόγια προκαλούν στο μυαλό μου.

Μας καταπλήσσει η σκέψη· όμως το συναίσθημα είναι εξίσου θαυμάσιο. Μια θεία δύναμη διαχέεται μέσα στις αισθήσεις και του τελευταίου των εντόμων, όπως ακριβώς στο μυαλό του Νεύτωνα. Εν τούτοις, όταν εκατομμύρια ζώα πεθαίνουν μπροστά στα μάτια μας, δεν ανησυχείτε καθόλου για το τι θα απογίνει η αισθητηριακή τους ικανότητα, αν και αυτή η ικανότητα είναι το έργο του Όντος των όντων· τα βλέπετε σαν μηχανές της φύσης, γεννημένα για να χαθούν και για να δώσουν τη θέση τους σε άλλα.

Γιατί, και πώς, η αίσθησή τους θα επιβιώσει, όταν αυτά δεν θα υπάρχουν πια; Ποια ανάγκη θα υπαγόρευε στο δημιουργό όλων να διατηρήσει ιδιότητες ενός υποκειμένου που έχει αφανισθεί; Θα άξιζε τόσο να ειπωθεί ότι η ικανότητα ενός φυτού, που αποκαλείται μιμόζα, να μαζεύει τα φύλλα προς τα κλαδιά του, εξακολουθεί να υπάρχει όταν το φυτό δεν υφίσταται πια.

Εσείς θα διερωτηθείτε χωρίς αμφιβολία πώς, αφού η αίσθηση των ζώων χάνεται μαζί τους, η σκέψη του ανθρώπου δεν θα χαθεί. Δεν μπορώ να απαντήσω σ’ αυτό το ερώτημα, δεν γνωρίζω αρκετά για να το επιλύσω. Μόνο ο αιώνιος δημιουργός της αίσθησης και της σκέψης γνωρίζει πώς τη χαρίζει και πώς τη διατηρεί.

Ολόκληρη η αρχαιότητα υποστήριζε ότι τίποτε δεν υπάρχει στη νόησή μας που να μην έχει υπάρξει στις αισθήσεις μας. Ο Καρτέσιος, στα μυθιστορήματά του, ισχυριζόταν ότι είχαμε μεταφυσικές ιδέες, πριν ακόμη γνωρίσουμε το στήθος της τροφού μας- μια σχολή θεολογίας προσυπογράφει αυτό το δόγμα, όχι επειδή αποτέλεσε ένα λάθος, αλλά επειδή αποδείχθηκε μια καινοτομία: ακολούθως υιοθέτησε αυτό το λάθος, επειδή καταρρίφθηκε από τον Λοκ, Άγγλο φιλόσοφο και επειδή έπρεπε οπωσδήποτε ένας Άγγλος να σφάλλει. Τέλος, αφού τόσες πολλές φορές είχε αλλάξει γνώμη, επανήλθε στην αποδοχή αυτής της παλιάς αλήθειας ότι οι αισθήσεις είναι οι πύλες της νόησης. Έπραξε όπως οι καταχρεωμένες κυβερνήσεις, οι οποίες άλλοτε κυκλοφορούν μερικά χαρτονομίσματα και άλλοτε τα υποτιμούν· όμως, εδώ και καιρό, κανείς δεν επιθυμεί πλέον χαρτονομίσματα αυτής της σχολής.

Σύσσωμες οι σχολές του κόσμου δεν θα εμποδίσουν ποτέ τους φιλόσοφους να δουν ότι αρχίζουμε διά του αισθάνεσαι και ότι η μνήμη μας δεν είναι παρά μια διαρκής αίσθηση. Ένας άνθρωπος που θα γεννιόταν χωρίς τις πέντε αισθήσεις, θα στερείτο παντελώς ιδεών, εάν ασφαλώς μπορούσε να ζήσει. Οι μεταφυσικές έννοιες δεν προέρχονται παρά μόνο από τις αισθήσεις· διότι πώς είναι δυνατόν να μετρήσουμε έναν κύκλο ή ένα τρίγωνο, εάν δεν έχουμε δει ούτε αγγίξει έναν κύκλο και ένα τρίγωνο; Πώς θα σχηματίσουμε μια ατελή ιδέα του απείρου, παρά επεκτείνοντας τα όριά του; Και πώς θα χαράξουμε τα όρια, εάν δεν τα έχουμε δει ούτε αισθανθεί;

Η αίσθηση περικλείει όλες τις ικανότητές μας, διατείνεται ένας μεγάλος φιλόσοφος.

Τι συμπεραίνουμε απ’ όλα αυτά; Εσείς που διαβάζετε και σκέπτεστε, συμπεράνετε.

Οι Έλληνες επινόησαν την ιδιότητα της Ψυχής για τις αισθήσεις και την ιδιότητα του Νου για τις σκέψεις. Αγνοούμε δυστυχώς τι ακριβώς είναι αυτές οι ιδιότητες· τις έχουμε, αλλά η προέλευσή τους δεν μας είναι γνωστή, όπως συμβαίνει και με τα μύδια, τις θαλάσσιες ανεμώνες, τους πολύποδες, τα σκουληκάκια, τα φυτά. Μέσω ποιου ασύλληπτου μηχανισμού το συναίσθημα διαπερνά ολόκληρο το σώμα μου, ενώ η σκέψη το κεφάλι μου;

Εάν σας κόψουν το κεφάλι, δεν είναι προφανές ότι θα μπορέσετε να επιλύσετε ένα πρόβλημα γεωμετρίας: εν τούτοις, ο αδένας κωναρίου, το τυλώδες σώμα σας, όπου ενδημεί η ψυχή σας, επιβιώνουν για μεγάλο διάστημα χωρίς καμιά αλλοίωση· το κομμένο κεφάλι σας είναι τόσο γεμάτο με πνεύματα ζώων, ώστε συχνά να αναπηδά, αν και έχει ήδη αποχωριστεί από τον κορμό του: θα έπρεπε να διακατεχόταν εκείνη τη στιγμή από ιδέες πολύ ζωντανές. Θυμίζει το κεφάλι του Ορφέα, που εξακολουθούσε να συνθέτει μουσική και τραγουδούσε Ευρυδίκη, καθώς το έριχναν στα νερά του Έβρου.

Εάν δεν σκέπτεστε, αφού δεν έχετε πλέον κεφάλι, πώς εξηγείται ότι η καρδιά σας συγκινείται τη στιγμή που ξεριζώνεται;

Αισθάνεστε, λέτε, επειδή όλα τα νεύρα έχουν τη ρίζα τους στον εγκέφαλο· και, εν τούτοις, εάν σας διατρυπούσαν τον εγκέφαλο και εάν σας τον έκαιγαν, δεν θα αισθανόσαστε τίποτε. Οι άνθρωποι που γνωρίζουν τα αίτια όλων τούτων των πραγμάτων είναι αρκούντως επιτήδειοι.

Βολταίρος, Φιλοσοφικό Λεξικό

ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ ΝΤΑ ΒΙΝΤΣΙ (Leonardo di ser Piero da Vinci 1452 - 1519)

Η ΖΩΗ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ

ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ

Ο Λεονάρντο Nτα Βίντσι γεννήθηκε στις 15 Απριλίου 1452 στο Βίντσι της Φλωρεντίας και πέθανε στις 2 Μάιου 1519. Ολόκληρο το όνομα του ήταν Leonardo di ser Piero da Vinci και η υπογραφή του στα έργα του ήταν «Leonardo» ή «Ιο, Leonardo». Ο πατέρας του ήταν ο δικηγόρος - συμβολαιογράφος Πιέρο ντα Βίντσι, όπως και ο πατέρας του Πιέρο. Η μητέρα του ήταν ταπεινής καταγωγής. Μια χωριατοπούλα που δούλευε ή τη γη ή ήταν παραδουλεύτρα και ήταν ανεπίτρεπτο από την φιλόδοξη οικογένεια του να την παντρευτεί ο Πιέρο. Έτσι ο Λεονάρντο γεννήθηκε νόθο, για τη μητέρα του Κατερίνα, την οποία δεν γνώρισε ποτέ, ελάχιστα πράγματα είναι γνωστά πέρα από το ότι ήταν κατώτερης κοινωνικής τάξης...

Μετά από ένα χρόνο από τη γέννα του μικρού Λεό, ο πατέρας του είχε παντρευτεί μιαν άλλη γυναίκα (κόρη πλούσιου συμβολαιογράφου) όπως και η μάνα του κάποιον άλλον άντρα (εργάτη σε υψικαμίνο). Ο μικρός Λεό θα μείνει κοντά στον πατέρα του στην Φλωρεντία. Στο πατρικό του μαθαίνει ανάγνωση, γραφή και αριθμητική και δεν πήγε ποτέ στο σχολείο. Έγραφε με «κατοπτρική» γραφή, με άλλα λόγια, έγραφε ανεστραμμένα, έτσι ώστε τα γραπτά του να μπορούν να διαβαστούν μόνο με τη βοήθεια καθρέφτη. Η επικρατέστερη θεωρία κάνει λόγο για φόβο του Ντα Βίντσι μήπως του κλέψουν τις ιδέες, ή μήπως τις ανακαλύψει η Καθολική Εκκλησία, οι απόψεις της οποίας έρχονταν σε αντίθεση με τα ευρήματά του.

Ωστόσο, μία πιο απλή ερμηνεία έγκειται στην πρακτικότητα του Λεονάρντο: Καθώς ήταν αριστερόχειρας, έγραφε κατ’ αυτόν τον τρόπο, ώστε να μην μουτζουρώνεται το χέρι του από το μελάνι. Αυτή η εκδοχή συγκλίνει με την άποψη που θέλει τον Ιταλό «μαέστρο» να πάσχει από μια μορφή αυτισμού. Από μικρός φαινόταν το ανήσυχο πνεύμα του και το ταλέντο του στις τέχνες. Ήταν βιρτουόζος στο λαούτο και σε μιαν εποχή μάλιστα που δεν υπήρχαν καν οι παρτιτούρες. Αλλά και τα σχέδια του στο χαρτί εντυπωσίαζαν

Ήταν αρχιτέκτονας, ζωγράφος, γλύπτης, μουσικός, εφευρέτης, μηχανικός, επιστήμονας και ασχολήθηκε με την ανατομία, την αστρονομία και τη γεωμετρία. Ο Ντα Βίντσι κρατούσε σημειώσεις πάνω στα θέματα τα οποία μελετούσε. Οι σημειώσεις αυτές είναι όλες γραμμένες με ένα ιδιαίτερο τύπο γραφής τον οποίο μόνον ο ίδιος μπορούσε να αναγνωρίσει. Πιο συγκεκριμένα, ο Λεονάρντο έγραφε ανάποδα, από τα δεξιά προς τα αριστερά, έτσι μόνο με καθρέφτη θα μπορούσε κάποιος να διαβάσει τις σημειώσεις του. Ο σκοπός της πράξης του αυτής παραμένει άγνωστος. Οι απόψεις όμως ποικίλουν.

Πολλοί υποστηρίζουν πως επειδή ήταν αριστερόχειρας γράφοντας από τα αριστερά προς τα δεξιά μουντζούρωνε με το χέρι του αυτά που είχε ήδη γράψει με το μελάνι που δεν είχε προλάβει να στεγνώσει. Η άλλη όμως άποψη είναι πως ίσως να έπασχε από κάποια σπάνια μορφή δυσλεξίας όπου όσοι την έχουν γράφουν με την λεγόμενη καθρεπτική γραφή. Αν και μπορεί να φαίνεται ένα ασυνήθιστο θέμα για μελέτη, όσο περισσότερο μαθαίνει κανείς γι’ αυτόν τον αξιοσημείωτο άνθρωπο της Αναγέννησης, τόσο καταλαβαίνει ότι ήταν ένα πρότυπο ανθρώπου που μπόρεσε να συνδυάσει την επιστήμη με κάθε πλευρά της ζωής, συμπεριλαμβανόμενου της τέχνης και της μουσικής.

Αν και είναι γνωστός κυρίως για τα έργα τέχνης του, ο Ντα Βίντσι έκανε και πειράματα δημιουργώντας εφευρέσεις χωρίς όμως να τις δημοσιοποιεί. Ουσιαστικά πρόκειται για το πιο «ολοκληρωμένο» άτομο στην ιστορία του ανθρώπινου γένους, έναν πραγματικό «Homo Universalis». Δούλεψε σε κοσμηματοπωλείο και ότι ήταν τόσο σαγηνευτικά όμορφος που έπρεπε συνεχώς να αποδεικνύει στους γύρω του ότι ήταν και κάτι παραπάνω από όμορφος. Έτσι με τον καιρό, οδηγήθηκε στους πειραματισμούς και τις εφευρέσεις. Αγαπούσε σε μεγάλο βαθμό τα ζώα, λέγεται μάλιστα πως αγόραζε πουλιά που πωλούνταν μέσα σε κλουβιά, μόνο και μόνο για να τα ελευθερώσει.

Ίσως και για να μελετήσει την ανατομία τους, προτού το κάνει, αφού στις σημειώσεις του περιλαμβάνονται πολλά σχέδια της φυσιολογίας πτηνών - και όχι μόνο. Ήταν χορτοφάγος, μάλιστα, δεν έπινε ποτέ ούτε γάλα. Οι χορτοφαγικές του τάσεις, που ήταν πρωτοφανείς για τα δεδομένα της ιταλικής κοινωνίας του 15ου αιώνα, σύμφωνα με τον ίδιο οφείλονταν σε «ανθρωπιστικούς» λόγους - όπως είπαμε, αγαπούσε πολύ τα ζώα και αρνιόταν να τα δει ως τροφή. Πίστευε ότι τα δάκρυα πηγάζουν από την καρδιά, ήταν διαδεδομένη εκείνη την εποχή η άποψη ότι κάθε συναίσθημα συνδέεται με συγκεκριμένο όργανο του σώματος.

Ο Ντα Βίντσι λοιπόν, υποστήριζε πως τα δάκρυα οφείλονταν στην καρδιά, συνδέοντας τα συναισθήματα αγάπης με πόνου με αυτή - ακόμη και οι ευφυΐες κάνουν λάθη. Στα 14 του χρόνια, ο πατέρας του, βλέποντας ότι ο γιος του δεν θα γίνει συμβολαιογράφος, τον στέλνει ως μαθητευόμενος στο πιο σπουδαίο εργαστήριο της εποχής, του Φλωρεντινού ζωγράφου και αρχιτέκτονα Αντρέα ντελ Βερόκιο, όπου έμεινε ως το 1480. Ο Βερόκιο ήταν στενός φίλος του Πιέρο. Είναι γνωστό ότι ο Βερόκιο ήταν ομοφυλόφιλος, δεν υπάρχει όμως στοιχείο ότι είχε ερωτικές σχέσεις με τον Λεονάρντο. Η πρώτη σπουδή του Λεονάρντο στο εργαστήρι του Βερόκιο ήταν το Σχέδιο τοπίου στην κοιλάδα του Άρνου.

Τον χαρακτηρίζει η ιδιαίτερα πειθαρχημένη προσοχή του στη λεπτομέρεια, όπως και σε όλες του τις σπουδές. Το τελείωσε στις 5 / 8 / 1473. Οι σπουδές αυτές της φύσης (εκ του φυσικού) είχαν άμεση εφαρμογή σε μεταγενέστερα έργα του, αφού σχεδόν σε κάθε πίνακα του διακρίνεται και ένα τοπίο στο φόντο. Εν καιρώ θα ερευνήσει το πώς επιδρά η ατμόσφαιρα στο χρώμα των μακρινών αντικειμένων. Εξαιρετικά και τα σχέδια του, όπως ένα σχέδιο με το κρίνο. Τότε σχεδίαζε με μεταλλική ακίδα και το φτερό της εποχής. 20 χρονών ήταν πια ανεξάρτητος καλλιτέχνης αφού τον βρίσκουμε ως μέλος της συντεχνίας των Φλωρεντινών ζωγράφων.

Ο πρώτος ανεξάρτητος πίνακας του θεωρείται «Η Παναγία με το γαρύφαλλο», αν και το πιθανότερο είναι να τον ζωγράφισε όσο βρισκόταν στο εργαστήριο του Βερόκιο. Σε αυτό το έργο διακρίνονται και επιδράσεις από τους Φλαμανδούς ζωγράφους του παρελθόντος (έμφαση στις λεπτομέρειες). Αποδείξεις για την στενή επαγγελματική σχέση Λεονάρντο και Βερόκιο εντοπίζονται σε πολλά έργα όπου συνεργάστηκαν.


Στο έργο «Η Βάφτιση του Χριστού», έργο κυρίως του Βερόκιο, ο Λεονάρντο ζωγράφισε έναν άγγελο με τόσο εντυπωσιακό τρόπο που ήταν καλύτερος από κάθε μορφή που ζωγράφιζε ο Βερόκιο με αποτέλεσμα (κατά τον Βαζάρι) αυτός ήταν και ο λόγος που ο Βερόκιο δεν ξαναζωγράφισε ποτέ, «αφού ένοιωσε βαθιά ντροπή που το αγόρι ζωγράφιζε καλύτερα». Σ' αυτό το έργο ο Λεονάρντο έχει ζωγραφίσει και μέρη από το σώμα του Χριστού αλλά και του τοπίου. Οι παρεμβάσεις του Ντα Βίντσι στο έργο δείχνουν ότι θα μπορούσε με άνεση εκείνη την εποχή να γινόταν ανεξάρτητος καλλιτέχνης.

Αντί αυτού, συνέχισε τη μαθητεία του στον Βερόκιο, δεχόμενος τις επιρροές του δασκάλου του. Όπως για παράδειγμα το έργο του «Ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου» 1472 με 1475, όπου ο περίτεχνος διάκοσμος στη σαρκοφάγο μπροστά από την Παναγία είναι παρόμοια του Βερόκιο από έργο του στο «Παλιό σκευοφυλάκιο». Όσον αφορά την επιρροή του από την Φλαμανδική σχολή, φαίνεται ακόμη πιο έντονα αυτή και στο έργο του «Προσωπογραφία της Ginevra de Benci» με το άγριο κυπαρίσσι και την στάση της μορφής (σώμα διαγώνια τοποθετημένο και πρόσωπο στραμμένο στον θεατή). Είναι το πρώτο του έργο που δεν έχει θρησκευτικό θέμα, και που ξεφεύγει από την επιρροή του Βερόκιο.

Ο πίνακας είναι πολύ μικρών διαστάσεων. Μόλις 38 x 37 εκ. Είναι δουλεμένος πάνω σε ξύλο με τέμπερα και λάδι. Χαρακτηριστικό του έργου είναι πως τα μαλλιά της κοπέλας, δεν πλαισιώνουν μόνο το κεφάλι της αλλά καλύπτει και μέρος του φόντου, όπως και το ότι μπαίνουν τα μαλλιά της στο φόντο. Δεν έχει σαφή περιγράμματα. Κύριο χαρακτηριστικό του ήταν η αναβλητικότητα, τα ολοκληρωμένα έργα του που μας σώζονται είναι ελάχιστα σε σχέση με όλα όσα καταπιάστηκε ο πιο δραστήριος άνθρωπος της εποχής του. Κι αυτό γιατί ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι σπάνια αποτελείωνε τα έργα του, έχοντας συνεχώς ιδέες για καινούρια που μονοπωλούσαν το ενδιαφέρον του. Συχνά κατέστρεφε τα παλιότερα projects του για χάρη των καινούριων.

Ο Ντα Βίντσι είχε εξίσου πάθος με την συγγραφή. Έγραφε σχεδόν ασταμάτητα. Κρατούσε σημειώσεις και πάνω στα σκίτσα του. Από εκεί μαθαίνουμε ότι τα πρώτα χρόνια του στη Φλωρεντία ζωγράφιζε μικρούς πίνακες με την Θεοτόκο. Και ένα αξιοπερίεργο γενικότερα για τις σημειώσεις του. Για να διατηρηθούν με πλήρη μυστικότητα όλες οι σημειώσεις του, γιατί ίσως να φοβόταν μη θεωρηθούν αιρετικές, τις έγραφε από τα δεξιά προς τα αριστερά - "κατοπτρική γραφή", όπου διαβάζεται μόνο μέσα από καθρέφτη, αναγραμματίζοντας επίσης και κάποιες λέξεις για να τις κρατήσει απόλυτα κρυφές. Ο Ντα Βίντσι ήταν αριστερόχειρας.

"Μην επιτρέψετε σε κανέναν άνθρωπο, ο οποίος δεν είναι ένας Μαθηματικός, να διαβάζει τα στοιχεία της έρευνας μου".

Ο Ντα Βίντσι πίστευε ότι θα έπρεπε ο καλλιτέχνης να απεικονίζει τον ορατό κόσμο, όπως έκαναν και οι προγενέστεροι του καλλιτέχνες, αλλά μέσα από την εξερεύνηση αυτού του κόσμου να τον αποδώσει καλλιτεχνικά με περισσότερη ακρίβεια. Έγραφε σχετικά: "Ο ζωγράφος παλεύει και ανταγωνίζεται με τη φύση". και "Όλη η γνώση μας έχει τις ρίζες της στην αντίληψή μας". Αντί να ανατρέξει στις αυθεντίες για να λύσει ένα πρόβλημα του, αυτός προσπαθούσε να το λύσει μόνος του με έρευνα και πειράματα. Δυσκολευόταν να δεχθεί μια γνώση που δεν είχε ελέγξει την αλήθεια της και εμπιστευόταν τον εαυτό του σε αντίθεση με τον πολύ κόσμο που ακολουθεί τις αυθεντίες και υποτάσσει σε αυτούς την δική του πηγαία αλήθεια.

Έλεγχε την προϋπάρχουσα γνώση για να προσθέσει έπειτα τη δική του εμπειρία από την έρευνα. 1476 Ο Λεονάρντο, 24 ετών δικάζεται μαζί με άλλους με την κατηγορία του σοδομισμού. Η τιμωρία που προβλέπεται είναι ο θάνατος στην πυρά. Η καταγγελία ήταν: Ασέλγεια σε βάρος 17χρονου εκδιδόμενου. Ήταν όμως ανώνυμη και κανένας μάρτυρας δεν εμφανίζεται στο δικαστήριο. Τότε συνήθιζαν να έχουν ειδικούς κάδους στην πόλη όπου οι πολίτες έριχναν σημειώματα και κάρφωναν τις αμαρτίες των συμπολιτών τους και τους έβαζαν σε μπελάδες. Ο Λεονάρντο θα μείνει 2 μήνες στη φυλακή μέχρι να αποσύρουν τις κατηγορίες.

Για να σωθεί λέγεται ότι βοήθησε η υψηλή κοινωνική θέση ενός από τους συγκατηγορουμένους του. Εμπειρία που τον σημάδεψε στη ζωή του. Δεν παντρεύτηκε ποτέ, ούτε απέκτησε παιδιά, ενώ η πλέον διαδεδομένη θεωρία είναι πως ήταν αμφιφυλόφιλος. Οι ανοιχτοί ορίζοντες όσον αφορά την σεξουαλικότητα διαφαίνονται και στην τέχνη του, που περιλαμβάνει «ανδρόγυνες» μορφές και ερωτικής φύσης σχέδια. Ο Φρόιντ πίστευε ότι ο Λεονάρντο ήταν μεν ομοφυλόφιλος, αλλά δεν είχε καθόλου σεξουαλική ζωή. Οι πρώτοι πίνακες του Ντα Βίντσι δείχνουν πως δεχόταν αρχικά μικρές παραγγελίες.

Πώς θα μπορούσε να ξεχωρίσει για κάτι καλύτερο, την ίδια περίοδο που ο Λεονάρντο ξεκινούσε την σταδιοδρομία του, υπήρχαν ζωγράφοι στο αποκορύφωμα της καριέρας τους όπως ο Μποτιτσέλι, ο Βερόκιο, ο Πολαγιουόλο, ο Γκιρλαντάγιο (δάσκαλος του Μικελάντζελο); Ο ανταγωνισμός ήταν τρομερός. Θα μπορούσε το ταλέντο του Λεονάρντο να τον κάνει να ξεχωρίσει; Όπως πάντα, χρειάζονται και οι ανάλογες διασυνδέσεις με τις εξουσίες. Ρόλο κλειδί στο να δεχτεί ο Λεονάρντο τις πρώτες μεγάλες παραγγελίες, θα διαδραμάτιζε ο πατέρας του ο οποίος σαν συμβολαιογράφος είχε επαφή με την Γερουσία της πόλης.

Μια μεγάλη παραγγελία ήταν να ζωγραφίσει ένα ρετάμπλ για ένα παρεκκλήσι. Πήρε ένα πολύ μεγάλο ποσό για προκαταβολή (25 χρυσά δουκάτα) αλλά δεν ολοκλήρωσε τη δουλειά του. Το 1480, του ανατίθεται άλλο ρέταμπλ. Αυτή τη φορά θα ζωγράφιζε τον Άγιο Ιερώνυμο. Και αυτό το έργο του έμεινε μισό. Παρόλα αυτά, φαίνονται οι προθέσεις του. Η στάση του Αγίου είναι γονατιστή και η έκφραση του προσώπου του μαρτυρά τα πιστεύω της εποχής για τη φυσιολογία του που μελετούσε ο Λεονάρντο. Κύριο χαρακτηριστικό του ήταν η αναβλητικότητα, τα ολοκληρωμένα έργα του που μας σώζονται είναι ελάχιστα σε σχέση με όλα όσα καταπιάστηκε ο πιο δραστήριος άνθρωπος της εποχής του.

Κι αυτό γιατί ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι σπάνια αποτελείωνε τα έργα του, έχοντας συνεχώς ιδέες για καινούρια που μονοπωλούσαν το ενδιαφέρον του. Και όχι μόνο αυτό, αλλά συχνά κατέστρεφε τα παλιότερα projects του για χάρη των καινούριων. Το αγαπημένο του χόμπι ήταν, μάλλον μακάβριο, είχε πάρει άδεια για να μελετά πτώματα στο νοσοκομείο Santa Maria Nuova της Φλωρεντίας, προφανώς ωθούμενος από το ενδιαφέρον του για την ανθρώπινη ανατομία. Μάλιστα, λέγεται πως μέχρι να πάρει την επίσημη άδεια, επισκεπτόταν κοιμητήρια τη νύχτα και πραγματοποιούσε εκταφές για να μπορέσει να μελετήσει τις σωρούς.


Τα αποτελέσματα των μελετών του φαίνονται σε γνωστά έργα του, όπως ο Βιτρούβιος άνθρωπος, αλλά και σε πιο άγνωστα, όπως το σχέδιο της «συνουσίας άνδρα και γυναίκας»,  Το ενδιαφέρον του Ντα Βίντσι για την ανατομία του ανθρώπου αρχίζει να φαίνεται από το πώς επεξεργάζεται τους μυς και τους τένοντες της μορφής. Ο Λεονάρντο μετά από καιρό θα αρχίσει να μελετά την ανατομία του ανθρώπινου σώματος για να αποδώσει όσο το δυνατόν πιο πιστά τα έργα του. Ύστερα από λίγο συνέταξε μια εικονογραφημένη διατριβή στην ανατομία. Άρχισε να επισκέπτεται νοσοκομεία και ιατρικές σχολές και πραγματοποίησε νεκροτομές σε 30 πτώματα.

Παράλληλα με τον Άγιο Ιερώνυμο, το 1481 του αναθέτουν ένα πίνακα με θέμα «Η προσκύνηση των μάγων» για την Αγία Τράπεζα της εκκλησίας του Σαν Ντονάτο. Αυτή η παραγγελία ίσως ήταν ο λόγος που εγκατέλειψε τον Άγιο Ιερώνυμο. Η προσκύνηση διακρίνεται για την ποικιλία των χειρονομιών των μορφών. Όμως και αυτό το έργο του θα μείνει ημιτελής πιθανόν λόγω της μετακόμισης του ντα Βίντσι στο Μιλάνο το 1482. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι βρίσκεται στο Μιλάνο από το 1482 ως απεσταλμένος στην αυλή του Σφόρτσα.

Το 1488 λαμβάνει χρηματοδότηση για τον σχεδιασμό του τέμπλου του καθεδρικού ναού στο Μιλάνο, του οποίου τα σχέδια είχε ολοκληρώσει ένα χρόνο νωρίτερα. Επίσης σχεδιάζει μερικούς από τους γνωστούς γρίφους του Ντα Βίντσι. Στο Μιλάνο που ήταν τότε μια από τις σπουδαιότερες πόλεις της Ευρώπης, ο Λεονάρντο, που είναι πια περίπου 30 χρονών, θα εξασφαλίσει μεγαλύτερες παραγγελίες. Από τα πρώτα έργα που υπέβαλε για προσφορά, ήταν και μια πρόταση για ένα μεγάλο άγαλμα του Φραντσέσκο Σφόρτσα πάνω σε άλογο, παραγγελία του γιου του Λουδοβίκου του Μαύρου.

Ο Ντα Βίντσι αναφέρει στην μεγάλου μεγέθους αίτηση - επιστολή του ότι, σκοπός του έργου ήταν να ενισχύσει τη φήμη του ηγεμόνα του Μιλάνου. Επίσης, τονίζει τις δεξιότητες του ως μηχανικός του στρατού. Είναι μια επιστολή που δείχνει την τεράστια ανάγκη του Λεονάρντο να πάει κάτω από μια ομπρέλα ενός ισχυρού, ενός προστάτη. Το αντάλλαγμα για αυτή την προστασία ήταν να βάλει όλο το μυαλό του στην υπηρεσία του, με όποιον τρόπο. Αν απευθυνόταν σαν καλλιτέχνης, δεν πίστευε ότι θα ήταν χρήσιμος απέναντι σε έναν επιθετικό ηγεμόνα. Γι αυτό και του απευθύνθηκε κυρίως σαν πολυπράγμων άνθρωπος για κάθε ανάγκη του ηγεμόνα.

Ακόμα και για να σχεδιάζει πολεμικές μηχανές που θα σκότωναν ανθρώπους. Σημαντική έλλειψη ευαισθησίας εκ μέρους του και δεν τον τιμά καθόλου σαν καλλιτέχνη. Πολύ πιθανόν η βαθύτερη ανάγκη της ψυχής του να ήταν η δύναμη που του έλειπε να υποστηρίξει αυτήν την εσωτερικότητα και την πρόδιδε για να σταθεί όρθιος. Ήταν απόρροια της σχέσης του με τον αδιάφορο προς αυτόν πατέρα του. Ζητούσε κάποιον δυνατό που θα αντικαθιστούσε τον πατέρα του. Τώρα, με αυτόν τον ηγεμόνα, ο Λεονάρντο θα είχε μιαν ευκαιρία να κερδίσει το ενδιαφέρον ενός άλλου δυνατού στην θέση του πατέρα του..

Για χρόνια όμως, αυτή η επιστολή προς τον ηγεμόνα θα πέσει στο κενό. Σε ένα κομμάτι της επιστολής του έγραφε ''Μπορώ να κατασκευάσω οπλισμένα οχήματα, ασφαλή και απρόσβλητα, τα οποία θα μπορούν να εισέρχονται στους πυκνούς εχθρικούς σχηματισμούς μόνο με την δύναμη των πυροβόλων τους και καμία ομάδα στρατιωτών δεν θα είναι τόσο ικανή που να μην μπορούν να την διασπάσουν. Και εκτός από αυτό, το πεζικό θα μπορεί να το ακολουθεί αρκετά αλώβητο και χωρίς να συναντά καμία αντίσταση''. Η πρώτη παραγγελία ήρθε από την αδελφότητα των Φραγκισκανών μοναχών.

Του ανατέθηκε ένα ρέταμπλ -σε συνεργασία με τους Μιλανέζους ζωγράφους de Predis- ένα σημαντικό έργο αφιερωμένο στη γιορτή της Άμωμης Σύλληψης. Το έργο αυτό ήταν «Η Παναγία των Βράχων» που ολοκληρώθηκε σε δύο εκδοχές από τον Ντα Βίντσι. Στην ουσία ήταν ένας μεγάλος πίνακας που έκρυβε την κυρίως λατρευτική εικόνα της εκκλησίας, εκτός από την μέρα της γιορτής, στις 8 Δεκεμβρίου, όπου ένας μηχανισμός μετακινούσε τον πίνακα του Λεονάρντο και αποκάλυπτε ένα ξύλινο άγαλμα της Παναγίας με το βρέφος Ιησού.

«Η Παναγία των Βράχων» καθιέρωσε τον Ντα Βίντσι σαν ζωγράφο στο Μιλάνο. Στο έργο αυτό απεικονίζεται η Παναγία που ακουμπά με τρυφερότητα, προστατευτικά τον μικρό Ιωάννη τον Βαπτιστή, τον μικρό Χριστό που ευλογεί και έναν άγγελο που κοιτά με ηρεμία τον θεατή και με το χέρι του δείχνει τον μικρό Ιωάννη (στην μία εκδοχή). Στην σύνθεση δεσπόζουν οι απόκρημνοι βράχοι. Αφιλόξενο τοπίο. Η Παναγία των Βράχων ''La Madonna delle Roccie'' είναι το όνομα που αποδίδεται σε δύο έργα του Λεονάρντο ντα Βίντσι πάνω στο ίδιο θέμα και με εκτέλεση που διαφέρει μόνο σε ορισμένες λεπτομέρειες (κυρίως στα χρώματα και στην τεχνική).

Το ένα έργο εκτίθεται στο Μουσείο του Λούβρου και το άλλο στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου. Τα δύο έργα εκτέθηκαν μαζί για πρώτη φορά σε έκθεση στην Πινακοθήκη του Λονδίνου με τίτλο "Leonardo da Vinci: Painter at the Court of Milan". Η διάρκειά της ήταν από τις 9 Νοεμβρίου 2011 ως τις 5 Φεβρουαρίου 2012. Και οι δύο πίνακες απεικονίζουν την Παναγία και τον Ιησού βρέφος, με τον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή σε παιδική ηλικία και τον Αρχάγγελο Ουριήλ. Το περιβάλλον είναι ιδιόρρυθμα βραχώδες (εξ ου και η ονομασία του έργου). Οι βασικές τους διαφορές ως συνθέσεων έγκεινται στο γενικότερη οπτική ενατένιση των έργων και στο δεξιό χέρι του Αγγέλου.

Σε επιμέρους λεπτομέρειες οι διαφορές είναι σημαντικές, καθώς διαφέρουν ο φωτισμός, τα χρώματα, η βλάστηση και η χρήση της τεχνικής του σφουμάτο. Καθένας έχει ύψος περίπου 2 μ., και οι δύο είναι ελαιογραφίες επάνω σε ξύλο. Ο πίνακας του Λούβρου έχει μεταφερθεί σε καμβά, ύστερα από την αποκατάστασή του το 1815. Τον Απρίλιο του 1483 η Αδελφότητα της Άμωμης Σύλληψης του Μιλάνου παράγγειλε στον Ντα Βίντσι και δύο βοηθούς του ένα τρίπτυχο για το παρεκκλήσιο της Αδελφότητας San Francesco Grande στο Μιλάνο. Η παραγγελία ήταν η πρώτη που έλαβε ο ντα Βίντσι όταν εγκαταστάθηκε στο Μιλάνο προέβλεπε η κεντρική εικόνα του τριπτύχου να απεικονίζει την Παρθένο με τον Ιησού σε μικρή ηλικία.


Το φόντο είναι αποτέλεσμα της εκτενούς μελέτης της φύσης από τον ζωγράφο και αποτελεί σημαντική πρωτοτυπία, μια και ως τότε κανένα παρόμοιο τοπίο δεν είχε απεικονιστεί. Ο Ντα Βίντσι δημιούργησε τον πίνακα της Παναγίας των Βράχων και οι μαθητές του τους δύο πλαϊνούς πίνακες του τριπτύχου, καθένας από τους οποίους παρουσιάζει έναν Άγγελο: Ο ένας, σε αποχρώσεις του πράσινου (An Angel in Green with a Vielle) παίζει βιέλλα, πιθανόν δημιουργία του Φραντσέσκο Ναπολετάνο και ο άλλος, σε απόχρωση του κόκκινου, (An Angel in Red with a Lute) παίζει λαούτο, πιθανόν δημιουργία του Τζιοβάννι Αμπρότζιο ντε Πρέντις (Giovanni Ambrogio de Predis).

Και οι δύο πίνακες σήμερα βρίσκονται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, τους οποίους η Πινακοθήκη απέκτησε το 1898. Όπως προαναφέρθηκε, ο πίνακας βρίθει συμβολισμών. Ο Ιησούς και ο εξάδελφός του Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής συναντήθηκαν όταν ήταν παιδιά, σύμφωνα με μυθικές παραδόσεις που έγιναν δημοφιλείς στην Ευρώπη του 14ου αιώνα. Σύμφωνα με αυτές, η Αγία Οικογένεια μετακινήθηκε στην Αίγυπτο όταν ο Ηρώδης διέταξε την σφαγή των νηπίων και κατά τη διάρκεια αυτής της μετακίνησης συνάντησε τον Άγιο Ιωάννη, ο οποίος επίσης διέφυγε της σφαγής. Προφανώς ο ντα Βίντσι δεν είχε στο μυαλό του τοπίο που να απεικονίζει τους Αγίους Τόπους όταν ζωγράφισε αυτόν τον πίνακα.

Το σκούρο τοπίο που αποτελεί το υπόβαθρο του πίνακα δεν θέλει να αποδώσει κάποιο συγκεκριμένο τόπο, αλλά θέλει να υπενθυμίσει τις ιδέες που είχαν σχηματιστεί κατά την εποχή του γύρω από την Παρθένο και τον Ιησού: Οι βράχοι και τα σπήλαια είχαν συσχετιστεί ιδιαίτερα με τον Ιωσήφ και την Παρθένο, καθώς υπήρχαν αρκετές μεταφορές της εποχής για την περιγραφή της Αγίας Οικογένειας: Η Παρθένος αναφερόταν ως "ο Βράχος που δεν είχε σμιλευτεί από ανθρώπινο χέρι", ενώ ο Ιησούς, Υιός Θεού, ήταν το "όρος που λαξεύτηκε από το όρος όχι από ανθρώπινο χέρι". Η έρημος, στην οποία υποτίθεται ότι συναντήθηκαν ο Ιησούς με τον Ιωάννη έχει αντικατασταθεί από βραχώδες σπήλαιο με νερά και διάφορα φυτά. 

Σύμφωνα επίσης με την Φλωρεντινή παράδοση, ο Ιωάννης και ο Ιησούς ήταν σύντροφοι στο παιχνίδι στην παιδική τους ηλικία και ο Ιωάννης γνώριζε την επικείμενη θυσία του Ιησού για την ανθρωπότητα. Αυτή η προ-γνώση του Θείου Πάθους απεικονίζεται από το χείλος του κρημνού στο οποίο κάθεται ο Ιησούς αλλά και από την βλάστηση που τον περιβάλλει (ακόνιτο, φύλλα φοινικιάς και ίριδες). Σχετικά με τα άνθη μπροστά από τον Ιησού, η Εθνική Πινακοθήκη τα αναφέρει ως αγριοπανσέδες, σύμβολο αγνότητας και εξιλέωσης, ενώ η Τέιλορ ναρκίσσους. Τα φύλλα της φοινικιάς, που διακρίνονται πίσω από το κεφάλι του Ιωάννη, είναι, εκτός από έμβλημα της Παρθένου, σύμβολο νίκης.
 
Πληροφορίες για άλλες επαγγελματικές δραστηριότητες του Ντα Βίντσι τη δεκαετία του 1480 δεν έχουμε. Γνωρίζουμε όμως πως σχεδίαζε μηχανές για τον στρατό, όπλα και βαριά οχήματα οχυρώσεις, άρματα με τεράστια δρεπάνια που «θέριζαν» τους εχθρούς κτλ. Σ' αυτά τα σχέδια του έγραφε πως αυτά τα όπλα θα έβλαπταν τον εχθρό εξίσου με τον κάτοχο τους. Παράλληλα έκανε αρχιτεκτονικά σχέδια για διάφορες εκκλησίες. Το Άρμα είναι ένα από τα πιο γνωστά σχέδια του (1485). Σαν σχήμα μοιάζει με τα στρατιωτικά τανκ. Η βάση του σχεδιάστηκε έτσι ώστε να μπορεί να υποστηρίξει πολλά μικρά και ελαφριά κανόνια, που είχαν δυνατότητα ρίψης 360 μοιρών.

Στο κάτω μέρος του Άρματος είχε σχεδιάσει μηχανισμούς με ρόδες, όπως σε ένα σύγχρονο τανκ, που του έδιναν κίνηση. Πάνω από την βάση υπήρχε ένα κωνικό ξύλινο περίβλημα που προστάτευε το πλήρωμα του Άρματος. Ψηλά βρίσκονταν ένα σημείο από όπου το πλήρωμα θα παρατηρούσε όλο το πεδίο της μάχης και θα αποφάσιζε πού θα κινηθεί. Το βάρος του άρματος πολύ μεγάλο και για να κινηθεί χρειαζόταν ισχυρή δύναμη. Ο Λεονάρντο σχεδίασε έναν μηχανισμό που μπορούσε να κινηθεί από άλογα που θα βρίσκονταν και αυτά μέσα στο Άρμα. Όλο αυτό ήταν ακατανόητο τεχνικά για την εποχή, και το πιο πιθανό είναι πως δεν φτιάχτηκε ποτέ. Σκοπός του Άρματος ήταν να σοκάρει, να εκφοβίσει τον εχθρό αλλά και να τον καταδιώξει.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι σχεδίασε το σχήμα του Άρματος γύρω στα 1485, ενώ βρισκόταν δηλαδή στο Μιλάνο. Η βάση του σχεδιάστηκε με τέτοιο τρόπο ώστε να μπορεί να υποστηρίξει πολλά μικρά κανόνια, τα οποία είχαν δυνατότητα ρίψης 360 μοιρών. Πάνω από την βάση βρίσκονταν ένα περίβλημα σε σχήμα κώνου, το οποίο ήταν φτιαγμένο από ξύλο και προστάτευε το πλήρωμα του Άρματος. Στο πάνω μέρος της κατασκευής βρίσκονταν ένα σημείο παρατήρησης που έδινε το πλεονέκτημα στο πλήρωμα να παρατηρεί από ψηλά όλο το πεδίο της μάχης και να αποφασίζει προς τα πού θα κινηθεί. Για να κινηθεί αυτό το μεγάλο βάρος όμως χρειαζόταν και πολύ δύναμη.

Παρά το εντυπωσιακό της κατασκευής, το Άρμα του Λεονάρντο ήταν ακατανόητο από τεχνικής άποψης, σύμφωνα με πολλούς ερευνητές, και το πιο πιθανό είναι πως ποτέ δεν φτιάχτηκε ποτέ. Ίσως το γεγονός πως η όλη κατασκευή θα ήταν πάρα πολύ βαριά για να κινηθεί σε ένα πεδίο μάχης, να έβαλε φρένο στην ιδέα του ντα Βίντσι. Πιθανόν ο Λεονάρντο σχεδίασε αυτό το μοντέλο του πολεμικού Άρματος για μια παρουσίαση στον Ludovico il Moro, Δούκα του Μιλάνου γύρω στα 1485. Το Άρμα, όπως και πολλές άλλες κατασκευές του Λεονάρντο, έχει μια κλασσική καταγωγή.

Όπως πολλοί άλλοι καλλιτέχνες - μηχανικοί, ο Λεονάρντο έβλεπε στον κλασικό κόσμο για έμπνευση. Κάποιες φορές μάλιστα συνέδεε τα κλασσικά μοντέλα με δικές του τροποποιημένες ιδέες και έβρισκε λύσεις σε διάφορα προβλήματα. Το Άρμα του ντα Βίντσι περιείχε όπως είπαμε πολλά μικρά και ελαφριά κανόνια. Αυτά ήταν τοποθετημένα σε μια κυκλική πλατφόρμα, η βάση της οποίας είχε τέσσερις τροχούς και έδινε τη δυνατότητα να ρίχνει πυρά στους εχθρούς σε γωνία μέχρι και 360 μοιρών. Στο κάτω μέρος του Άρματος βρίσκονταν δύο μηχανισμοί με ρόδες σαν ερπύστριες ενός σύγχρονου τανκ που έδιναν κίνηση στο τεράστιο αυτό όχημα.

Ο πρόγονος αυτός του Da Vinci για το μοντέρνο άρμα μάχης, παρά το γεγονός ότι σίγουρα θα μπορούσε να προκαλέσει «σοκ και δέος» στο πεδίο μάχης του 15ου αιώνα, έπασχε από αρκετά προβλήματα. Ακόμη και με αρκετές τροποποιήσεις στα αρχικά σχέδια, συνέχιζε να είναι αντιμέτωπο με έναν αριθμό άλυτων προβλημάτων και τελικά το σχέδιο εγκαταλείφθηκε. Το σχέδιο του φαίνεται πως ήταν αδύνατο και μάλιστα η ίδιες οι ζωγραφιές του Άρματος περιέχουν ένα μηχανικό λάθος που θα απότρεπε το Άρμα από το να κινηθεί: Οι ερπύστριες θα κατέληγαν να κινούνται με αντίθετες κατευθύνσεις λόγω της φύσεως της κατασκευής.


Βέβαια, το σχέδιο του ντα Βίντσι είχε σκοπό μόνο την παρουσίαση και δεν αποτελούσε φυσικά την τελική μορφή του Άρματος. Ο σκοπός πάντως της κατασκευής του αυτής, ήταν κυρίως να εκφοβίζει και έπειτα να καταδιώκει τα αντίπαλα στρατεύματα. Η ιδέα του να σκορπίζει κανείς πανικό και καταστροφή στα εχθρικά στρατεύματα αποτυπώνεται σε αυτό το χελωνοειδές όχημα, ενισχυμένο με μεταλλικές πλάκες και κυκλωμένο από κανόνια. Σε μια αίτηση για εργασία που προοριζόταν για τον δούκα του Μιλάνου, ο Da Vinci καυχιόνταν ότι:

''Μπορώ να κατασκευάσω οπλισμένα οχήματα, ασφαλή και απρόσβλητα, τα οποία θα μπορούν να εισέρχονται στους πυκνούς εχθρικούς σχηματισμούς μόνο με την δύναμη των πυροβόλων τους. Καμία ομάδα στρατιωτών δεν θα είναι τόσο ικανή που να μην μπορούν να την διασπάσουν. Και εκτός από αυτό, το πεζικό θα μπορεί να το ακολουθεί αρκετά αλώβητο και χωρίς να συναντά καμία αντίσταση''.

Στα σχέδια του Λεονάρντο φαίνεται μια φαντασία που οργίαζε. Όλες οι μελέτες του ξεπερνούσαν κατά πολύ τις τεχνικές δυνατότητες της εποχής του. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1480, ο ντα Βίντσι καταπιανόταν με όλα τα επιστημονικά πεδία. Εκτός από τα σχέδια του για τον στρατό, μελετούσε την αεροδυναμική παρατηρώντας σχολαστικά το πέταγμα των πουλιών και των εντόμων. Αποτέλεσμα ήταν να σχεδιάζει ιπτάμενες μηχανές. Γενικότερα μελετούσε με επιμέλεια την φύση. Έψαχνε τους νόμους ανάπτυξης των δέντρων, την αρμονία των ήχων, τους νόμους των κυμάτων.

Ακόμη ήταν από τους πρώτους που μελετούσε την ανάπτυξη του εμβρύου μέσα στη μήτρα. Επίσης σχεδίασε μιαν πόλη όπου θα ήταν η ιδανική. Θα είχε λεωφόρους, σιντριβάνια, πλατείες, κανάλια υδρεύσεως, στοές και οχυρά. Εδώ να αναφέρουμε, με αφορμή τις στοές ότι, λέγεται με βεβαιότητα ότι άνηκε στους Ιλουμινάτι. Ο Ντα Βίντσι ανακάλυψε επίσης το ελικόπτερο, τα πτυσσόμενα έπιπλα, τη στολή κατάδυσης, έψαχνε τεχνικές λύσεις για τις θεατρικές παραστάσεις, σχεδίαζε διώρυγες, επινόησε τεράστιες αλυσίδες όπου θα προστάτευαν τα λιμάνια από τα εχθρικά πλοία.

Ανακάλυψε τις αυτόματες κυκλικές πόρτες, τα αυτόματα πολεμικά όπλα, τα πρώτα είδη αεροπλάνων, σχεδίασε την πρώτη στολή για αστροναύτες (πραγματικά και αν ήταν προχωρημένη σκέψη). Κάποιοι επιστήμονες είναι πεπεισμένοι ότι ήταν αυτός που είχε ανακαλύψει και το τηλεσκόπιο και όχι ο Γαλιλαίος. Πάντως, μέσα σε αυτά τα τόσο μεγάλα και σπουδαία, ανακάλυψε ένα μικρότερο αλλά το πιο βασικό εργαλείο για ένα σπίτι: Το ψαλίδι. Το 1489 συγγράφει το βιβλίο «Περί της ανθρώπινης μορφής». Και αυτό δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Παράλληλα μελετούσε την ανθρώπινη ανατομία.

Σύγκρινε τις «θεωρίες» του με τη μοναδική σωζόμενη θεωρία που υπήρχε τότε, τον Άνθρωπο του Βιτρούβιου, έργο του Ρωμαίου αρχιτέκτονα και μηχανικού του Μάρκο Πολλίωνα Βιρτούβιο που έζησε τον 10 αιώνα π.Χ. «Ο άνθρωπος του Βιρτούβιου» ή αλλιώς «Το ανθρώπινο σώμα», όπως ονόμασε ο Ντα Βίντσι την μελέτη του, ήταν ένα σχεδίου βασισμένο στον Βιρτούριο. Ο Λεονάρντο το συνόδευε με σημειώσεις του. Το σχέδιο (1490) απεικόνιζε έναν άνθρωπο σε 2 θέσεις που η μια κάλυπτε την άλλη. Μόνο τα πόδια και τα χέρια αλλάζουν θέση και μοιάζουν να εγγράφουν ένα κύκλο και ένα τετράγωνο.

Το σχέδιο αλλά και οι σημειώσεις του ονομάζονται «Ο Κανόνας των Αναλογιών του ανθρώπινου σώματος». Σύμφωνα με τις σημειώσεις του ντα Βίντσι στο συνοδευτικό κείμενο, οι οποίες είναι γραμμένες με καθρεπτιζόμενη γραφή, το σχέδιο έγινε ως μελέτη των αναλογιών του ανδρικού ανθρώπινου σώματος, όπως περιγράφεται σε μια πραγματεία του Ρωμαίου Αρχιτέκτονα Βιτρούβιου, που είχε γράψει για το ανθρώπινο σώμα:

1. Μια παλάμη έχει πλάτος τεσσάρων δακτύλων

2. Ένα πόδι έχει πλάτος τέσσερις παλάμες

3. Ένας πήχυς έχει πλάτος έξι παλάμες

4. Το ύψος ενός ανθρώπου είναι τέσσερις πήχεις

5. Μια δρασκελιά είναι τέσσερις πήχεις

6. Το μήκος των χεριών ενός άντρα σε διάταση είναι ίσο με το ύψος του

7. Η απόσταση από την γραμμή των μαλλιών ως την κορυφή του στήθους είναι το ένα-έβδομο (1/7) του ύψους του άνδρα

8. Η απόσταση από την κορυφή του κεφαλιού ως τις θηλές είναι το ένα-τέταρτο (1/4) του ύψους του άνδρα

9. Το μέγιστο πλάτος των ώμων είναι το ένα-τέταρτο (1/4) του ύψους του άνδρα

10. Η απόσταση από το αγκώνα ως την άκρη του χεριού είναι το ένα-πέμπτο (1/5) του ύψους του άνδρα

11. Η απόσταση από τον αγκώνα ως την μασχάλη είναι το ένα-όγδοο (1/8) του ύψους του άνδρα

12. Το μήκος του χεριού είναι ένα-δέκατο (1/10) του ύψους ενός άνδρα

13. Η απόσταση από την άκρη του πηγουνιού ως την μύτη είναι το ένα-τρίτο (1/3) του μήκους του προσώπου

14. Η απόσταση της γραμμής των μαλλιών ως τα φρύδια είναι το ένα-τρίτο (1/3) του μήκους του προσώπου

15. Το μήκος του αυτιού είναι το ένα-τρίτο (1/3) του μήκους του προσώπου.


Το αρχικό σκίτσο του ''Βιτρούβιου άντρα'' ήταν δημιουργία του αρχιτέκτονα Cesare di Lorenzo Cesariano, ο οποίος ήταν ο πρώτος που μετέφρασε το έργο του Βιτρούβιου De Architectura στην μοντέρνα γλώσσα, τα Ιταλικά, με προσθήκη των σημειώσεών του. Ο Ντα Βίντσι δημιούργησε το σχέδιο βασιζόμενος στο De Architectura 3.1.3 του Βιτρούβιου που γράφει: ''Ο ομφαλός είναι φυσικά τοποθετημένος στο κέντρο του ανθρώπινου σώματος, και, αν σε ένα άνδρα ξαπλωμένο με το πρόσωπο στραμμένο επάνω και τα χέρια και τα πόδια του ανεπτυγμένα, με τον ομφαλό του ως κέντρο εγγράψουμε ένα κύκλο, θα ακουμπήσει τα δάκτυλα των χεριών και τα δάκτυλα των ποδιών του''.

Δεν γίνεται μόνο μέσω ενός κύκλου, η περιγραφή ενός ανθρώπινου σώματος, όπως φαίνεται τοποθετώντας τον σε ένα τετράγωνο. Μετρώντας από τα πόδια ως στην κορυφή του κεφαλιού, και έπειτα κατά μήκος των χεριών σε πλήρη έκταση, βρίσκουμε την τελευταία μέτρηση ίση με την πρώτη· έτσι γραμμές σε ορθή γωνία μεταξύ τους, περικλείοντας τη φιγούρα, σχηματίζουν ένα τετράγωνο. Στο ανθρώπινο σώμα, το κεντρικό σημείο είναι ο ομφαλός. Γι αυτό εάν ένας άνθρωπος τοποθετηθεί με την πλάτη στο πάτωμα και με τα χέρια στην ανάταση τότε αν ένας διαβήτης βάλει ως κέντρο τον ομφαλό, τότε τα δάκτυλα και τα πόδια θα αγγίζουν την περιφέρεια ενός κύκλου.

Κι έτσι καθώς το ανθρώπινο σώμα περιγράφεται από, μια κυκλική γραμμή, έτσι και μια τετράγωνη φιγούρα μπορεί να σχηματιστεί αφού εάν μετρήσουμε την απόσταση από τα πόδια μέχρι το κεφάλι και μετά την απόσταση μεταξύ των δύο χεριών σε έκταση, τότε το πλάτος και το ύψος θα είναι το ίδιο. Μπορεί να παρατηρηθεί από την εξέταση του σχεδίου ότι ο συνδυασμός των θέσεων των χεριών και των ποδιών μπορεί να δημιουργήσει δεκαέξι διαφορετικές στάσεις. Η στάση με τα χέρια εκτεταμένα μακριά και τα πόδια ενωμένα είναι εγγεγραμμένη στο τετράγωνο. Η στάση με τα χέρια ελαφρώς υψωμένα και τα πόδια ανοικτά εγγράφεται στον κύκλο.

Αυτό εικονογραφεί το θεώρημα ότι κατά την εναλλαγή μεταξύ των δύο στάσεων, το φαινόμενο κέντρο της φιγούρας φαίνεται να κινείται, αλλά στην πραγματικότητα ο ομφαλός της φιγούρας που είναι το πραγματικό κέντρο της βαρύτητας παραμένει ακίνητος. Ο Αριθμός ''φ'' 1,618, η Θεία αναλογία, τα πάντα γυρίζουν γύρω από αυτόν, και από αυτόν πηγάζει η ανατομική τελειότητα του έργου του Ντα Βίντσι. Παντού, και βέβαια και στη φύση, τα πάντα στην κυριολεξία, από το μικρότερο φυλλαράκι ενός δέντρου ως το μεγαλύτερο θηλαστικό σχετίζονται με τον αριθμό ''φ''.

1. Οι θηλυκές μέλισσες πάντα είναι περισσότερες. Αν διαιρέσεις τον αριθμό των θηλυκών μελισσών με τον αριθμό των αρσενικών καταλήγεις πάντα στον ''φ''.

2. Τα πάντα (φυτά, ζώα, ακόμα και οι άνθρωποι) διέπονται από αναλογίες που συνέτειναν με τρομακτική ακρίβεια προς την αναλογία του φ προς 1.

3. Από την κορυφή του κεφαλιού μέχρι το πάτωμα δια την απόσταση από τον αφαλό μέχρι το πάτωμα ίσον ''φ''.

4. Από τον ώμο μέχρι τις άκρες των δακτύλων δια από Τον αγκώνα μέχρι τις άκρες των δακτύλων ίσον ''φ''.

5. Από την λεκάνη μέχρι το πάτωμα δια από το γόνατο μέχρι το πάτωμα είναι ίσο με ''φ''.

Είχε βρει ότι το ύψος του ανθρώπου είναι 24 παλάμες, ένα πόδι έχει ύψος 4 παλάμες, μια παλάμη έχει ύψος τεσσάρων δακτύλων, το μήκος των χεριών του άντρα είναι ίσιο με το ύψος του, το μέγιστο ύψος των ώμων είναι το ¼ του ύψους του άντρα, η απόσταση από την γραμμή των μαλλιών ως τα φρύδια είναι το 1/3 του συνολικού μήκους του προσώπου κτλ. Την εποχή του Ντα Βίντσι, η γνώση των ανθρώπινων αναλογιών ήταν δεδομένη. Το σχέδιο συχνά χρησιμοποιείται ως ένα υπονοούμενο σύμβολο της ουσιώδους συμμετρίας του ανθρώπινου σώματος, και κατά προέκταση του σύμπαντος ως σύνολο. Μπορεί να παρατηρηθεί από την εξέταση του σχεδίου ότι, ο συνδυασμός των θέσεων των χεριών και των ποδιών μπορεί να δημιουργήσει δεκαέξι διαφορετικές στάσεις.

Η στάση με τα χέρια εκτεταμένα μακριά και τα πόδια ενωμένα είναι εγγεγραμμένη στο τετράγωνο. Η στάση με τα χέρια ελαφρώς υψωμένα και τα πόδια ανοικτά εγγράφεται στον κύκλο. Αυτό εικονογραφεί το θεώρημα ότι κατά την εναλλαγή μεταξύ των δύο στάσεων, το φαινόμενο κέντρο της φιγούρας φαίνεται να κινείται, αλλά στην πραγματικότητα ο ομφαλός της φιγούρας που είναι το πραγματικό κέντρο της βαρύτητας παραμένει ακίνητος. Ο Λεονάρντο ήταν ο μόνος που δεν κατάπιε μασημένη τροφή αλλά επιχείρησε ο ίδιος τόσο λεπτομερείς μελέτες. Επίσης μελετούσε το ανθρώπινο κρανίο και τις κοιλότητες του εγκεφάλου.

Έγραψε πως ο εγκέφαλος αποτελείται από 3 μέρη:

  • Το 1ο προσλαμβάνει τα ερεθίσματα
  • Το 2ο τα επεξεργάζεται και 
  • Το 3ο τα αποθηκεύει.

Στις μελέτες του για την λειτουργία των εσωτερικών οργάνων του ανθρώπου διασώζεται ένα σχέδιο του που αναπαριστά τη συνουσία ενός άνδρα με μια γυναίκα. "Η συνουσία" (1493). "Παρουσιάζω στους άντρες την πηγή του πρώτου, ίσως και του δεύτερου λόγου της ύπαρξης τους", σχολίαζε ο ίδιος από πάνω. Το σκίτσο αναπαριστά τη λειτουργία της αναπαραγωγής, σύμφωνα με τις αντιλήψεις της εποχής του: Το σπέρμα πηγάζει από τον εγκέφαλο, ενώ οι γαλακτοφόροι αδένες της γυναίκας βρίσκονται σε άμεση σύνδεση με τη μήτρα της. Το αντρικό μόριο απεικονίζεται με δυο διόδους.

Η μία για το σπέρμα και η άλλη για την πνευματική ουσία που προερχόταν από τον εγκέφαλο του. Δηλ το σπέρμα ήταν ξέχωρο από την πνευματική διάσταση του ανθρώπου. Ο Λεονάρντο μελετώντας τη λειτουργία των ουσιών του ανθρώπινου σώματος, πίστευε πως τα δάκρυα σαν ουσία προέρχονταν κατευθείαν από την καρδιά, που είναι και το κέντρο όλων των συναισθημάτων. Οι ερμηνείες για τα ανθρώπινα συναισθήματα συνδέονταν με συγκεκριμένα όργανα του σώματος.


Τον Απρίλιο του 1489 ξεκίνησε τη συγγραφή ενός βιβλίου υπό τον τίτλο Περί της ανθρώπινης μορφής, το οποίο όμως δεν ολοκλήρωσε ποτέ. Παράλληλα έκανε διάφορες μελέτες πάνω στην ανθρώπινη ανατομία, συγκρίνοντας τις «θεωρίες» του με τη μοναδική σωζόμενη σχετική θεωρία που υπήρχε την εποχή εκείνη, τον Άνθρωπο του Βιτρούβιου. Ο Βιτρούβιος είχε καταλήξει στο συμπέρασμα πως το ανθρώπινο σώμα -με τα χέρια σε έκταση- μπορούσε να χωρέσει στα δύο τέλεια γεωμετρικά σχήματα, τον κύκλο και το τετράγωνο και πως το κέντρο του σώματος ήταν ο αφαλός. Ο Λεονάρντο, με τις δικές του μελέτες, διόρθωσε κάποιες ανακολουθίες του Βιτρούβιου.

Αν και η γνώση των ανθρώπινων διαστάσεων και αναλογιών ήταν δεδομένη για πολλούς από τους καλλιτέχνες του 15ου αιώνα, ο Λεονάρντο ήταν ο μοναδικός που επιχείρησε τόσο λεπτομερείς μελέτες. Είναι ακόμα γνωστό από αρκετά σχέδια του, πως μελετούσε τις διαστάσεις του ανθρώπινου κρανίου και τις «κοιλότητες» του εγκεφάλου. Επίσης είχε κάνει αρκετές μελέτες πάνω στην εγκυμοσύνη και την ανατομία της γυναίκας κατά την διάρκεια αυτής. Παρόλα αυτά φημολογείται πως τα περισσότερα από τα πειράματα του τα έκανε πάνω σε έγκυες ενώ βρίσκονταν ακόμα εν ζωή.

Σε ένα από τα σχέδια του, αποτυπώνει την αντίληψη που κυριαρχούσε κατά τον Μεσαίωνα σύμφωνα με την οποία ο εγκέφαλος αποτελείται από τρία τμήματα, το ένα πίσω από το άλλο, με το πρώτο να προσλαμβάνει τα ερεθίσματα, το δεύτερο να τα επεξεργάζεται και το τρίτο να τα αποθηκεύει. Η κατάσταση της δημόσιας υγείας συνεχίζει να είναι υποβαθμισμένη και κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης. Η ατομική υγιεινή έχει εγκαταλειφθεί, τα δημόσια λουτρά αποτελούν εστία μόλυνσης και τα λοιμώδη νοσήματα βρίσκονται σε έξαρση. Φωτεινή εξαίρεση της εποχής αποτελεί η διαπαιδαγώγηση του λαού σε θέματα υγιεινής, για πρώτη φορά, από τον Giovanni Filippo Ingrassia το 1553.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι άρχισε να μελετά την ανατομία του ανθρώπινου σώματος στην προσπάθειά του να αποδώσει όσο το δυνατόν πιο πιστά τα φυσικά «πρωτότυπα» στα έργα του. Ύστερα από λίγο όμως του γεννήθηκε η φιλοδοξία να συντάξει μια εικονογραφημένη διατριβή στην ανατομία. Άρχισε να επισκέπτεται νοσοκομεία και ιατρικές σχολές όπου πραγματοποίησε νεκροτομές σε περισσότερα από 30 πτώματα. Γέμισε εκατοντάδες σελίδες από τα σημειωματάριά του με λεπτομερή σχέδια που όμοια τους δεν είχε ξαναδεί ποτέ κανείς. Οι ανακαλύψεις του θα μπορούσαν να έχουν αλλάξει ριζικά την Ευρωπαϊκή γνώση της ανατομίας.

Για αιώνες, τα σχέδια ανατομίας του Λεονάρντο ήταν τα πιο λεπτομερή και ακριβή που υπήρχαν. Ήταν το 1508 όταν ο Ντα Βίντσι άρχισε πραγματικά τις σε βάθος μελέτες για το ανθρώπινο σώμα. Θέλησε να το μελετήσει πέρα από τις μηχανικές του λειτουργίες, πιστεύοντας ότι τα συναισθήματα ήταν εξίσου σημαντικά. Για να είναι απόλυτα ακριβής, τεμάχισε περίπου τριάντα πτώματα. Τα σημειωματάριά του από αυτήν την περίοδο είναι γεμάτα από θαυμασμό για τα ευρήματά του. Ο ίδιος μπορεί να υποστηρίξει ότι είναι το πρώτο άτομο που παρουσίασε το σωστό σχήμα της σπονδυλικής στήλης και την κλίση της λεκάνης.

Ένα από τα πιο γνωστά σχέδια ανατομίας του Λεονάρντο είναι αυτός ενός αγέννητου μωρού μέσα στη μήτρα, που συνδέεται σωστά από τον ομφάλιο λώρο. Αυτό το σχέδιο περιέχει ένα προφανές λάθος δεδομένου ότι ο πλακούντας είναι πιο κατάλληλος για μια αγελάδα από μια γυναίκα. Ο Ντα Βίντσι έκανε κι άλλα όμορφα σχέδια των διάφορων οργάνων του σώματος μιας γυναίκας όπως το αρτηριακό της σύστημα. Μετά τον θάνατό του όμως, το υλικό αυτό παρέμεινε άγνωστο, χαμένο ανάμεσα στα προσωπικά του αντικείμενα. Αν είχε δημοσιευθεί εκείνη την εποχή, θα είχε αναμφίβολα αποτελέσει το σημαντικότερο έργο γύρω από το ανθρώπινο σώμα.

Την περίοδο 1487 - 1490 πραγματοποιήθηκε η επιθυμία του και έγινε επιτέλους μέλος της αυλής του ηγεμόνα Λουδοβίκου Σφόρτσα. Δούλευε σαν μηχανικός αλλά καθιερώθηκε και ως προσωπογράφος. Χαρακτηριστικό έργο του το πορτρέτο της Cecillia Gallerani, ή αλλιώς «Η κυρία με την ερμίνα». Το πρόσωπο που απεικονίζεται ήταν η ερωμένη του Λουδοβίκου Σφόρτσα και η ερμίνα ήταν σύμβολο αρετής μια που πίστευαν ότι είναι ιδιαίτερα καθαρό ζώο. Τώρα, πώς συνδυάζονται αρετή και ερωμένη μαζί; Συνδυάζεται μια και από το 1480, θεωρούσαν τον Λουδοβίκο συμβολικά σαν ερμίνα. Έτσι στο έργο βλέπουμε την γυναίκα να χαϊδεύει συμβολικά τον ηγεμόνα.

Πάντως το έργο έχει τη δική του δυναμική που έχει να κάνει με την κίνηση του κορμού της από τα αριστερά ενώ όλο της το πρόσωπο είναι στραμμένο δεξιά. Αναλύοντας τον πίνακα, ειδικοί αναφέρουν ότι η ερμίνα που συμβολίζει την ματαιοδοξία, προτιμά να παραδοθεί παρά να λερώσει τη γούνα της στην προσπάθειά της να ξεφύγει από τα βέλη του κυνηγού. Το κεφάλι της νεαρής 17χρονης είναι στραμμένο προς τα δεξιά, όμως το βλέμμα της ξεφεύγει λίγο προς τα αριστερά. Εικάζεται προς τον εραστή της, ο οποίος όμως τελικά προτίμησε κάποια άλλη, που θα του εξασφάλιζε μεγαλύτερη εξουσία. Η "κυρία με την ερμίνα" ήταν ένας από τους μόλις τέσσερις πίνακες του Da Vinci, που απεικονίζουν γυναίκες.

Κατά παραγγελία του Λουδοβίκου Σφόρτσα ανέλαβε και το έργο «Ο Μυστικός Δείπνος» στο μοναστήρι της Santa Maria delle Grazie του Μιλάνου. Il Cenacolo ή L'Ultima Cena είναι τοιχογραφία του 15ου αιώνα, δημιουργημένη από τον Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Βρίσκεται στο Μιλάνο της Ιταλίας, στην τραπεζαρία του μοναστηριού, αν και η δημιουργία του έγινε ως παραγγελία από τον δούκα Λουδοβίκο Σφόρτσα, που επιθυμούσε αρχικά το κτήριο να αποτελέσει το μαυσωλείο της οικογένειάς του. Ο πίνακας απεικονίζει το Μυστικό Δείπνο του Ιησού με τους μαθητές του.

Η σκηνή έχει προκαλέσει κάποιες αντιρρήσεις, καθώς κάποιοι υποστηρίζουν, ότι εκείνη τη στιγμή ο Ιησούς ανακοινώνει στους μαθητές ότι «σήμερον εις εξ’ ημών θέλει με παραδώσει εις το σταυρωθήναι», και κάποιοι άλλοι, ότι πρόκειται για την στιγμή όπου ο Ιησούς κάνει την τελετή της Θείας Ευχαριστίας. Η κεντρική μορφή είναι ο ίδιος ο Ιησούς, με μια σειρά παραθύρων ακριβώς πίσω του που αποτελούν φωτεινό σημείο και χρησιμεύει ως σημείο διαφυγής για το ανθρώπινο μάτι, εστιάζοντας στο κέντρο του πίνακα, τον Ιησού.


Οι μαθητές του σχηματίζουν τέσσερις επιμέρους τριάδες. Η ταραχή των Αποστόλων είναι εμφανής και οι κινήσεις τους έντονες. Ο Ιούδας ξεχωρίζει διότι είναι σκυμμένος προς το πρώτο πλάνο και το μέρος του θεατή. Ζωγραφίστηκε με τέμπερα πάνω σε ασβεστοκονίαμα από το 1495 μέχρι το 1497. Έργο με απίθανη απόδοση του ορατού σε όλους μας κόσμου, με όλες του τις λεπτομέρειες. Εκπληκτική η ψευδαίσθηση της πραγματικότητας. Ο χώρος μοιάζει σαν θεατρική σκηνή. Οι προοπτικές του θέματος είναι τέτοιες που ο θεατής κεντράρει το βλέμμα του στο κεντρικό πρόσωπο του Ιησού.

Η παράδοση στην απόδοση του θέματος ήθελε όλα τα πρόσωπα να είναι ήρεμα και τον Ιούδα να ξεχωρίζει με κάποιον τρόπο και να είναι σχεδόν πάντα πίσω από το τραπέζι και όλοι τους να έχουν φωτοστέφανα. Στο έργο του Λεονάρντο υπάρχει μια διαφορετική εκδοχή. Όπως είχε κάνει και ο Τζιότο παλιότερα, ο Λεονάρντο ανέτρεξε στα κείμενα της Γραφής. Στον δικό του «Μυστικό Δείπνο» παρουσιάζει τη στιγμή που ο Χριστός ανακοινώνει στους μαθητές του ότι «Σήμερον εις εξ ημών θέλει με παραδώσει». Η σκηνή αμέσως αποκτά κίνηση, χειρονομίες, πρόσωπα που εκφράζονται το καθένα διαφορετικά, νεύματα, δραματικότητα.

Κάποιοι Απόστολοι τρομάζουν και γέρνουν πίσω, άλλοι βεβαιώνουν την αθωότητα τους και άλλοι κοιτάζουν αποσβολωμένοι. Οι 12 Απόστολοι σχηματίζουν 4 ομάδες. Υπάρχει τάξη αντί για χάος και απόλυτη αρμονία. Ξέρουμε από σύγχρονο του Λεονάρντο πως ο Ντα Βίντσι ανεβασμένος στη σκαλωσιά, κοιτούσε τον «Μυστικό Δείπνο» με τα χέρια του σταυρωμένα, ακόμα και για μέρες ολόκληρες. Έβαζε μια πινελιά και συνέχιζε πάλι να το κοιτάει με τις ώρες. Επίσης ξέρουμε πως για πολύ καιρό τριγύριζε στους δρόμους στο Μιλάνο ψάχνοντας εκφραστικά πρόσωπα που να τα χρησιμοποιήσει για μοντέλα του στη σκηνή.

Η προετοιμασία του με σκίτσα και προσχέδια ήταν ιδιαίτερη. Να προσθέσω μόνο μια παρατήρηση από τους ειδικούς της ερμηνείας της εικόνας: Ότι αν και τα πρόσωπα του πίνακα είναι 13, στο τραπέζι υπάρχουν 12 ολόκληρα ψωμιά και 12 ποτήρια. Τα ψωμιά δεν θα έπρεπε να είναι ολόκληρα αφού έχει μοιραστεί ο άρτος σε όλους. Επίσης λείπει το Δισκοπότηρο με τον οίνο. Οι ερμηνείες διάφορες χωρίς όμως ιδιαίτερη αξία. Αρκετοί υποστηρίζουν ότι η περίφημη τοιχογραφία, είναι γεμάτη κρυφούς συμβολισμούς. Μια από τις πιο διαδεδομένες θεωρίες που έχουν προκαλέσει θύελλες στην ιστορία του Χριστιανισμού, είναι το εάν ο Ιησούς διατηρούσε ερωτική σχέση με την Μαρία Μαγδαληνή.

Ένα από τα κομμάτια που συνθέτουν αυτή την θεωρία, είναι η πιθανολογούμενη παρουσία της Μαρίας Μαγδαληνής στον Μυστικό Δείπνο. Συγκεκριμένα, η τοιχογραφία του ντα Βίντσι αναπαριστά την στιγμή που ο Ιησούς ανακοινώνει στους μαθητές Του ότι κάποιος από αυτούς θα Τον προδώσει, ενώ σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή η τοιχογραφία αναπαριστά την στιγμή της Θείας Ευχαριστίας. Στα δεξιά του Ιησού, κάθεται ο Ιωάννης στον οποίο μιλάει ο Πέτρος. Ωστόσο το εάν αυτό το πρόσωπο είναι ο Ιωάννης αποτελεί πεδίο αμφισβήτησης, με αρκετούς να υποστηρίζουν ότι δίπλα στον Ιησού δεν κάθεται ο Απόστολος Ιωάννης, αλλά η Μαρία Μαγδαληνή.

Την θεωρία αυτή πυροδότησε η απεικόνιση του προσώπου που κάθεται δίπλα στον Ιησού, καθώς δεν έχει τα ανδρικά χαρακτηριστικά τα οποία είναι εμφανή στους υπόλοιπους μαθητές Του. Αξίζει να σημειώσουμε, πως η πιο αμφιλεγόμενη και επίμαχη θεωρία, υποστηρίζει ότι ο Ιησούς διατηρούσε ερωτική σχέση με την Μαρία Μαγδαληνή και μετά την Ανάσταση, η Μαρία Μαγδαληνή πήγε στη Γαλλία μαζί με τον καρπό της σχέσης τους. Είναι η θεωρία που κυριολεκτικά "απογειώθηκε" παγκοσμίως μετά και την κυκλοφορία του πολύκροτου μπεστ - σέλλερ του Ντάν Μπράουν "Κώδικας ντα Βίντσι". Η Εκκλησία ωστόσο, αρνείται κατηγορηματικά ότι η εν λόγω εκδοχή έχει οποιαδήποτε σχέση με την πραγματικότητα.

Άλλη μια αμφιλεγόμενη θεωρία αφορά το θρυλικό Άγιο Δισκοπότηρο. Σύμφωνα με τον μύθο, το Άγιο Δισκοπότηρο ήταν το σκεύος που χρησιμοποιήθηκε από τον Ιησού στον Δείπνο και δόθηκε στον Ιωσήφ της Αριμαθαίας. Εκεί συγκεντρώθηκε κατά τον ίδιο μύθο το αίμα και ο ιδρώτας του Ιησού, την ώρα που τον κατέβαζε ο Ιωσήφ από τον Σταυρό. Στην τοιχογραφία του Ντα Βίντσι σύμφωνα με ορισμένες ερμηνείες, εάν κοιτάξει κανείς πάνω από την φιγούρα του Βαρθολομαίου φαίνεται ένα σκιαγράφημα δισκοπότηρου στον τοίχου. Αυτό το σκιαγράφημα, είχε ως αποτέλεσμα να αναπτυχθεί η θεωρία ότι ο Ντα Βίντσι ήθελε να περάσει έναν κρυφό συμβολισμό για το Άγιο Δισκοπότηρο.

Σύμφωνα με έρευνα του Πανεπιστημίου του Μόντρεαλ που δημοσιεύθηκε στο Science Daily, υπάρχουν αρκετά αναπάντητα ερωτήματα στην τοιχογραφία του Ντα Βίντσι: «Γιατί διάλεξε αυτά τα φαγητά τα οποία δεν ταιριάζουν με τις περιγραφές των Ευαγγελιστών; Γιατί διάλεξε ψωμί, ψάρια, αλάτι κίτρα και κρασί; Γιατί η αλατιέρα είναι πεσμένη μπροστά από τον Ιούδα; Γιατί το ψωμί είναι φουσκωμένο;», διερωτώνται οι ερευνητές Olivier Bauer, Nancy Labonté, Jonas Saint-Martin και Sébastien Fillion, από τη Σχολή Θεολογίας του Πανεπιστημίου του Μόντρεαλ

Οι τέσσερις ερευνητές δεν αποδέχονται τις παρατραβηγμένες υποθέσεις του Νταν Μπράουν στο βιβλίο του, Κώδικας Ντα Βίντσι, αλλά συμφωνούν ότι ο καλλιτέχνης συμπεριέλαβε σύμβολα και σχόλια στην αναπαράστασή του. Προσπάθησε επίτηδες να μπερδέψει και να εξαπατήσει τον παρατηρητή με τα αντιφατικά του σύμβολα και τις διπλές έννοιες, υποστηρίζουν. Για παράδειγμα, η πεσμένη αλατιέρα είναι παραδοσιακά σημάδι κακοτυχίας. Οι ερευνητές αναρωτιούνται εάν αντί να υποδηλώνει την προδοσία του Ιούδα, η αλατιέρα μπορεί να υπαινίσσεται την αποκατάστασή του. Θα μπορούσε να είχε επιλεγεί για να παίξει το ρόλο του προδότη.

Και γιατί είναι ο μοναδικός που έχει μπροστά του άδειο πιάτο; Θα μπορούσε να σημαίνει πως είναι κακόβουλος ή πως είναι ο μόνος που δεν εξαπατήθηκε; Και τα ψάρια όμως υπήρξαν θέμα πολλών μελετών. Αποτελούν ξεκάθαρα μία υπενθύμιση ότι ο Ιησούς πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Θάλασσα της Γαλιλαίας και πως επέλεξε τους Αποστόλους μεταξύ των ντόπιων ψαράδων. Εντούτοις, δεν είναι ξεκάθαρο εάν τα ψάρια είναι ρέγκες ή χέλια», αναφέρουν οι τέσσερις ερευνητές.


Λένε, ότι ο πίνακας έγινε χωρίς καμία αρχικά έμπνευση αλλά το αποτέλεσμα είναι γεμάτο από συμβολισμούς, χρώμα και εκφραστικότητα των μορφών. Αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα και πολυτιμότερα έργα στην ιστορία της τέχνης και ένα από τα πλέον αναγνωρίσιμα και αναπαραχθέντα έργα ζωγραφικής. Ο «Μυστικός Δείπνος» άρχισε να φθείρεται πριν καν τελειώσει, η περίφημη τοιχογραφία που δημιούργησε ο Ντα Βίντσι στο μοναστήρι υπήρξε πεδίο (άλλου ένα) πειραματισμού για τον ζωγράφο, ο οποίος αποφάσισε να δοκιμάσει νέα υλικά για την δημιουργία του.

Αυτά τα υλικά, δυστυχώς, αποδείχθηκαν ακατάλληλα για το υλικό από το οποίο ήταν φτιαγμένος ο τοίχος, με αποτέλεσμα το πασίγνωστο έργο να παρουσιάσει φθορές πριν καν ο Ντα Βίντσι προλάβει να το ολοκληρώσει. Οι εργασίες συντήρησης κατάφεραν να τον σώσουν, αλλά τα χρώματα στην πραγματικότητα είναι σε μεγάλο βαθμό ξεθωριασμένα, Ο Ντα Βίντσι είχε πια δικό του εργαστήριο με βοηθούς. Η φήμη του είχε απογειωθεί. Ήταν ο πιο σπουδαίος καλλιτέχνης της Αυλής και δεχόταν πάρα πολλές παραγγελίες που όμως τα περισσότερα τα άφηνε ημιτελή και οι πελάτες του ήταν εξαγριωμένοι, αλλά δεν μπορούσαν να κάνουν και τίποτα γι αυτό.

Ο Ντα Βίντσι πίστευε πως, αν ερευνούσε με επιστημονικό τρόπο για την τέχνη, τότε αυτή θα εξευγενιζόταν, θα γινόταν αξιοσέβαστη και δεν θα ήταν απλά μια χειρωνακτική εργασία. Πιθανόν είναι οι πελάτες του να τον αντιμετώπιζαν σαν έναν απλά δεξιοτέχνη χειρώνακτα. Η αντίδραση του σε αυτό ήταν να τα αφήνει μισά ή να μην τους τα παρέδιδε αν αυτός ο ίδιος δεν ήταν ικανοποιημένος. Δεν ήταν προμηθευτής. Ήταν ελεύθερος καλλιτέχνης και έτσι ήθελε να τον βλέπουν. Αλήθεια, ξέρουμε πόσα έργα έχει ζωγραφίσει; Ούτε καν 20. Κάποια από αυτά είναι δουλεμένα μαζί με άλλους. Με σιγουριά ξέρουμε πως είχε ζωγραφίσει 6 μόνον έργα.

Δεν είναι αξιοπερίεργο αυτό για έναν ζωγράφο με αυτή την φήμη του ανά τους αιώνες; Επίσης γνωρίζουμε ότι υπάρχουν πάνω από 13.000 σελίδες με χειρόγραφα του και σκίτσα του με διάφορες μελέτες του που ήδη αναφέραμε. Χειμώνας του 1499. Η πολιτική κατάσταση έχει αλλάξει τρομερά. Μετά την ήττα του προστάτη του Λουδοβίκο Σφόρτσα από τα Γαλλικά στρατεύματα, ο Λεονάρντο εγκαταλείπει το Μιλάνο. Για κάποιο καιρό πηγαίνει στη Βενετία προσδοκώντας να βρει νέους προστάτες (όπως την Ισαβέλλα ντ’ Έστε). Το 1500 επιστρέφει στη Φλωρεντία και βρίσκει νέους πελάτες. Ιούνιο του 1502 διορίζεται «στρατιωτικός αρχιτέκτονας και μηχανικός» από τον Καίσαρα Βοργία.

Για ένα περίπου χρόνο θα ταξιδέψει μαζί του στην κεντρική και άνω Ιταλία, σχεδιάζοντας οχυρωματικά έργα αλλά και χάρτες για τις εκστρατείες του Καίσαρα. Το 1500 ο Λεονάρντο αναχωρεί από το Μιλάνο μαζί με τον Πατσιόλι και κάποιους άλλους μαθητές του. Αρχικά περνά ένα διάστημα στη Βενετία,για να επιστρέψει αργότερα στη Φλωρεντία όπου ξεκινά ίσως η παραγωγικότερη περίοδός του ως ζωγράφος. Εντωμεταξύ, από το 1502 που ξεκινάει ως προσχέδιο, μέχρι το 1516, θα ασχοληθεί και με το έργο του «Η Παναγία και το Θείο βρέφος με την Αγία Άννα». Σε αυτό το έργο μοιάζει σαν να κάθεται η Παναγία στα πόδια της μάνας της ή σαν να ενσωματώνεται με την Αγία Άννα.

Οι ηλικίες των δυο γυναικών μοιάζουν ίδιες. Μαζί με τον Χριστό, μοιάζουν σαν μιαν άλλου τύπου Αγία Τριάδα. Ο μικρός Χριστός είναι παράκεντρα τοποθετημένος κρατώντας ένα αρνάκι. Το φόντο πίσω μοιάζει άυλο, μυθικό και καταλαμβάνει το 1/3 του πίνακα. Στην Φλωρεντία ξεκινά το πιο διάσημο έργο του, την «Μόνα Λίζα». Ήταν παραγγελία του συζύγου της Φραντσέσκο ντελ Τζοκόντο. Η Λίζα ήταν μέλος της οικογένειας Γκεραρντίνι από τη Φλωρεντία και σύζυγος του εύπορου έμπορου μεταξιού Φρανσέσκο ντελ Τζιοκόντο. Ο πίνακας ήταν παραγγελία για το καινούριο τους σπίτι και για να γιορτάσουν τη γέννηση του δεύτερου γιου τους.

Ο πλούσιος αυτός Φλωρεντίνος είχε παντρευτεί τη Λίζα Τζεραρντίνι το 1495 και ο Λεονάρντο γνώριζε το ζευγάρι, καθώς υπήρξαν γείτονες στη γειτονιά της Σάντα Μαρία Νοβέλα. Τότε όμως γιατί δεν έδωσε τον πίνακα στο ζευγάρι προτού να φύγει εξόριστος για τη Γαλλία; Το έργο που δόξασε τον Λεονάρντο Ντα Βίντσι αποτελεί ένα από τα μεγαλύτερα αινίγματα της ιστορίας της ζωγραφικής. Εκτός από το μυστήριο που κρύβεται πίσω από το χαμόγελο της Μόνα Λίζα, η ταυτότητα του μοντέλου είναι ένας ακόμη γρίφος που προσπάθησαν να λύσουν εκατοντάδες ερευνητές. Η «Μόνα Λίζα» ή αλλιώς Τζιοκόντα, είναι ελαιογραφία σε ξύλο από λεύκη.

Ολοκληρώθηκε το 1519. Οι διαστάσεις του 77 εκ. × 53 εκ.. Απεικονίζει μία γυναίκα καθιστή, τη Λίζα ντελ Τζιοκόντο. Χαρακτηριστική η ,κατά πολλούς, αινιγματική έκφραση του προσώπου της. O Φρόυντ πίστευε πως το μειδίαμα της Μόνα Λίζα ήταν «αποτέλεσμα ανάκλησης ανάμνησης της μητέρας του Λεονάρντο». Υπάρχουν διάφορες εικασίες και για το ποιο ήταν πραγματικά το μοντέλο, αν είχε στην πραγματικότητα φρύδια αλλά και για το μειδίασα της. Αυτό που ακούγεται ελάχιστα και το θεωρώ και πιο σωστό είναι ότι το χαμόγελο της Τζιοκόντα μοιάζει με το προηγούμενο έργο που αναφέραμε με την Παναγία και την Αγία Άννα ή ακόμα και με το πορτρέτο της Ginevra di Benci που αναφέραμε στην αρχή.

Για να το προσέξουμε και να τα συγκρίνουμε. Εκείνη την εποχή πίστευαν πώς η γυναικεία γοητεία έγκειται στην ομορφιά ενός σεμνού και ευτυχισμένου χαμόγελου, τέτοιο που θα δήλωνε την αρετή της γυναίκας. Η Λίζα είχε κάθε λόγο να είναι ευτυχισμένη. Είχε κάνει ένα πολύ επιτυχημένο γάμο από κάθε πλευρά. Ο άντρας της ήταν πολύ καλής κοινωνικής και οικονομικής κατάστασης αλλά ήταν και άνθρωπος αφοσιωμένος σε αυτή. Και συν τοις άλλοις, η Λίζα είχε αποκτήσει και έναν γιο. Τι το εξαιρετικό λοιπόν έχει η «Μόνα Λίζα»; Ο καθένας μας θα βρει και από κάτι. Σίγουρα έχει ζωγραφική ποιότητα με φοβερές λεπτομέρειες και πλαστικότητα.

Έχει την αίσθηση της κίνησης και τέτοια ζωντάνια που μοιάζει σαν να έχει δική της γνώμη. Κάθε φορά που την κοιτάμε μας μεταδίδει και άλλα συναισθήματα. Είμαι σίγουρη πως σε αυτό βοηθάει το ότι δεν έχει φρύδια που θα μας έδιναν μια σταθερή για τα συναισθήματα της. Στην ζωγραφική επιφάνεια, η Λίζα είναι πιο κοντά στο πρώτο πλάνο από ότι συνηθιζόταν τότε. Αυτό από μόνο του δίνει μια επιβλητικότητα στη μορφή. Το τοπίο ξανά ατμοσφαιρικό, αφιλόξενο και φανταστικό. Η Λίζα μοιάζει σαν να είναι σε ένα μπαλκόνι που από κάτω της έχει το χάος, το έρεβος, τον γκρεμό. Ο Ραφαήλ που ήταν τακτικός επισκέπτης στο εργαστήριο του Λεονάρντο είχε επηρεαστεί ιδιαίτερα από αυτό το πορτρέτο για τις δικές του προσωπογραφίες.


Ο Λεονάρντο είχε ανακαλύψει από καιρό το sfumato. Αυτό σημαίνει: Απαλά χρώματα και ακαθόριστα περιγράμματα ώστε να σβήνει η μια φόρμα μέσα στην άλλη. Και τεχνικά γίνεται: απλώνοντας διαδοχικές στρώσεις από ημιδιαφανές βερνίκι και δημιουργώντας έτσι ένα ευρύ φάσμα από σκιάσεις. Χρειάστηκε πολλά χρόνια για να τελειοποιήσει τα χείλη της Μόνα Λίζα. Σύμφωνα με τον Μπαζάρι "αφότου ασχολήθηκε επί 4 χρόνια με το έργο, το άφησε ημιτελές". Κάποιοι κάνουν λόγο μέχρι και για δώδεκα ολόκληρα χρόνια, κατά τα οποία ο Λεονάρντο ντα Βίντσι προσπαθούσε να ολοκληρώσει την περίφημη Τζιοκόντα του.

Όσο για την επικρατέστερη εκδοχή για το «ποια είναι, επιτέλους, η Τζοκόντα», τα στοιχήματα ευνοούν την σύζυγο του Φραντσέσκο ντελ Τζοκόντο, ο οποίος και παρήγγειλε τον πίνακα. Συνέχισε να ασχολείται με τη Μόνα Λίζα για 3 χρόνια αφότου εγκαταστάθηκε στη Γαλλία και την τελείωσε λίγο πριν πεθάνει το 1519. Το 1519, τη χρονιά του θανάτου του, ο Λεονάρντο δίνει το διάσημο πορτρέτο στο νέο του προστάτη, τον Φραγκίσκο Α'. Αυτή είναι η μόνη βέβαιη πληροφορία που έχουμε. Η υπόλοιπη ιστορία του πίνακα είναι μια σειρά από υποθέσεις και παρ’ όλο που ξέρουμε περίπου τη χρονολογία που ζωγραφίστηκε, η ταυτότητα του μοντέλου παραμένει άγνωστη.

Κανένας πίνακας δεν έχει προκαλέσει τόσα βλέμματα, τέτοιο θαυμασμό, τόσες περιγραφές και υμνητικά σχόλια, κανένας πίνακας δεν αντιγράφτηκε και αναπαράχθηκε τόσες φορές ώστε να γίνει ο διασημότερος στον κόσμο. Είναι ο μοναδικός πίνακας που έγινε μύθος. Μετά τον θάνατο του Ντα Βίντσι, μέσω του κληρονόμου του βοηθού και ίσως ερωμένου του Λεονάρντο, Σαλάι, ο βασιλιάς της Γαλλίας αγόρασε τον πίνακα. και τον έβαλε στο παλάτι της Fontainebleau, έως ότου δόθηκε στον Λουδοβίκο ΙΔ' ο οποίος το μετέφερε στο παλάτι των Βερσαλλιών.

Μετά τη Γαλλική Επανάσταση, η «Μόνα Λίζα» μεταφέρθηκε στο Μουσείο του Λούβρου. Ο Ναπολέων τοποθέτησε το έργο στο δωμάτιό του στο παλάτι του. Ο πίνακας τελικά επεστράφη στο Μουσείο του Λούβρου. Εκεί ήταν απλά άλλος ένας ωραίος πίνακας μέσα στους πολλούς ωραίους πίνακες. Αυτό που είναι σίγουρο είναι ότι η εδραίωση του έργου σαν κορυφαίο ξεκίνησε από τους λεγόμενους ρομαντικούς καλλιτέχνες του 19ου αιώνα και εδραιώθηκε ο μύθος του όταν το έκλεψαν το 1911. Προηγούμενα, τα έργα του Ραφαήλ και του Μικελάντζελο ήταν αυτά που καθήλωναν.

Ο Λεονάρντο δεν παρέδωσε ποτέ το έργο στον παραγγελιοδότη του, μάλλον λόγω ενός άλλου έργου που του ανατέθηκε, της τοιχογραφίας της Μάχης του Ανγκιάρι, έργο που επίσης όμως αφέθηκε ημιτελές. Στην Φλωρεντία μεσουρανούσε ο 23 χρ. μικρότερος του Μιχαήλ Άγγελος και ο Ραφαήλ. Το 1506 ο Λεονάρντο πηγαίνει στο Μιλάνο για δεύτερη φορά, όπου έμεινε μέχρι το 1513. Μετά από 2 χρόνια εκεί κάνει σχέδια για την κατασκευη κλεψύδρας και μελέτες σχετικά με τη γεωλογία. Παράλληλα μελετά τα διάφορα όργανα του σώματος αλλά δίνει βάση στο αρτηριακό σύστημα της γυναίκας.

Ξεκινά να ζωγραφίζει το έργο του Η Παναγία,το Θείο Βρέφος και η Αγία Άννα. Οι απαιτήσεις όμως των άλλων ενδιαφερόντων του ίσως να τον ανάγκασαν να αφήσει το έργο ατελείωτο. Η μπογιά απλώθηκε επιφανειακά και σε ορισμένα σημεία είναι διάφανη, με αποτέλεσμα να φαίνεται το σκίτσο από κάτω. Κατά τη διάρκεια της δεύτερης παραμονής του στο Μιλάνο, ο Ντα Βίντσι δε ζωγράφισε αρκετούς πίνακες αλλά εργάστηκε κυρίως πάνω στις ανατομικές μελέτες του. To 1506 o Λεονάρντο γνωρίζει το 16χρονο Φραντσέσκο Μέλτσι. Ήταν γόνος αριστοκρατικής οικογένειας με πανέμορφο πρόσωπο, λαμπερή επιδερμίδα, μακριά μαύρα μαλλιά.

Ο 28χρονος Σαλάϊνο τον βλέπει σαν αντίζηλο. Οι σκηνές ζηλοτυπίας μεταξύ τους θα καταγραφούν στα ημερολόγια του Λεονάρντο. Συγκατοικούν και οι δύο με τον Λεονάρντο και τον ακολουθούν παντού. Όταν ο Φραγκίσκος Α' παραχωρεί στον Ντα Βίντσι μια έπαυλη και μισθό 1000 τάλιρα, τα 400 τάλιρα τα δίνει στον Μέλτσι και στον Σαλάϊνο δίνει μισθό εκατό τάλιρα. Το 1508 ο Ντα Βίντσι τελειώνει και την δεύτερη εκδοχή της «Παναγίας των Βράχων». Παράλληλα δούλευε ως αρχιτέκτονας και βοήθησε στην επέκταση του αρδευτικού. Τότε ζωγραφίζει ένα έργο που τελικά δεν έχει σωθεί: «Η Λήδα και ο κύκνος».

Υπάρχουν όμως σχέδια του και γνωρίζουμε για αυτό το έργο αλλά και αντίγραφα από άλλους ζωγράφους. Μετά από την οκταετή διαμονή του στην πόλη του Μιλάνου επισκέφτηκε την Ρώμη όπου και παρέμεινε από το 1513 μέχρι το 1516. Για τα τρία χρόνια που έμεινε εκεί δεν έχουμε πολλές πληροφορίες. Κατά τη διάρκεια αυτών των τριών ετών στη Ρώμη, ο Λεονάρντο ασχολήθηκε με την αρχιτεκτονική, την υδραυλική, και τη δυναμική των καθρεφτών. Ήταν πιθανώς αυτή η χρονική στιγμή που ο Ντα Βίντσι ζωγράφισε το πορτρέτο του. Πρόκειται για την εικόνα ενός ηλικιωμένου, καταβεβλημένου άντρα με μακριά γενειάδα.

Πρέπει να σημειωθεί ότι, εάν αυτό είναι πράγματι το πορτρέτο του, όπως οι περισσότεροι κριτικοί συμφωνούν, είναι αξιοπρόσεκτο ότι σχεδιάστηκε από μια οπτική γωνία. Ο Λεονάρντο κανόνισε πιθανώς ένα σύνθετο σύστημα καθρεφτών προκειμένου να σχεδιαστεί από αυτήν τη γωνία. Παράλληλα επιδόθηκε σε πειράματα με τις μπογιές και τα βερνίκια της εποχής. Στο πλαίσιο αυτής της μελέτης, επινόησε τη μέθοδο του σφουμάτο (sfumato), απλώνοντας διαδοχικές στρώσεις από ημιδιαφανές βερνίκι και δημιουργώντας έτσι ένα ευρύ φάσμα από σκιάσεις. Χαρακτηριστικό δείγμα αυτής της τεχνικής αποτελεί ο πίνακας του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή.

Το 1515 ο Λεονάρντο ταξίδεψε, πιθανώς στη Μπολόνια, για να παρευρεθεί στις συζητήσεις ειρήνης μεταξύ του Πάπα και του νέου βασιλιά της Γαλλίας, Francis I. Ως σύμβολο ειρήνης, ο Ντα Βίντσι κατασκεύασε ένα μηχανικό λιοντάρι, συμβολίζοντας τη Φλωρεντία: το λιοντάρι ήταν σε θέση να κάνει μερικά βήματα, ενώ στη συνέχεια μια καταπακτή στο στήθος του άνοιγε για να αποκαλύψει ένα κρίνο, σύμβολο της Γαλλίας. Ο νέος βασιλιάς ήταν εντυπωσιασμένος. Αυτή η περίοδος, όπως και οι προηγούμενες, βρίσκει το Ντα Βίντσι σε μεγάλο επίπεδο παραγωγικότητας. Ήταν σύμβουλος στα πολυάριθμα αρχιτεκτονικά και υδραυλικά προγράμματα.


Στο μεταξύ, ήταν περίπου εξήντα ετών, όμως ήταν έτοιμος να μελετήσει τα πράγματα τα οποία δεν είχε προσεγγίσει ποτέ σοβαρά, όπως οι ιδιότητες των καθρεφτών. Φθινόπωρο του 1513 ο Λεονάρντο θα πάει στην Ρώμη και στον νέο προστάτη του τον Τζουλιάνο των Μεδίκων που ήταν αδελφός του Πάπα Λέοντα Ι'. Εκεί θα αναλάβει μόνο το έργο της αποξήρανσης των ελών του Ποντίνι (νότια της Ρώμης) και θα κάνει κάποιους πειραματισμούς με καθρέπτες και άλλους με λάδια και βερνίκια. Αυτά του τα πειράματα θα εξελίξουν την τεχνική του σφουμάτο του Ντα Βίντσι και θα μας δώσουν το πιο χαρακτηριστικό του έργο αυτής της τεχνικής που είναι «Ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής» (1513 - 1516).

Έχει διαστάσεις μόλις 69 x 57 εκ. και είναι λάδι πάνω σε ξύλο. Η μορφή του Ιωάννη αναδύεται από το σχεδόν μαύρο φόντο και «μοιάζει σαν να έχει σμιλευτεί από το φως» δίνοντας στον πίνακα μια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα και ένα θρησκευτικό νόημα. Θα επανέλθει σε αυτό το θέμα. Αυτή τη φορά με έναν Άγιο Ιωάννη ολόσωμο και καθιστό που δείχνει με το χέρι του άνωθεν. Τον Μάρτιο του 1516 χάνει και πάλι τον προστάτη του. Ο Τζουλιάνο των Μεδίκων πεθαίνει. Ο Ντα Βίντσι θα δεχθεί την πρόσκληση του βασιλιά της Γαλλίας, Φραγκίσκου Α' και ονομάζεται ζωγράφος της βασιλικής αυλής.

Εκεί θα ασχοληθεί και πάλι με αρδευτικά και αρχιτεκτονικά θέματα αλλά και με επιστημονικά πειράματα. Εντωμεταξύ το ενδιαφέρον του για την ζωγραφική είχε σχεδόν εξαφανιστεί. Λέγεται ότι έπασχε από μερική παραλυσία. Τα σχέδια του βρίσκουμε τότε απεικονίζουν γάτες, άλογα και φανταστικούς δράκους. Το 1516, δέχεται την πρόσκληση του βασιλιά της Γαλλίας Φραγκίσκου Α' και εργάζεται ως ζωγράφος της βασιλικής αυλής. Παράλληλα, συνεχίζει τα πειράματα του και ασχολείται με αρχιτεκτονικά και αρδευτικά σχέδια. Στις 23 Απριλίου του 1519 συντάσσει την διαθήκη του και τελικά πεθαίνει στις 2 Μαΐου στο Κλου (Cloux) της Γαλλίας, κοντά στο βασιλικό πύργο του Αμπουάζ (Amboise).

Λέγεται ότι την τελευταία του ώρα ήταν μαζί του ο βασιλιάς της Γαλλίας. Σύμφωνα με επιθυμία του Λεονάρντο, τάφηκε στην εκκλησία Sainte Florentine, στο Amboise. Ο τάφος του συλήθηκε την περίοδο των θρησκευτικών πολέμων αλλά έχει διατηρηθεί η επιγραφή της εκκλησίας, η οποία αναφέρει:
«Στην αυλή αυτής της εκκλησίας ετάφη ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ευγενής από το Μιλάνο, μηχανικός και αρχιτέκτονας του βασιλιά, ειδήμων της μηχανικής και κατά το παρελθόν επίσημος ζωγράφος του δούκα του Μιλάνου». Ο Φραντσέσκο Μέλτσι κληρονομεί τα χειρόγραφα του και με κάποια από αυτά φτιάχνει έναν θεωρητικό και πρακτικό οδηγό για τους καλλιτέχνες, την «Πραγματεία της ζωγραφικής».

Ο Σαλάϊνο (ή Σαλάι) κληρονομεί ένα κτήμα με αμπέλια και το μεγαλύτερο μέρος των έργων του Ντα Βίντσι. Ανάμεσα τους είναι η «Μόνα Λίζα» και ο «Ιωάννης ο Βαπτιστής». Αλλά ποιοι ήταν αυτοί οι δύο; Όταν ο Ντα Βίντσι ήταν γύρω στα 40, παίρνει στην υπηρεσία του ένα νεαρό, τον Σαλάϊνο, που θα γινόταν βοηθός του, μαθητής του και πιθανόν και εραστής του. Από το βιογράφο του μαθαίνουμε ότι ήταν ''ένας χαριτωμένος και πανέμορφος νεαρός με φίνες ξανθές μπούκλες στον οποίο ο Λεονάρντο έδειχνε ιδιαίτερη αδυναμία''. Ο Λεονάρντο τον χρησιμοποίησε σαν μοντέλο για πίνακες του, όπως ο ''Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής'' και ο ''Βάκχος''.

Το όνομα του Σαλάϊνο εμφανίζεται σβησμένο στην πίσω πλευρά μιας ερωτικής παραλλαγής του ''Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή'' που σχεδίασε ο Λεονάρντο προς το τέλος της ζωής του.

Ο ΕΦΕΥΡΕΤΗΣ ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ ΝΤΑ ΒΙΝΤΣΙ

Ο μηχανικός Ντα Βίντσι ήταν πολύ παραγωγικότερος από τον ζωγράφο αφού ο κορυφαίος δημιουργός άφησε πίσω δεκάδες σχέδια κατασκευών και εφευρέσεων αλλά μόλις 17 ζωγραφικούς πίνακες. Ο Γκαμπριέλε πιστεύει ότι η σημαντικότερη επινόηση του Ντα Βίντσι ήταν τα υδατοστεγή διαμερίσματα στο κύτος των πλοίων που εμποδίζουν τη βύθισή τους, μια ιδέα που εφαρμόζεται σήμερα στα πετρελαιοφόρα διπλού κύτους. Οι εφευρέσεις του Ντα Βίντσι χρησιμοποιήθηκαν και μετά τον θάνατό του - π.χ., οι κάλυκες βλημάτων που χρησιμοποίησε ο Ναπολέοντας βασισμένος στα σχέδιά του.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει και το ποδήλατο του Ντα Βίντσι, το οποίο εικάζεται ότι σχεδιάστηκε από κάποιον μαθητή του με τις δικές του οδηγίες. Το σχέδιο περιλαμβάνει την αλυσίδα μετάδοσης από τα πεντάλ στην πίσω ρόδα, η οποία απουσίαζε από τα ποδήλατα που εμφανίστηκαν τον 19ο αιώνα. Όσον αφορά τις «μηχανές πτήσης» του Ιταλού μηχανικού, ορισμένες αποδείχθηκαν καλοσχεδιασμένες, όπως το πυραμιδοειδές αλεξίπτωτο που δοκιμάστηκε πρόσφατα στον Καναδά, ενώ άλλες ήταν μάλλον επικίνδυνες. Είναι γνωστή η ιστορία με έναν από τους υπηρέτες του Ντα Βίντσι τον οποίο χρησιμοποιούσε στα πειράματα και στις επιδείξεις, σε μία από τις οποίες παραλίγο να χάσει τη ζωή του.

Το μόνο αυθεντικό έργο του Ντα Βίντσι που σώζεται ως σήμερα είναι ένας υδατοφράκτης κοντά στο Μιλάνο. Αλλά δυστυχώς οι Αρχές δεν το προστάτευσαν ως μνημείο και τώρα πλέον διαλύεται. Στα τέλη του 1490 εκδόθηκε στο Μιλάνο το εγχειρίδιο του Ντα Βίντσι για τη βασική θεωρία της μηχανικής. Εκεί περιγράφονται μηχανές και εργαλεία ενώ παρουσιάζονται πρακτικά πρότυπα για την εξήγηση βασικών αρχών και λειτουργιών της μηχανικής που χρησιμοποιούνταν στους οικοδομικούς μηχανισμούς. Όπως φαίνεται, τον Ντα Βίντσι απασχολούσαν πολύ προβλήματα τριβής και αντίστασης.

Σπειρώματα κοχλιών κίνησης, υδραυλικοί γρύλοι, μηχανήματα περιστροφής κτλ. περιγράφονται μεμονωμένα ή σε διάφορους συνδυασμούς. Με την πάροδο των ετών το ενδιαφέρον του για τη θεωρητική μηχανική συγχωνευόταν με το ενδιαφέρον του για την εφαρμοσμένη μηχανική. Θεωρούσε ότι οι μηχανικές δυνάμεις που δρουν στους βασικούς νόμους της μηχανικής ενεργούν παντού οργανικά και στον ανόργανο κόσμο ρυθμίζοντας το ίδιο την έμψυχη και την άψυχη φύση όπως και τον άνθρωπο. Ο Ντα Βίντσι ερευνούσε τα φυσικά φαινόμενα αναγνωρίζοντας την ύπαρξη αρχέγονων μηχανικών δυνάμεων που διέπουν τη μορφή και τη λειτουργία του Σύμπαντος.

Μελέτησε πολύ το πέταγμα των πουλιών στην προσπάθειά του να φτιάξει μια ιπτάμενη μηχανή που αποτελούσε νεανικό του όραμα και επιθυμία. Μελέτησε εξονυχιστικά το νερό, τον «μεταφορέα της φύσης», όπως το ονόμαζε, ενδιαφερόμενος τόσο για τις φυσικές του ιδιότητες όσο και για τους νόμους της κίνησής του, κάνοντας πολλά πειράματα για τις δίνες. Έκανε μελέτες για μεγάλα αρδευτικά έργα στην περιοχή του Άρνου και στη Λομβαρδία αλλά και πολλές μελέτες και σχέδια στον τομέα της υδραυλικής. Ο Ντα Βίντσι ανέπτυξε επίσης μεγάλη δράση ως στρατιωτικός μηχανικός.


Το 1504 βοήθησε τον άρχοντα του Πιομπίνο στην επισκευή του συστήματος των οχυρώσεων προτείνοντας ένα λεπτομερές σχέδιο γενικής επισκευής. Σχεδίασε πολεμικές μηχανές, άλλες από τις οποίες λειτούργησαν έστω και μερικώς και για άλλες είτε δεν έγινε ποτέ καμία προσπάθεια κατασκευής είτε έγιναν ανεπιτυχείς προσπάθειες κατασκευής τους.

Κάποιες Διαχρονικές Εφευρέσεις του Leonardo Da Vinci

Οι περισσότεροι -μη μηχανικοί τουλάχιστον- γνωρίζουν και θαυμάζουν τον Ντα Βίντσι ως ζωγράφο. Και γι' αυτό ευθύνονται ασφαλώς η θαυμάσια «Μόνα Λίζα», ο αριστουργηματικός «Μυστικός Δείπνος» ή και η περίφημη «Κυρία με την Ερμίνα» (η οποία, σημειωτέον, για να μεταφερθεί σε μια έκθεση απαιτεί κινηματογραφικά μέτρα ασφαλείας, όπως για παράδειγμα, ένα ειδικό κιβώτιο με ενσωματωμένο GPS, ικανό ν’ αντέξει σε βάθος 600 μέτρων, χωρίς να «πάρει» νερό, σε περίπτωση που το αεροσκάφος μεταφοράς πέσει στη θάλασσα). Βέβαια, ο Ντα Βίντσι δεν είναι γνωστός μόνο ως ζωγράφος.

Πολλοί έχουν εντρυφήσει στις επιστημονικές του ανησυχίες και τον γνωρίζουν ως μηχανικό, ανατόμο και εφευρέτη. Πόσοι, όμως, ξέρουν ότι ήταν ο Λεονάρντο, που έδωσε στην αυτοκινητοβιομηχανία Volvo το έναυσμα για να κατασκευάσει αυτόματα κιβώτια ταχυτήτων και άξονες; Ή ότι άθελά του, παρέδωσε στα χέρια του Στάλιν ένα επαναληπτικό κανόνι; Ίσως ακόμη λιγότεροι γνωρίζουν ότι ακόμη και οι σημερινοί ανατόμοι καταφεύγουν στις περίφημες ανατομικές μελέτες του, χάρη στην εκπληκτική λεπτομέρειά τους (ήταν από τις πρώτες που φτιάχτηκαν με βάση ανθρώπινα πτώματα, παρότι στην εποχή του Ντα Βίντσι το νεκρό σώμα θεωρείτο ακόμη ταμπού).

Ο Λεονάρντο ήταν σίγουρα μπροστά από την εποχή του, με ένα μυαλό σε διαρκή εγρήγορση. Ίσως γι' αυτό ήταν αφηρημένος - τα σημειωματάριά του ήταν γεμάτα σημειώσεις τύπου «μην ξεχάσω». Διέθετε ακόρεστη όρεξη για μάθηση σε όλα τα πεδία: στα ίδια σημειωματάρια καταγράφει ακόμη και συνταγές μαγειρικής, στο πίσω μέρος των σελίδων. Τα σχέδιά του, πολλές φορές ακατάληπτα. Γι' αυτό και σε κάποιες περιπτώσεις, οι σύγχρονοι επιστήμονες και τεχνίτες χρειάστηκε να δημιουργήσουν μοντέλα, που βασίζονταν σ’ αυτά τα σχέδια, για να καταλάβουν τί απεικόνιζαν.

1) Αλεξίπτωτο:

Το σχεδίασε 1η φορά το 1483 σε ένα σημειωματάριο του. Γοητευμένος από τα πουλιά (τους κυρίαρχους του ανέμου) που στα μάτια του πρόβαλαν όντα υπερφυσικά, ο Leonardo Da Vinci αφιέρωσε ένα μεγάλο μέρος της ζωή του στο θέμα των πτήσεων. Κάποτε όμως αντιλαμβάνεται ότι ο άνθρωπος δεν θα μπορέσει ποτέ την αποτελεσματικότητα των πουλιών. Σκέφτεται λοιπόν να μεταβάλει την μυϊκή πτήση σε μηχανική. Μάλιστα στα σημειωματάρια του γράφει για το Αλεξίπτωτο: «Αν ο άνθρωπος έχει ένα αντίσκηνο από ύφασμα, με διαστάσεις 12 πήχες μήκος και δώδεκα ύψος , θα μπορεί να πέσει από οποιοδήποτε ύψος χωρίς να πάθει τίποτε».

Αυτό φανερώνει πόσο σοβαρά σκεφτόταν την πιθανότητα της επανδρωμένης πτήσης. Αρχικά κατασκευάστηκε για να βοηθάει τους ανθρώπους να δραπετεύουν από φλεγόμενα κτήρια. Άνηκε δηλαδή στα μέσα διαφυγής του Leonardo. Το αλεξίπτωτο του Leonardo είχε σχήμα πυραμίδας. Ο Σεμπαστιάν Λέοναρντ το 1783 κατασκεύασε το αλεξίπτωτο για πρώτη φορά στην γνωστή μας σημερινή μορφή και άρα η εφεύρεση του αλεξιπτώτου αποδίδεται σε αυτόν και όχι στο ντα Βίντσι. Το αλεξίπτωτο επιτρέπει σε ένα άτομο να πέσει από μεγάλα ύψη με ένα αργό ρυθμό, επιτρέποντας την ασφαλή προσγείωση.

2) Ρουλεμάν: 

Παρόλο που δεν φαίνεται τόσο εντυπωσιακό, πολλές από τις σύγχρονες μηχανές σήμερα κάνουν χρήση των ρουλεμάν του Da Vinci. O Leonardo σχεδίασε συστήματα μετατροπής της κίνησης σε ενέργεια, γρανάζια, ακόμα και συστήματα μετάδοσης της κίνησης με ρουλεμάν που σήμερα χρησιμοποιούνται στα αυτοκίνητα. Εφηύρε το ρουλεμάν περίπου κατά το 1498 - 1500. Στόχος του: η μείωση της τριβής μεταξύ δυο επιφανειών, οι οποίες θα βρισκόταν σε επαφή στο σχέδιο του για το ελικόπτερο.

3) Πολυβόλο: 

Αν όχι με τη σύγχρονη έννοια του πολυβόλου, ο Da Vinci εφηύρε το πρώτο όπλο που μπορεί να πυροβολήσει σε πολύ σύντομα χρονικά διαστήματα  Στρατιωτική μηχανική. Επαναληπτικό κανόνι με 24 κάννες. Οι κάννες ήταν τοποθετημένες ανά οκτώ σε τρία διαδοχικά κινούμενα επίπεδα κι έτσι όταν η μια σειρά θερμαίνονταν χρησιμοποιούσαν οι χειριστές την επόμενη. Το μοντέλο αυτό, μερικώς τροποποιημένο, χρησιμοποιήθηκε από τους Ρώσους στη διάρκεια του  Β' Παγκόσμιου Πολέμου κι έγινε γνωστό ως «αρμόνιο του Στάλιν»

4) Στολή Κατάδυσης: 

Ενώ δούλευε στην Βενετία, την πόλη του νερού, το 1500 ο Da Vinci σχεδίασε την στολή του κατάδυσης η όποια θα χρησιμοποιούνταν για κρυφές επιθέσεις σε εχθρικά πλοία από τον βυθό. Η δερμάτινη στολή είχε μια μάσκα παρόμοια με τα κεφάλια εντομών την όποια φορούσε ο δύτης. Προσκολλημένο στην μάσκα στην περιοχή της μύτης υπήρχαν δυο σωλήνες από ζαχαροκάλαμο που οδηγούσαν σε έναν φελλώδη καταδυτικό κώδωνα που επέπλεε στην επιφάνεια. Ο αέρας παρέχονταν από το άνοιγμα των σωλήνων στον δύτη κάτω. Η μάσκα επίσης ήταν εξοπλισμένη με ένα μπαλόνι που λειτουργούσε με βαλβίδα το όποιο μπορούσε να ξεφουσκώσει ή να φουσκώσει, έτσι ο δύτης μπορούσε ευκολότερα να αναδυθεί η να καταδυθεί.

5) Περιστρεφόμενη Γέφυρα: 

Σχεδιασμένη για τον δούκα Φόρτσα, η περιστρεφόμενη γέφυρα του Leonardo Da Vinciι μπορούσε να μαζευτεί γρήγορα και να μεταφερθεί έτσι ώστε ο στρατός να μπορούσε να περάσει μεγάλα σώματα νερού. Η γέφυρα θα ταλαντεύονταν πάνω από ένα ρεύμα η τάφρο και θα πιανόταν στην άλλη πλευρά έτσι ώστε οι στρατιώτες να μπορούσαν να περάσουν με ελάχιστα προβλήματα. Η συσκευή είχε ροδές και ένα σύστημα τροχαλίας και σχοινιού για εύκολη μεταφορά. Είχε επίσης ένα αντίβαρο για θέματα ισορροπίας. Τέτοιες προσωρινές γέφυρες βοηθούσαν τον στρατό για εύκολη και γρήγορη μετακίνηση και μπορούσαν να ξεφύγουν ευκολότερα από εχθρικές στρατιές.


6) Εκτροπή του Άρνο

Ένα χρόνο αργότερα (1503) ,η εκτροπή του ποταμού Άρνο στη βόρεια Ιταλία, ήταν μια άλλη συναρπαστική ασχολία για το Λεονάρντο. Το μεγαλεπήβολο σχέδιο, που τελικά δεν ολοκληρώθηκε, θα έκανε τον ποταμό πλωτό μέχρι τη Φλωρεντία και έτσι αυτή θα είχε εύκολη πρόσβαση στη θάλασσα.

7) Η Γέφυρα του Χρυσού Κέρατος

Το 1502, ξεκινά να κάνει σχέδια για μια γέφυρα πάνω από τον Κεράτιο Κόλπο της Κωνσταντινούπολης με στόχο να ενώσει τις δύο όχθες του Κεράτιου Κόλπου, ανάμεσα στην Κωνσταντινούπολη και το Πέραν. Η πέτρινη γέφυρα, μήκους σχεδόν 300 μέτρων και βάρους 400.000.000 τόνων, δεν κατασκευάστηκε ποτέ, καθώς θεωρήθηκε εξωπραγματική για τα δεδομένα της εποχής. Ο ίδιος ο Σουλτάνος, που αξίζει να σημειωθεί ότι είχε προκηρύξει κάτι σαν διαγωνισμό για τη γέφυρα, δήλωσε πεπεισμένος ότι η κατασκευή της ήταν αδύνατη. Για να τη σχεδιάσει, ο Ντα Βίντσι συνυπολόγισε τη δυναμική των ρευμάτων, την κίνηση των τεκτονικών πλακών, ακόμη και τον άνεμο.

Η γέφυρα είχε δομή διπλών τόξων, με τέσσερα στηρίγματα, που βρίσκονταν σε απόσταση μεταξύ τους. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι, σύμφωνα με πανεπιστημιακό πείραμα προσομοίωσης, εάν η φουτουριστική για τα δεδομένα της εποχής της γέφυρα -τόσο σε σχεδιαστικό, όσο και σε κατασκευαστικό επίπεδο- είχε τελικά οικοδομηθεί, θα βρισκόταν ακόμη στη θέση της αναλλοίωτη. Την ανάσα κόβουν τα σχέδια των γεφυρών του Ντα Βίντσι, ιδίως όταν αναλογιστεί κάποιος την εποχή που σχεδιάστηκαν. Εντυπωσιακότερη όλων, ίσως, αυτή που ο Λεονάρντο εμπνεύστηκε το 1502 για το Σουλτάνο Βαγιαζήτ Β', με στόχο να ενώσει τις δύο όχθες του Κεράτιου Κόλπου.

Μπορεί ο Λεονάρντο να μην ευτύχησε να δει το έργο του κατασκευασμένο, αλλά μια γέφυρα βασισμένη στο σχέδιό του ανεγέρθη τελικά, στο Όσλο της Νορβηγίας, πριν από λίγα χρόνια (2001), από το μηχανικό Βέμπγιορν Σαντ και με χρηματοδότηση από την εταιρία που κατασκευάζει τους Νορβηγικούς αυτοκινητόδρομους. Η γέφυρα δεν είναι πέτρινη, όπως τη φαντάστηκε ο Ντα Βίντσι. Ούτε έχει το μήκος που θα απαιτούσε μια γέφυρα, η οποία διασχίζει τον Βόσπορο. Είναι ξύλινη, με μήκος 100 μέτρα και πεζογέφυρα, αλλά δεν παύει ν’ αποτελεί έναν φόρο τιμής στον Λεονάρντο. Ο Ντα Βίντσι είχε σχεδιάσει επίσης, για λογαριασμό του Δούκα του Μιλάνου, την «τροχήλατη» γέφυρα, κατάλληλη για χρήση σε πολέμους.

Τα ανθεκτικά, αν και ελαφριά, υλικά της, σε συνδυασμό με το σύστημα τροχαλίας, πίστευε ότι θα επέτρεπαν στα στρατεύματα να τη χρησιμοποιήσουν ταχύτατα και να μετακινηθούν γοργά, διασχίζοντας πχ, ποταμούς και ρυάκια. Η γέφυρα μπορούσε να ισορροπήσει στη μία άκρη ή όχθη του σημείου που έπρεπε να διασχίσουν οι στρατιώτες και να «δέσει» στην άλλη, μέσα από ένα σύστημα τροχών και τροχαλιών, σχοινιών και αντίβαρων. Επίσης, ο Λεονάρντο σχεδίασε μια γέφυρα, που ανυψωνόταν με σύστημα τροχαλιών, για να φτάσει σε ψηλά τείχη.

8) Η Ιδανική Πόλη 

Την εποχή που ο Λεονάρντο ζούσε στο Μιλάνο, ενέσκηψε η γνωστή επιδημία πανούκλας, που αποδεκάτισε σχεδόν το 1/3 του πληθυσμού της πόλης. Ο Ντα Βίντσι οραματίστηκε τότε την ιδανική πόλη, ένα αστικό κέντρο χτισμένο έτσι, ώστε να εμποδίζει τη μελλοντική εξάπλωση της πανούκλας. Και ίσως δεν υπάρχει άλλη εφεύρεση του Ντα Βίντσι, που να συνδυάζει σε μία σύλληψη όλα τα χαρίσματα της πολύπλευρης προσωπικότητάς του. Μέσα από τα σχέδια για την ιδανική πόλη, που περιλαμβάνουν ακόμη και κτήρια και στάβλους με εξαερισμό για την ανανέωση του αέρα, ξεδιπλώνεται η προσωπικότητα του Λεονάρντο ως καλλιτέχνη, αρχιτέκτονα, πολιτικού και μηχανολόγου μηχανικού και εφευρέτη.

Οι δρόμοι της ιδανικής πόλης που φαντάστηκε ήταν πολύ φαρδιοί, όχι στενοί όπως εκείνοι του Μιλάνου - στόχος ήταν να αποφευχθεί ο συνήθης συνωστισμός στα στενά της πόλης, που συνέβαλε στην εξάπλωση της επιδημίας. Η πόλη θα αναπτυσσόταν σε δύο διαφορετικά επίπεδα: το κατώτερο, με κανάλια, αποχετεύσεις και δρόμους για κίνηση εμπόρων και μεταφορά εμπορικών αγαθών και το ανώτερο: για τους τζέντλεμαν και τις κυρίες της εποχής. Στα σχέδια του Λεονάρντο βλέπει ακόμη κάποιος εξελιγμένα συστήματα αποχέτευσης, αλλά και κτήρια με μεγάλο αρχιτεκτονικό ενδιαφέρον, γεμάτα εντυπωσιακές αψίδες και καμάρες.

Ωστόσο, επειδή το σχέδιο του Ντα Βίντσι ήταν τόσο μεγάλης κλίμακας και θα απαιτούσε στην ουσία την κατεδάφιση της πόλης και τη δημιουργία μιας νέας στη θέση της, δεν υλοποιήθηκε ποτέ. Έμεινε για πάντα στα χαρτιά.

9) Το Έφιππο Άγαλμα

Το 1493 ξεκινά το πήλινο πρόπλασμα του άλογου για τον μνημείο του Σφόρτσα. Το μνημείο αυτό είναι το μεγαλύτερο άγαλμα ιππασίας που κατασκευάστηκε από τον Ντα Βίντσι μετά από παράκληση του Δούκα του Μιλάνου προς τιμήν του Πατέρα του. Δυστυχώς αυτό καταστράφηκε από τους Γάλλους στρατιώτες το 1499 όταν εισέβαλαν στο Μιλάνο. 500 χρόνια αργότερα, ένα μεγάλο μπρούτζινο άλογο βασισμένο στα σχέδια του Ντα Βίντσι τοποθετήθηκε στο Μιλάνο.

10) Το Αρμόνιο του Στάλιν

Ανάμεσα στις πολλές εφευρέσεις του Ντα Βίντσι, εντύπωση προκαλεί και το περίφημο «επαναληπτικό» κανόνι του, με τις 24 κάννες, που αποδεικνύει την επιστημονική του δεινότητα στον τομέα της στρατιωτικής μηχανικής. Με ορισμένες προσαρμογές, το κανόνι χρησιμοποιήθηκε στον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο από τους Ρώσους και έγινε γνωστό ως το «αρμόνιο του Στάλιν». Οι κάννες ήταν τοποθετημένες ανά οκτώ σε τρία «διαδοχικά» και κινούμενα επίπεδα, γεγονός που έκανε το κανόνι να μοιάζει με αρμόνιο (εξ' ού και το όνομα). Όταν η μια σειρά θερμαινόταν λόγω των βολών, οι χειριστές «γύριζαν» στην άλλη και ούτω καθεξής.

11) Ο Ένσφαιρος Τριβέας που Ενέπνευσε τη VOLVO

Την τελειομανία, την επιστημονική αρτιότητα και την ευρύτητα του πνεύματος του Λεονάρντο αποδεικνύει και ο ένσφαιρος τριβέας του 1480, σχεδιασμένος για άμαξες, ο οποίος ενέπνευσε την αυτοκινητοβιομηχανία Volvo στο σχεδιασμό συγκεκριμένων τμημάτων των οχημάτων της. Πάντως, ο Λεονάρντο είχε κατασκευάσει από ό,τι φαίνεται και το δικό του αυτοκίνητο. Το ξύλινο όχημα λειτουργούσε με το τράβηγμα ενός σκοινιού που έθετε σε λειτουργία μια σειρά από γρανάζια και είχε αυτονομία μόλις λίγων μέτρων, αλλά δεν έπαυε να είναι αυτοκινούμενο. Η αυτοκίνηση του οχήματος αποδείχθηκε πρόσφατα και στην πράξη.

Με βάση τα σχέδια του Ντα Βίντσι, επιστήμονες σε μουσείο της Φλωρεντίας έφτιαξαν ένα αντίγραφο του οχήματος το 2004 και διαπίστωσαν ότι το αυτοκίνητο μπορούσε πράγματι να κινηθεί. Μπορεί, λοιπόν, οι σύγχρονοι Ιταλοί να έφτιαξαν τη Ferrari και τη Lamborghini, αλλά το ξύλινο όχημα του συμπατριώτη τους Λεονάρντο σίγουρα ήταν το πρώτο στους δρόμους της Ιταλίας.


12) Το Τάνκ Χελώνα

Ο Λεονάρντο είχε κατασκευάσει ακόμη και τανκ, χωρητικότητας αρκετών ατόμων, που μπορεί να παραπέμπει σήμερα σε αχυρένια καλύβα, αλλά βασιζόταν σε μια εξαιρετικά πρωτοποριακή για την εποχή της σύλληψη. Το τεθωρακισμένο όχημα μπορούσε να κινηθεί προς (σχεδόν) πάσα κατεύθυνση και ήταν εξοπλισμένο με μεγάλο αριθμό όπλων. Στην ουσία, στόχος του ήταν περισσότερο να τρομοκρατεί τον αντίπαλο και να σκορπίζει τις εχθρικές στρατιές, παρά να προκαλεί απώλειες ανθρώπινων ζωών. Το οπλοστάσιο του τανκ περιλάμβανε μεταξύ άλλων σειρά ελαφρών κανονιών, τοποθετημένων σε κυκλική διάταξη, με τροχούς που επέτρεπαν την περιστροφή τους σε εύρος 360 μοιρών.

Το όχημα, που είχε ως πηγή έμπνευσης τη χελώνα, έφερε προστατευτικό κάλυμμα ενισχυμένο με μεταλλικές πλάκες, ενώ στην κορυφή του είχε ένα μικρό παρατηρητήριο, για το συντονισμό της κίνησης και των επιχειρήσεων του τανκ. Για την κίνησή του απαιτείτο η συνεχής και κοπιώδης εργασία οκτώ ανδρών, οι οποίοι έπρεπε να γυρνούν αδιάκοπα μια σειρά από στρόμβαλους, ώστε να στρέφονται οι τροχοί του οχήματος. Στις σημειώσεις του ο Λεονάρντο καταγράφει ότι πέρασε από το μυαλό του η σκέψη της χρήσης άλογων για την κίνηση του οχήματος, την οποία όμως απέρριψε, επειδή φοβήθηκε ότι η συμπεριφορά των ζώων σε πεδία μάχης θα ήταν απρόβλεπτη.

Βέβαια, το τανκ είχε ένα μεγάλο κατασκευαστικό ελάττωμα. Μπορούσε μεν να κινηθεί προς πάσα κατεύθυνση, αλλά όχι μπροστά. Μελετητές του έργου του Λεονάρντο υποστηρίζουν ότι ο τελειομανής Ντα Βίντσι ουδέποτε θα υπέπιπτε σε τέτοιο λάθος. Πιστεύουν ότι ο φιλειρηνικός Λεονάρντο επίτηδες σχεδίασε το όχημά του ελαττωματικό, ώστε να είναι αδύνατο να χρησιμοποιηθεί σε μάχη.

ΟΙ ΠΤΗΤΙΚΕΣ ΜΗΧΑΝΕΣ ΤΟΥ ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ ΝΤΑ ΒΙΝΤΣΙ

Ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι φαίνεται ότι είχε δύο εμμονές. Το νερό -που πίστευε ότι είναι η πηγή της ζωής- και τον αέρα. Για το δεύτερο είχε σχεδιάσει πολλές πτητικές μηχανές, κάποιες από τις οποίες μπορούσαν πράγματι να πετάξουν, ενώ άλλες θα γκρεμοτσακίζονταν πριν καλά - καλά ανοίξουν τα φτερά τους, όπως απέδειξαν σύγχρονες επιστημονικές μελέτες, με βάση τα σχέδια του Ντα Βίντσι. Μεταξύ αυτών, το ορνιθόπτερο, που προσομοίαζε με ανεμόπτερο, αλλά με το φτερό χωρισμένο σε δύο μέρη και το ελικόπτερο, που θύμιζε περισσότερο ένα πολύ δημοφιλές στα χρόνια του Λεονάρντο -τον ανεμόμυλο- και ήταν σχεδιασμένο να το χειρίζεται μια τετραμελής ομάδα ανθρώπων.

Ο Λεονάρντο, νόθος γιος του Φλωρεντινού συμβολαιογράφου και γαιοκτήμονα Σερ Πιέρο, γεννήθηκε το 1452 στο οικογενειακό κτήμα του πατέρα του στο Βίντσι, κοντά στο Έμπολι. Παρακολούθησε τη στοιχειώδη εκπαίδευση της εποχής του: ανάγνωση, γραφή και αριθμητική. Από την ηλικία των 30 χρόνων και μετά επιδόθηκε στα ανώτερα μαθηματικά και τη γεωμετρία. Μελέτησε τόσο τους αρχαίους Έλληνες, όσο και τους Λατίνους συγγραφείς, γεγονός που επέδρασε ουσιαστικά στην περαιτέρω επιστημονική του σταδιοδρομία. Οι καλλιτεχνικές του κλίσεις εμφανίσθηκαν αρκετά νωρίς. Η πολύπλευρη προσωπικότητά του δεν περιορίστηκε στη ζωγραφική.

Εκτός από τους ζωγραφικούς πίνακες φιλοτέχνησε θαυμάσια σχέδια με πένα και μολύβι, ανάμεσα στα οποία πολλά -σχετικά με αντλίες, πολεμικά όπλα και μηχανικά εξαρτήματα- μαρτυρούν το ενδιαφέρον και τη γνώση του επί των τεχνικών θεμάτων από την αρχή της σταδιοδρομίας του. Το 1482 και ενώ είχε ήδη αναλάβει σημαντικές παραγγελίες στη Φλωρεντία, εισήλθε στην υπηρεσία του δούκα του Μιλάνου. Ίσως η αιτία που εγκατέλειψε τη Φλωρεντία βρισκόταν στο γεγονός ότι το μάλλον εξεζητημένο πνεύμα του Νεοπλατωνισμού που δέσποζε στη Φλωρεντία των Μεδίκων ήταν αντίθετο με τα πειραματικά - πρακτικά πνευματικά του ενδιαφέροντα και ότι τον προσείλκυσε η πιο ρεαλιστική ακαδημαϊκή ατμόσφαιρα του Μιλάνου.

Αναγράφεται μάλιστα στους καταλόγους του βασιλικού οίκου ως «ζωγράφος και μηχανικός του δούκα». Ο Λεονάρντο εργάστηκε εκεί ως ζωγράφος και γλύπτης, αλλά και ως τεχνικός εμπειρογνώμονας σε θέματα αρχιτεκτονικής, οχυρώσεων και στρατιωτικά και ως μηχανικός υδραυλικών έργων. Τα χρόνια που έζησε στο Μιλάνο χαρακτηρίστηκαν από την αποφασιστική στροφή του προς τις επιστημονικές σπουδές. Τότε γεννήθηκε μέσα του η ανάγκη να καταγράψει σε πεζό λόγο όλες τις παρατηρήσεις και τις εμπειρίες του. Θεωρούσε τα μάτια ως κύρια οδό προσπέλασης στη γνώση.

Για τον Λεονάρντο η όραση ήταν η ύψιστη αίσθηση του ανθρώπου, γιατί μόνο αυτή μεταφέρει τις εμπειρίες άμεσα, ορθά και με βεβαιότητα. Έτσι κάθε φαινόμενο ορατό γίνεται αντικείμενο της γνώσης. Το «saper vedere», δηλαδή το να γνωρίζει κάποιος πώς να βλέπει, έγινε το μεγάλο θέμα των μελετών του, που αφορούσαν τα έργα του ανθρώπου και τις δημιουργίες της φύσης. Πίστευε πως ένας ζωγράφος με οξυδέρκεια και προικισμένος με ζωγραφική δεξιότητα ήταν ο πλέον κατάλληλος για να αναπαράγει μέσω της ζωγραφικής τη γνώση που είχε αποκομίσει από την παρατήρηση της φύσης.

Τον Δεκέμβριο του 1499 ή τον Ιανουάριο του 1500 ο Λεονάρντο εγκατέλειψε την πόλη του Μιλάνου και πήγε στη Μάντοβα. Οι μαθηματικές μελέτες τον απομάκρυναν για μεγάλο χρονικό διάστημα από τη ζωγραφική του δραστηριότητα. Θεωρούσε μάλιστα τον τομέα της μηχανολογίας ως τον «παράδεισο των μαθηματικών». Το καλοκαίρι του 1502 άφησε τη Φλωρεντία για να τεθεί στην υπηρεσία του Καίσαρα Βοργία ως «ανώτερος στρατιωτικός αρχιτέκτονας και γενικός μηχανικός». Κατά τη διάρκεια αυτής της δραστηριότητάς του εκπόνησε μερικά πολεοδομικά σχέδια και τοπογραφικούς χάρτες, που έθεσαν τις βάσεις της νεώτερης χαρτογραφίας.

Την άνοιξη του 1503 επέστρεψε στη Φλωρεντία για να επιβλέψει ως εμπειρογνώμονας το σχέδιο εκτροπής του ποταμού Άρνου πίσω από την Πίζα, που πολιορκείτο τότε από τους Φλωρεντινούς. Ετσι θα κατόρθωνε να εμποδίσει τον ανεφοδιασμό της Πίζας από τη θάλασσα. Το σχέδιο είχε προωθηθεί για πρώτη φορά τον 13ο αιώνα, όμως δεν υλοποιήθηκε ποτέ. Την ίδια περίοδο ο Λεονάρντο ασχολήθηκε με το ανατομικό σχέδιο στο νοσοκομείο της Σάντα Μαρία Νουόβα. Πραγματοποίησε μάλιστα συστηματικές παρατηρήσεις πάνω στο πέταγμα των πουλιών, για το οποίο σχεδίαζε μια πραγματεία.


Ακόμη και οι υδρολογικές του μελέτες «για τη φύση και την κίνηση του ύδατος» διευρύνθηκαν με έρευνες πάνω στις φυσικές ιδιότητες του νερού, ιδιαίτερα πάνω στους νόμους των ρευμάτων, τους οποίους συνέκρινε με τους αντίστοιχους νόμους της κίνησης του αέρα. Όλα αυτά καταγράφηκαν στην προσωπική συλλογή στοιχείων που περιέχεται στον αποκαλούμενο «Κώδικα Λάϊσεστερ», στο Χόλκαμ Χωλ του Νόρφολκ στην Αγγλία. Η επιστημονική δραστηριότητα του Λεονάρντο άρχισε να γνωρίζει νέα ακμή. Συνέχισε τις μελέτες του στην ανατομία με την προοπτική μιας νέας πραγματείας.

Εκτός από αυτά τα χειρόγραφά του είναι γεμάτα με μαθηματικές, οπτικές, μηχανικές, γεωλογικές και βοτανικές μελέτες, οι οποίες θα πρέπει να θεωρηθούν ως στοιχεία για την «αισθητή κοσμολογία» του. Κεντρική ιδέα της αυξανόμενης ενεργοποίησής του στον τομέα αυτό ήταν η πίστη του ότι η ισχύς και η κίνηση ως βασικές μηχανικές λειτουργίες παράγουν όλες τις εξωτερικές μορφές της φύσης και τους δίνουν το σχήμα τους. Επιπλέον, αναγνώριζε ότι οι λειτουργικές αυτές δυνάμεις ενεργούν σύμφωνα με αρμονικούς νόμους. Έτσι συμβουλεύει στην πραγματεία του «περί ανατομίας»:

«Φρόντισε ώστε το βιβλίο των αρχών της μηχανικής να προηγείται του βιβλίου της δυναμικής και της κινητικής του ανθρώπου και των άλλων ζωντανών πραγμάτων - γιατί μόνο έτσι θα μπορέσεις να αποδείξεις τις αναλύσεις σου». Για τον Λεονάρντο η «ισχύς» είναι η βασική έννοια που ταυτίζεται με την «πνευματική αρετή» που διαμόρφωσε και κυβερνά τον κόσμο. Όπου κι αν ερευνούσε τα φυσικά φαινόμενα, αναγνώριζε την ύπαρξη των αρχέγονων μηχανικών δυνάμεων που διέπουν τη μορφή και τη λειτουργία του σύμπαντος. Τις δυνάμεις αυτές αναζητούσε στις μελέτες του για την πτήση των πουλιών, πραγματοποιώντας ταυτόχρονα μια εξαντλητική μελέτη ως προς το στοιχείο του αέρα.

Με τα πολιτικά γεγονότα του 1513 (ήττα των Γάλλων στη Νοβάρα και επάνοδος των Σφόρτσα στον δουκικό θρόνο του Μιλάνου) πήγε στη Ρώμη με την ελπίδα να βρει εργασία. Εκεί ασχολείτο στο εργαστήριό του με μαθηματικές μελέτες και πειράματα ή περιδιάβαινε την πόλη μελετώντας τα αρχαία μνημεία. Στα τέλη του 1516 άφησε την Ιταλία για πάντα και πέρασε τα τελευταία χρόνια της ζωής του στη Γαλλία, στη μικρή κατοικία στο Κλο-Λυσέ με τον τίτλο του «πρώτου ζωγράφου, αρχιτέκτονος και μηχανικού του βασιλιά». Εκεί άφησε την τελευταία του πνοή στις 2 Μαϊου 1519.

Ενταφιάστηκε στην ανακτορική εκκλησία του Αγίου Φλωρεντίου, η οποία καταστράφηκε κατά τη διάρκεια της Γαλλικής Επανάστασης και κατεδαφίστηκε πλήρως στις αρχές του 19ου αιώνα. Έτσι ο τάφος του δεν μπορεί πλέον να εντοπιστεί. Παρά τους ξεχωριστούς τομείς της γνώσης του, η επιστήμη του Λεονάρντο προσέφερε μια ενιαία εικόνα του κόσμου βασισμένη στην αισθητή κοσμογονία του «γιγνώσκειν οράν» (saper vedere). Εκτός όμως από τη δύναμη του ματιού, που πρώτοι οι αρχαίοι Έλληνες είχαν συλλάβει, πίστευε ότι οι φυσικές λειτουργίες υπόκεινται σε έναν νόμο αναγκαιότητας και έναν νόμο τάξης που έπλασε ο δημιουργός, η «Πρωταρχική Κινητήρια Δύναμη».

Βασική Θεωρία της Μηχανικής

Στα τέλη του 1490 εκδόθηκε στο Μιλάνο το εγχειρίδιο του Ντα Βίντσι για τη βασική θεωρία της μηχανικής. Εκεί περιγράφονται μηχανές και εργαλεία ενώ παρουσιάζονται πρακτικά πρότυπα για την εξήγηση βασικών αρχών και λειτουργιών της μηχανικής που χρησιμοποιούνταν στους οικοδομικούς μηχανισμούς. Όπως φαίνεται τον Ντα Βίντσι απασχολούσαν πολύ τα προβλήματα τριβής και αντίστασης. Σπειρώματα κοχλιών κίνησης, υδραυλικοί γρύλοι, μηχανήματα περιστροφής κτλ. περιγράφονται μεμονωμένα ή σε διάφορους συνδυασμούς.

Με την πάροδο του χρόνου το ενδιαφέρον του για τη θεωρητική μηχανική συγχωνευόταν με το ενδιαφέρον του για την εφαρμοσμένη μηχανική. Θεωρούσε ότι οι μηχανικές δυνάμεις που δρουν στους βασικούς νόμους της μηχανικής ενεργούν παντού οργανικά και στον ανόργανο κόσμο ρυθμίζοντας το ίδιο την έμψυχη και την άψυχη φύση όπως και τον άνθρωπο.

Κώδικας Πάνω στην Πτήση των Πουλιών

Πολλοί έχουν εντρυφήσει στις επιστημονικές του ανησυχίες και το γνωρίζουν ως μηχανικό, ανατόμο και εφευρέτη. Ο ίδιος μάλιστα υποστηρίζει πως μπόρεσε να τετραγωνίσει τον κύκλο. Για μεγάλο μέρος της ζωής του, ο Λεονάρντο ήταν συνεπαρμένος από το φαινόμενο της πτήσης. Έτσι εκπονεί πολλές μελέτες που βασίζονται στην πτήση των πουλιών. Χαρακτηριστικό έργο του είναι ο Κώδικας πάνω στην πτήση των πουλιών (1505). Μέσα στο έργο εξετάζεται η συμπεριφορά των πουλιών κατά την πτήση, και ταυτόχρονα ο Ντα Βίντσι προτείνει μηχανές πτήσης. Ένα μέρος αυτών των μηχανών κατασκευάστηκαν από τον ίδιο.

Παρόλα αυτά, η προσπάθειά του να τα απογειώσει απέτυχε. Στον κωδικό, για πρώτη φορά ο Ντα Βίντσι επισημαίνει ότι το κέντρο βαρύτητας ενός ιπτάμενου πουλιού δεν συμπίπτει με το κέντρο πίεσης.

Τα Σχέδια των Πτητικών Μηχανών

Η απελευθέρωση μέσω της γνώσης είναι η βάση για όλες τις επιστημονικές έρευνες του Λεονάρντο. Από την αρχή της καλλιτεχνικής του δημιουργίας θεωρούσε πως το πουλί ήταν κατ’ εξοχήν ελεύθερο και γι’ αυτόν τον λόγο ήθελε να απελευθερώσει τα φυλακισμένα πτηνά. Τα αγόραζε για να τα αφήσει ελεύθερα να πετούν, ενώ ταυτόχρονα κρατούσε σημειώσεις γύρω από τη φυσιολογία τους. Όπως αποδεικνύεται όμως από τις σημειώσεις του πρέπει να προχώρησε και στην ανατομική τους μελέτη προκειμένου να μελετήσει τη φυσιολογία των φτερών τους. Φιλοδοξούσε να πετάξει από την κορυφή του όρους Τσέτσερι (όνομα πουλιού) που βρίσκεται βορειοανατολικά του Φιετσόλε.

Γράφει λοιπόν: «Από το βουνό που φέρει το όνομα του μεγάλου πουλιού, το περίφημο πουλί (συχνά αναφέρεται στην πτητική μηχανή αποκαλώντας τη πουλί) θα πραγματοποιήσει την πτήση του και θα δοξαστεί από τον κόσμο. Όλα τα γραπτά θα εγκωμιαστούν και θα δοξάσουν τη φωλιά όπου γεννήθηκε». Στηρίχθηκε στην άποψη της εποχής πως η μίμηση της πτήσης των πουλιών ήταν ο κατάλληλος δρόμος που έπρεπε να ακολουθήσουν και πως η μελέτη τους θα αποκάλυπτε τα αληθινά μυστικά της πτήσης. Αλλού γράφει χαρακτηριστικά:


«Ένα πουλί είναι ένα όργανο που λειτουργεί σύμφωνα με μαθηματικό νόμο, ένα όργανο το οποίο εξαρτάται από την επιδεξιότητα του ανθρώπου να αναπαράγει όλες τις κινήσεις του (πραγματικού), αν και όχι με έναν αντίστοιχο βαθμό δύναμης, επειδή δεν έχει (ο άνθρωπος) την ικανότητα να διατηρήσει την ισορροπία του. Μπορούμε ίσως γι’ αυτό να πούμε πως τέτοιο όργανο κατασκευασμένο από άνθρωπο δεν υστερεί σε τίποτα παρά μόνο στην έλλειψη ζωτικών δυνάμεων, οι οποίες αντικαθίστανται με τη μυική δύναμη».

Ως προς την τεχνική αντίληψη των σχεδίων της μελέτης μπορούμε να διακρίνουμε δύο ενότητες. Η πρώτη περιλαμβάνει την πιστή αντιγραφή των κινήσεων των πουλιών μέσα από συστήματα προσομοίωσης. Παρόλα αυτά ο καλλιτέχνης δεν είχε ψευδαισθήσεις σχετικά με τη σύγκριση ανάμεσα σε ένα πουλί που χρησιμοποιεί τα δικά του ζωτικά μέλη και έναν άνθρωπο που χρησιμοποιεί άψυχα φτερά και εξαρτήματα. Γι’ αυτόν τον λόγο επιχείρησε να κατασκευάσει κάποια ομοιώματα τα οποία ετίθεντο σε κίνηση με τη μοναδική ενεργειακή δύναμη της εποχής, τη μυική.

Δεν πρέπει να ξεχνάμε πως τον 15ο αιώνα, παρά την επιστημονική έξαψη των ερευνητών της Αναγέννησης, δεν ήταν γνωστή καμιά από τις θεμελιώδεις αρχές της αεροστατικής, της αεροδυναμικής και της αεροναυτικής, δηλαδή οι βάσεις της αεροναυπηγικής. Μια άλλη θεμελιώδης αρχή που απασχόλησε τον Λεονάρντο ήταν η μελέτη του μέσου με το οποίο θα επιτυγχανόταν η πτήση. Γι’ αυτό έκρινε σκόπιμο να μελετήσει τις περιδινήσεις των ανέμων σε παραλληλισμό με τις κινήσεις του νερού. Τα αποτελέσματα αυτών των παρατηρήσεων τον οδήγησαν στη μελέτη κάποιων πτητικών μοντέλων.

Ανάμεσα στα οποία διακρίνουμε τους προγόνους του ανεμόπτερου, του ελικοπτέρου και του αερόστατου και τα οποία αποτελούν τη δεύτερη ενότητα των σχεδίων του. Όπως αναφέρει ο ίδιος ο Λεονάρντο, έχει χωρίσει την πραγματεία του σε τέσσερα βιβλία σχετικά με το πέταγμα των πουλιών. Το πρώτο ασχολείται με την πτήση τους ως προς την κίνηση των φτερών, το δεύτερο με την πτήση χωρίς την κίνηση των φτερών (με την κινητήρια δύναμη του αέρα), το τρίτο με την πτήση γενικά (όσον αφορά τα πουλιά, τις νυχτερίδες, τα έντομα κλπ.) και το τελευταίο με τον μηχανισμό της κίνησης. Γι’ αυτά γράφει:

«Στο πρώτο βιβλίο θα πρέπει να εξηγήσεις τη φύση της αντίστασης του αέρα, στο δεύτερο την ανατομία του πουλιού και των φτερών του, στο τρίτο τη μέθοδο λειτουργίας των φτερών σε ποικίλες κινήσεις, στο τέταρτο τη δύναμη των φτερών και της ουράς την ώρα που τα φτερά δεν κινούνται και ο αέρας είναι ευνοϊκός για να λειτουργήσει σαν οδηγός σε διαφορετικές κινήσεις».

Τα σχέδια θυμίζουν τεχνική δημιουργίας κινουμένων σχεδίων, με τη διαδοχική απεικόνιση των κινήσεων των πουλιών σε όλες τις πιθανές συνθήκες και από όλες τις πλευρές (κατά μέτωπο, προφίλ, 3/4). Για μια περίοδο 15 ετών ο Λεονάρντο ασχολήθηκε πεισματικά με την κατασκευή μηχανικών πτερύγων βάσει εκείνων των νυχτερίδων, τη φυσιολογία των οποίων θεωρούσε θεμελιακή για την κατασκευή των πτητικών μηχανών του. Μήπως ο ντα Βίντσι επιχειρούσε το ακατόρθωτο; Ο ίδιος σε ένα απόφθεγμά του αναφέρει πως ο άνθρωπος δεν πρέπει να αναζητεί το ακατόρθωτο. Πρέπει λοιπόν να πίστευε πως βρισκόταν κοντά στην υλοποίηση της πανανθρώπινης επιθυμίας της πτήσης.

Η προβληματική ήδη πριν από τον Λεονάρντο συνίστατο στην προσαρμογή των μηχανημάτων που λειτουργούσαν με μυική δύναμη στα ανθρώπινα μέτρα, σε συνδυασμό με μια φυσική δύναμη όπως είναι τα ρεύματα αέρα. Γι’ αυτόν τον λόγο εκείνος πραγματοποίησε παρατηρήσεις μέσα από πειράματα με τη φλόγα του κεριού, τα σύννεφα, τον καπνό. Ο ντα Βίντσι είχε κατανοήσει τον ρόλο των κέντρων βαρύτητας στην «αεροναυπηγική». Στο σημειωματάριό του βρίσκουμε ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον σχέδιο ενός πουλιού αναρτημένου από ένα άγκιστρο μέσω τροχαλιών μαζί με την εξής σημείωση: «Αυτό έγινε για να βρούμε το κέντρο βάρους του πουλιού, χωρίς το οποίο το όργανο θα είχε ελάχιστη αξία».

Με το ίδιο ενδιαφέρον μελέτησε την πίεση που ασκείται στα φτερά των πουλιών από τον αέρα και εξέτασε ζητήματα ισορροπίας χωρίς τη συνεχή κίνηση των φτερών - μόνο με τη βοήθεια του αέρα. Μελέτησε τη λειτουργία της ουράς και κατέληξε σε πολύ σημαντικά συμπεράσματα, ιδιαίτερα ενδιαφέροντα από άποψη επιστημονικής μεθόδου. Συμπέρανε πως το πουλί λόγω της εσωτερικής του δομής μπορούσε να ελέγξει τους πνεύμονές του ώστε να μεταθέτει το κέντρο βάρους του μέσα σε συγκεκριμένα πλαίσια. Αυτή η ιδιότητα παρέχει αναμφίβολα στο πουλί έναν μηχανισμό εξασφάλισης σταθερότητας και ελέγχου, που απουσιάζει από το τεχνητό κατασκεύασμα.

Μπορεί εδώ να είναι άστοχη μια σύγκριση με τις πτέρυγες των σύγχρονων αεροπλάνων, όμως στην πραγματεία περί προσγείωσης των πτηνών υπάρχουν εκπληκτικές αναλογίες με τη σύγχρονη πρακτική. «Το άνοιγμα και το χαμήλωμα της ουράς και η ταυτόχρονη έκταση των φτερών στο μέγιστο ανακόπτει τη γρήγορη κίνηση των πουλιών. Όταν τα πουλιά στη βύθιση προσεγγίζουν το έδαφος και το κεφάλι βρίσκεται κάτω από την ουρά, κατεβάζουν την ουρά, την απλώνουν και χτυπούν ελαφρά τα φτερά τους. Έτσι το κεφάλι υπερυψώνεται σε σχέση με την ουρά και η ταχύτητα ελέγχεται έτσι ώστε το πουλί να προσγειώνεται χωρίς κραδασμούς».

Ανάμεσα σε άλλα ο Λεονάρντο καταγράφει στις παρατηρήσεις του τη λειτουργία της κοίλης γραμμής της φυσικής ατράκτου των πτηνών στο θέμα της ισορροπίας στον αέρα. Δεν καταφέρνει ωστόσο να φθάσει στο αποτέλεσμα του Ντάνιελ Μπερνούλι, ο οποίος απέδειξε πως το σχήμα επηρεάζει τη ροή του αέρα, ανακαλύπτοντας το επιστημονικό μυστικό της πτήσης. Δυστυχώς η πρώιμη πτητική ιδέα έφερε τη βαριά κληρονομιά του μυθικού Ίκαρου, αναζητώντας τη μόνη πιθανή δυνατότητα απογείωσης στη δύναμη της κίνησης των φτερών. Τη φυσιοδιφική έρευνα του Λεονάρντο συνέχισε το 1867 ο Τζ. Μπ. Πέττιγκριου.


Η συγκριτική μελέτη με τις σημειώσεις του ντα Βίντσι αποδεικνύει κάποιες ανακρίβειες στο έργο του. Το 1908 ένας άλλος ερευνητής, ο σερ Χίραμ Μαξίμ, δημοσίευσε το περίφημο βιβλίο του «Τεχνητή και Φυσική Πτήση», το δεύτερο κεφάλαιο του οποίου είναι αφιερωμένο στα ρεύματα του αέρα και στην πτήση των πουλιών. Μολονότι παρατηρούμε εκπληκτική ομοιότητα στις δηλώσεις και σύμπτωση απόψεων, ο Μαξίμ δεν αναφέρει πουθενά στο έργο του την πραγματεία του Λεονάρντο Είναι πάντως γεγονός πως ο τελευταίος είχε ήδη αφήσει πολύτιμο κληροδότημα στους φυσιοδίφες και στους φυσικούς του μέλλοντος.

Μετά από πολύχρονη παρατήρηση και μελέτη ο ντα Βίντσι προχώρησε από τη φυσική παρατήρηση στην κατασκευή. Πρότυπο στις πτητικές μελέτες του είχε τα φτερά της νυχτερίδας. «Πρέπει να θυμάσαι πως η πτητική σου μηχανή οφείλει να μιμείται τα φτερά της νυχτερίδας, επειδή οι μεμβράνες της σχηματίζουν σύνδεσμο με τον ώμο, γεγονός που δίνει ισχύ στα φτερά. Σε σχέση με τα φτερά των υπολοίπων φτερωτών πλασμάτων είναι πιο ισχυρά ως προς τη δομή των οστών και των νεύρων. Επιπλέον ο αέρας μπορεί να διαπεράσει τα πούπουλα των υπολοίπων πουλιών, αλλά όχι και της νυχτερίδας λόγω της μεμβράνης».

Πράγματι οι νυχτερίδες είναι τα μόνα θηλαστικά που μπόρεσαν να πετάξουν. Κάποια είδη μάλιστα έχουν σύστημα ακουστικού προσανατολισμού (ηχοεντοπισμού), ένα φυσικό σόναρ. Ο Λεονάρντο φαίνεται πως είχε συλλάβει τα μηνύματα του μεγαλύτερου δασκάλου, της φύσης. Το παράδειγμά του ακολούθησε ανεπιτυχώς ο Κλεμάν Αντέρ στα τέλη του 19ου αιώνα με την πτητική του μηχανή σε σχήμα νυχτερίδας, η οποία χωρίς να πετάξει προσέκρουσε στο έδαφος και καταστράφηκε. Ο Λεονάρντο συνόδευε τα σχέδιά του με κατασκευαστικές παρατηρήσεις:

«Να κατασκευαστεί από ξύλο ελάτης ενισχυμένο με ξύλο φλαμουριάς και να είναι ελαφρύ. Το τμήμα (Α) να αποτελείται από λεπίδες διανεμημένες στα σημεία όπου έχει νήματα και είναι ελαφρύ. Φτιάξε τα πλέγματα του νήματος 1/8 σε πλάτος. Το τμήμα (Β) να αποτελείται από βαμβακερό ύφασμα, στο οποίο θα κολληθούν τα φτερά έτσι ώστε να μη τα διαπερνά εύκολα ο αέρας. Το τμήμα (C) να είναι από άκαμπτο ελαφρύ μετάξι. Κατά τη δοκιμή μπορούμε να το κατασκευάσουμε και από λεπτό χαρτί». Υποθέτουμε πως ο Λεονάρντο εγκατέλειψε αυτόν τον τύπο φτερού ως μη πρακτικό.

Πιθανώς κατέληξε στο συμπέρασμα πως η αντίσταση του αέρα που προκαλείτο πάνω σε ένα φτερό τόσο μεγάλης έκτασης ήταν πολύ μεγάλη για τη μυική ενέργεια ενός ανθρώπου, ο οποίος σίγουρα θα αδυνατούσε να τα καταφέρει. Αν όμως αυτό ήταν το ζητούμενο, κάποιος θα σκεφτόταν πως η επιστημονική εναλλακτική λύση θα ήταν η μείωση της επιφάνειας του φτερού. Φαίνεται λοιπόν πως ο ντα Βίντσι επιχείρησε κάποια πειράματα με μηχανικό φτερό. Τότε σίγουρα η σχέση ανάμεσα στην επιφάνεια του φτερού και την αντίσταση του ανέμου τράβηξε την προσοχή του. Έτσι συναντούμε το σχέδιο ενός ανθρώπου να θέτει σε λειτουργία ένα μηχανικό φτερό, με την εξής επεξηγηματική σημείωση:

«Εάν επιθυμείς να δεις τον πραγματικό έλεγχο των φτερών, πάρε λίγο χαρτί pasteboard ενισχυμένο με ξύλινο σκελετό και προσαρμοσμένο στις πλευρές με ράβδους. Φτιάξε έτσι ένα φτερό πλάτους και μήκους 20 τουλάχιστον υαρδών και κόλλησέ το πάνω σ’ ένα φύλλο από χνουδωτό χαρτί sheet-pile (βλέπουμε πως και εδώ ο Λεονάρντο έχει στο μυαλό του τη φυσιολογία των νυχτερίδων) βάρους 200 λιβρών. Θα παράγει, όπως φαίνεται και από το σχέδιο, μια αποτελεσματική δύναμη. Αν το βάρος των 200 λιβρών υψώνεται πριν πέσει το φτερό, η δοκιμή πέτυχε. Παρατήρησε μάλιστα εδώ πως επιτυγχάνεται ωθητική δύναμη. Αν δεν συμβεί κάτι τέτοιο μη σπαταλήσεις περισσότερο χρόνο στο πείραμα». Αυτό έκανε και ο ίδιος.

Το επόμενο βήμα του είναι δύο μελέτες πάνω στην κίνηση αρθρωτού φτερού με έναν ή πολλούς βραχίονες. Το σχέδιο απεικονίζει ένα φτερό με αρθρώσεις που τίθεται σε κίνηση με το χέρι ή το πόδι του «πιλότου», όταν περιστρέφονται οι μοχλοί στα σημεία c και d του μηχανισμού. Η κίνηση μεταδίδεται με τροχαλίες, ιμάντες και νήματα ως εξής: θέτοντας σε κίνηση το τμήμα abc υψώνεται ταχύτατα το τμήμα mn και αντίστοιχα κατεβαίνει ταχύτατα με την κάθοδο του τμήματος def. Το τμήμα rt κατεβάζει το φτερό με το πέλμα του «πιλότου», δηλαδή με την έκταση των ποδιών. Το τμήμα vs βοηθάει τον χειριστή να υψώσει το φτερό με το χέρι, αλλά και να στρίψει.

Σε άλλο σημείο των παρατηρήσεών του επαναλαμβάνει το σχέδιο με ένα πιο σύνθετο σύστημα τροχαλιών. Σύμφωνα με αυτόν τον μηχανισμό είναι δυνατή η αυτόματη επαναφορά του φτερού στην αρχική του θέση, όταν ολοκληρωθεί η κίνηση. Ο ντα Βίντσι χρησιμοποιώντας τροχαλίες και ελατήρια επιδίωξε με έναν ιδιαίτερα περίπλοκο τρόπο να εξομοιώσει τη φυσική κίνηση των φτερών των πουλιών κατά την απογείωση και την προσγείωση. Δυστυχώς δεν είχε συλλάβει ακόμα τις δυνάμεις που αναπτύσσονται από την αλληλεπίδραση του αέρα ανάμεσα σε μια σταθερή και σε μια κινούμενη πτέρυγα, τις οποίες αξιοποίησε στα «ορνιθόπτερά» του ο Οττο Λίλιενταλ κατά τη δεκαετία του 1880.

Μέσα από αυτή τη συγκριτική μελέτη φυσικών και τεχνητών πτερύγων οδηγήθηκε σταδιακά σε νέους προβληματισμούς. Έπρεπε να επινοήσει μια μηχανική δομή που θα περιέκλειε έναν κινητήρα. Σε αυτό το σημείο τα σχέδιά του είναι παράξενα αλλά και ευφυή και μπορούν να συγκριθούν μόνο με αυτά που περιγράφονται στα έργα του Ιουλίου Βερν. Μια από τις πιο σημαντικές ανακαλύψεις του Λεονάρντο ήταν αυτή του αλεξιπτώτου, αν και τα αλεξίπτωτα χρησιμοποιήθηκαν μόλις κατά τον 18ο αιώνα. Ήταν ένας από τους πρώτους που συνέλαβαν την αεροδυναμική θεωρία της επιβράδυνσης και τον νόμο των αντιδράσεων. Αναφέρει σε κάποιο σημείο στον Ατλαντικό Κώδικα:

«Ένα αντικείμενο προβάλλει τόση αντίσταση στον αέρα όση και ο αέρας στο αντικείμενο. Ετσι το κτύπημα των φτερών κόντρα στον άνεμο μπορεί να κρατήσει ψηλά ακόμη κι ένα βαρύ αετό. Αλλά και στη θάλασσα, καθώς ο αέρας γεμίζει τα φουσκωμένα ιστία, καταφέρνει να οδηγεί ακόμη και πλοία με βαρύ φορτίο. Από τα παραπάνω παραδείγματα μπορούμε να καταλάβουμε πως ένας άνθρωπος με φτερά αρκετά μεγάλα και κατάλληλα συνδεδεμένα μπορεί να ξεπεράσει την αντίσταση του αέρα υπερνικώντας τον ώστε να υψωθεί πάνω από αυτόν».


Βάσει των πληροφοριών που αντλούμε από τον βιογράφο του, Βασάρι, στους «Βίους των Ζωγράφων» μαθαίνουμε ότι ο Λεονάρντο κατασκεύαζε μορφές από λεπτό κερί σε διάφορα σχήματα και τις γέμιζε με θερμό αέρα, κάνοντάς τις να πετούν. Μέσα από την εξέταση των νέων δεδομένων των παρατηρήσεών του επρόκειτο να προαναγγείλει την πτήση με αιωρόπτερο και την πτώση με αλεξίπτωτο. Πράγματι σε ένα σχέδιό του παρουσιάζει έναν άνδρα αιωρούμενο από ένα παράξενο πυραμιδόσχημο αλεξίπτωτο που, όπως αναφέρει ο Λεονάρντο, είναι ικανό να λειτουργήσει:

«Εάν ένας άνθρωπος έχει μια οροφοτέντα καλαφατισμένη στο εσωτερικό, πλάτους 12 υαρδών και ύψους 12 υαρδών μπορεί να πέσει από οποιοδήποτε ύψος χωρίς να θέσει τον εαυτό του σε κίνδυνο». Υπάρχουν στοιχεία πως σχεδόν έναν αιώνα μετά την εφεύρεση του Λεονάρντο (1595) ο Βεράντσιο, ένας Βενετός, τροποποίησε το πρωτότυπο, χρησιμοποιώντας ένα είδος τετράγωνου ιστίου τεντωμένου σε τέσσερις ισομεγέθεις ράβδους έχοντας τέσσερα σχοινιά προσαρμοσμένα στις γωνίες. Πολύ αργότερα βλέπουμε τα συμπεράσματα των μελετών του ντα Βίντσι να βρίσκουν εφαρμογή στα σύγχρονα ανεμόπτερα του Ρογκάλο (1951) και στις έρευνές του τις σχετικές με τη διευκόλυνση των προσεδαφίσεων των διαστημοπλοίων της NASA.

Ο ντα Βίντσι με το πυραμιδοειδές αλεξίπτωτό του είχε ήδη ανακαλύψει την αίσθηση της άμεσης σχέσης με τη φύση, με τους ανέμους και τα ρεύματα. Όμως αφού ο Λεονάρντο είχε προχωρήσει τόσο πολύ στις παρατηρήσεις και τα πειράματά του, γιατί δεν κατευθύνθηκε προς τη μελέτη των αεροστάτων και της αεροστατικής; Η απάντηση είναι πολύ απλή. Ο Λεονάρντο δεν ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για ό,τι δεν είχε ζωή και γινόταν χωρίς απόλυτο έλεγχο. Είναι σημαντικό να τονίσουμε πως αντιμετώπιζε το πρόβλημα με επιστημονικό πνεύμα. Παρατηρούσε τα πλάσματα που πετούσαν και μελετούσε προσεκτικά τη φυσιολογία, την ανατομία, τις κινήσεις τους.

Σε κάθε αποτέλεσμα αναζητούσε την αιτία και έφθανε σε ορισμένα πορίσματα επιζητώντας πάντα τον έλεγχο της πτητικής μηχανής από τον χειριστή της. Στο «φανταστικό πουλί» του λοιπόν θα προσπαθούσε να συνδυάσει τα ζωτικά όργανα του πιλότου με τον απόλυτο έλεγχο των μηχανικών εξαρτημάτων. Ο προβληματισμός του ντα Βίντσι ήλθε πάλι στην επιφάνεια μετά τη λήξη του Α' Παγκοσμίου Πολέμου. Σύμφωνα με τη Συνθήκη των Βερσαλλιών απαγορεύθηκε στη Γερμανία η κατασκευή αεροσκαφών μηχανικής ενέργειας. Έτσι οι Γερμανοί αεροναυπηγοί οδηγήθηκαν στη λύση των ανεμοπτέρων, επιστρέφοντας στην εποχή της προ-μηχανικής, θα λέγαμε, ενέργειας του 15ου αιώνα.

Το ανεμοπλάνο είναι ουσιαστικά ένα αεροπλάνο χωρίς κινητήρα που αξιοποιεί τα ανοδικά ρεύματα του αέρα, όπως ακριβώς και τα πουλιά στις παρατηρήσεις του ντα Βίντσι, προκειμένου να αποκτήσει ή να διατηρήσει το ύψος του. Το 1921 ο Γερμανός αεροναυπηγός Βόλφγκανγκ Κλέμπερερ πέταξε με το «Μπλε Ποντίκι» επί 13 λεπτά εκμεταλλευόμενος τα θερμά ανοδικά ρεύματα και έφθασε σε ύψος 120 m. Φαίνεται όμως πως οι μελέτες του Λεονάρντο πάνω στις νυχτερίδες είχαν επηρεάσει και τη δημιουργία του «Βαμπίρ», που παρουσιάστηκε το 1922 στη συνάντηση του Βάσερκουπε στην ορεινή Ρηνανία.

Το «Βαμπίρ» ήταν ένα υψηλοπτέρυγο ανεμόπτερο με πτέρυγες πολύ μεγάλου εκπετάσματος και κλειστό θάλαμο για τον πιλότο. Με τη χρησιμοποίηση μεθόδων εκτόξευσης με καταπέλτη από τις κατωφέρειες λόφων κρατήθηκε στον αέρα επί δύο ολόκληρες ώρες. Μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο απαγορεύτηκε και πάλι στους Γερμανούς για ένα διάστημα η χρήση αεροσκαφών, με αποτέλεσμα να στραφούν στη βελτίωση των ανεμοπτέρων. Τότε ο Ρίχαρντ Έμπλερ και ο Φ. Βόρτμαν βελτίωσαν την αεροδυναμική σχεδίαση του ανεμόπτερου. Ο Λεονάρντο έχοντας συνειδητοποιήσει τις τεχνικές αδυναμίες της εποχής του άφησε την καλπάζουσα φαντασία και την ευφυΐα του αχαλίνωτες.

Έτσι σε άλλο σημείο παραθέτει το σχέδιο μιας ακάτου, που όπως προκύπτει από τις σημειώσεις του θα μπορούσε να θεωρηθεί ο πρόδρομος της ιδέας του υδροπλάνου, η οποία τέθηκε τελικά σε εφαρμογή το 1907 από τον Γάλλο μηχανικό Γκαμπριέλ Βουαζέν. Στο σχέδιο παρουσιάζεται ένας ογκώδης κινητήρας να δημιουργεί «σύμπλεγμα» που αποτελείται από δύο τροχαλίες πάνω στις οποίες κινείται ένας ιμάντας. Αυτός καταλήγει σε ένα ζευγάρι αναβολέων, από όπου προφανώς κρατιόταν ή προσδενόταν κάποιος σε οριζόντια θέση για να θέσει σε κίνηση τέσσερα κουπιά - που αναπαριστούσαν συμβολικά την κίνηση των φτερών.

Πάνω στην επιφάνεια της σανίδας ο χειριστής ξαπλωμένος, με το κεφάλι περασμένο στον πρόσθιο (εν είδει αναβολέα) κρίκο, κινούσε με τα χέρια του αυτά τα υποτυπώδη φτερά κωπηλατώντας στην κυριολεξία στον αέρα. Μπροστά από τη σανίδα υπήρχε ένας πάσσαλος πάνω στον οποίο είχε προσηλωθεί ένα κυκλικό σιδερένιο στέλεχος που επικοινωνούσε μέσω μοχλών με τους αρθρωτούς βραχίονες. Τα φτερά ετίθεντο σε κίνηση με τα χέρια ή με τα πέλματα του «πιλότου», μέσω των αναβολέων c (για την κάθοδο) και d (για την ανύψωση)- το δεξιό πέλμα (F) χαμηλώνει το φτερό και το αριστερό (Gr) το υψώνει.

Ο Λεονάρντο φαίνεται πως ήταν βέβαιος για τη λειτουργία της μηχανής του, γι’ αυτό συμβούλευε: «Θα κάνεις πειράματα με αυτό το μηχάνημα πάνω σε μια λίμνη και θα περιζωθείς με επίμηκες κατσικίσιο δέρμα, έτσι ώστε κατά την πτώση να μη τραυματισθείς». Επίσης πειραματίστηκε με μια άλλη παραλλαγή πτητικής μηχανής, στην οποία ο χειριστής βρισκόταν σε όρθια θέση. Μάλιστα αυτός θα έπρεπε να είναι ιδιαίτερα δυνατός, επειδή όφειλε να κινήσει τη «μηχανή» με όλα τα μέλη του σώματός του (χέρια, πόδια, κεφάλι). Πρόκειται για μια πτητική μηχανή τεραστίων διαστάσεων (12 μ. ύψος βάσης, 24 μ. άνοιγμα φτερών). Ο μηχανισμός αποτελείτο από πλήθος τροχαλιών, τυμπάνων και ιμάντων.

Και σε αυτή την περίπτωση η κίνηση επιτυγχανόταν με την παλμική κίνηση δύο ζευγών φτερών - που κινούνται αντίθετα, όπως γίνεται ο βηματισμός των αλόγων. Ένα άλλο εκπληκτικό σχέδιο παρουσιάζει έναν πτητικό μηχανισμό συγκρατημένο στη γη με πασσάλους και μια κλίμακα που επιτρέπει την άνοδο σε αυτόν. Πρόκειται για ένα «προφητικό» σχέδιο των συστημάτων προσγείωσης των αεροσκαφών. Πόσο μακριά βρισκόταν άραγε ο Μπλανσάρ (1753 - 1809) με το ιπτάμενο πλοίο του και ο Φραντσέσκο ντε Λάνα (1670) με τη φανταστική μηχανή του από την πτητική μηχανή του Λεονάρντο σε σχήμα λέμβου;


Προσβάσιμη μόνο από δύο κλίμακες οι οποίες αναπαριστούσαν τα «πέλματα» των πουλιών, «ανυψωνόταν» με την κίνηση δύο ζευγών κουπιών. Ποιος θα πίστευε, βλέποντας τα σχέδια και τα προπλάσματα του Λεονάρντο ντα Βίντσι, πως οι πιλότοι του θα ενεργοποιούσαν μονάχα έναν μοχλό που θα κινούσε παράξενα κουπιά τα οποία επρόκειτο να υψώσουν τη μηχανή του; Μήπως ήλπιζε πως οι «φυλακισμένοι» στους ιμάντες πιλότοι θα μπορούσαν να απογειωθούν; Σίγουρα δεν είχε τέτοιες αυταπάτες. Γνώριζε πολύ καλά πως αν οι δυνατοί πιλότοι του ανύψωναν κάποτε αυτές τις μηχανές, έστω και με τη δύναμη των σκελών τους, ο νόμος της βαρύτητας θα τους προσγείωνε αλύπητα στη γη.

Γι’ αυτό αναζήτησε νέες πηγές μηχανικής ενέργειας. Προσέθεσε στη μηχανή του μια συσκευή «τύπου» βαλλίστρας, η ελαστικότητα της οποίας θα μπορούσε να αποδώσει ενέργεια ικανή να κινήσει τα φτερά. Κι αυτή η πειραματική κατασκευή όμως δεν τον ικανοποίησε. Μολονότι δεν κατόρθωσε να επιλύσει το πρόβλημα της κινητήριας ισχύος, απαραίτητης για την απογείωση, είχε ήδη μελετήσει επαρκώς τη θεωρία της άνωσης, την οποία είχε παρουσιάσει και χρησιμοποιήσει στα υδραυλικά και στα βαλλιστικά πειράματά του. Συνέλαβε δε και παρουσίασε το πιο προφητικό από τα σχέδιά του, το ελικόπτερο, βασισμένο στην ιδέα της κατακόρυφης πτήσης με άμεση εφαρμογή της αρχής του κοχλία του Αρχιμήδη.

Πρόκειται για μια μηχανική κατασκευή ικανή να εκτελεί μια κίνηση προς τα κάτω και προς τα πάνω και να περιίπταται σε οποιαδήποτε θέση σε οποιαδήποτε χρονική στιγμή. Αποτελείται από έναν μηχανισμό εξοπλισμένο με μια έλικα, έναν κοχλία ακτίνας 4,80 μ. Ο κοχλίας είναι κατασκευασμένος από μεταλλικό ελικοειδή σκελετό και λινό ύφασμα, οι πόροι του οποίου έχουν κλειστεί με ειδική κόλλα. Η περιστροφική κίνηση της έλικας επιτυγχάνεται με την απελευθέρωση ενός εντατήρα, ο οποίος έχει προενταθεί με πολλές περιελίξεις σχοινιού. Σύμφωνα με τις υποδείξεις του ντα Βίντσι αν στραφεί με μεγάλη ταχύτητα η προαναφερθείσα έλικα είναι ικανή να σηκωθεί στον αέρα και να ανέβει ψηλά.

Ο δημιουργός στηρίζει την άποψή του με ένα πρακτικό πείραμα: «Πάρε ένα πλατύ και λεπτό χάρακα και στρέψε τον βίαια στον αέρα. Θα δεις τον ώμο σου να οδηγείται από την άκρη της επιφάνειας του χάρακα». Ο Λεονάρντο ασχολήθηκε πειραματικά και με τον αερομοντελισμό: «Μπορεί κάποιος να κάνει ένα μικρό μοντέλο αυτής της μηχανής με χαρτί, οι άξονες του οποίου θα είναι από λεπτό συρματόσχοινο που στρέφεται με μυική δύναμη». Η φανταστική μηχανή του Λεονάρντο φαίνεται πως τροφοδότησε στις αρχές του 1800 και τη φαντασία του Τζωρτζ Κέιλυ.

Άλλωστε ο φανταστικός ήρωας του Ιουλίου Βερν, ο Ροβήρος ο Κατακτητής, ταξίδεψε σε όλο τον κόσμο με ένα ασυνήθιστο σκάφος που το σήκωναν 37 ζεύγη ελίκων στερεωμένων στην κορυφή 37 ιστών. Εξετάζοντας τα σχέδια του ντα Βίντσι ανακαλύπτουμε παραστάσεις ανεμομύλων που κινούνται με τη δύναμη του αέρα. Ομως δεν φαίνεται να τις έλαβε υπόψη του. Αντίθετα ασχολήθηκε επισταμένα με τη μελέτη των οργάνων μέτρησης των δεδομένων αεροδυναμικών δεδομένων (ανεμόμετρα, βαρόμετρα, κλινόμετρα) προκειμένου να προσεγγίσει καλύτερα την πτήση που εκτελούσαν τα πουλιά.

Επηρεασμένος από τη μελέτη των αρχαίων Ελληνικών μαθηματικών προχώρησε στην κατασκευή αστρολάβου πολυσύνθετης μορφής ή απλού τεταρτοκυκλίου, διόπτρας και γωνιομέτρων (χωροβάτης). Στον Ατλαντικό Κώδικα βλέπουμε το σχέδιο ενός σκελετού που φέρει μια λεπτή ορθογώνια μεταλλική πλάκα ταλαντευόμενη γύρω από ένα καρφί. Το κατώτερο άκρο της κινείται πάνω από ένα διαβαθμισμένο τεταρτοκύκλιο και η ταλάντωση επιτυγχάνεται με την επίδραση της δύναμης του αέρα πάνω σε αυτό. Σύμφωνα με τις υποδείξεις του Λεονάρντο αυτό το όργανο χρησιμοποιείται για να μετρήσουμε τη δύναμη του αέρα και συγκεκριμενοποιεί την αναφορά του με το παράδειγμα ενός πλοίου.

Σίγουρα ο Λεονάρντο ντα Βίντσι είχε προχωρήσει πολύ περισσότερο τις έρευνές του. Καλλιέργησε ουσιαστικά το έδαφος για τις ανακαλύψεις των μελλοντικών επιστημόνων, εξάπτοντας μέχρι σήμερα τη φαντασία του ερευνητή με τη δύναμη της διανοίας του.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Η φήμη των έργων του Ντα Βίντσι μας δείχνουν πως έχει αναγνωριστεί ως ένας σημαντικός ζωγράφος,όμως οι εκατοντάδες σελίδες από τις προσωπικές του σημειώσεις μας κάνουν να καταλάβουμε πως ήταν ένα από τα πιο λαμπρά μυαλά της εποχής του. Έγραφε και ζωγράφιζε πάνω σε διάφορα θέματα συμπεριλαμβανομένου και της γεωλογίας, ανατομίας (την οποία μελέτησε έτσι ώστε να μπορέσει να ζωγραφίσει το ανθρώπινο σώμα με μεγαλύτερη ακρίβεια), τη πτήση, την βαρύτητα και την οπτική, συχνά πηγαίνοντας από θέμα σε θέμα σε μια μόνο σελίδα και γράφοντας με την καθρεπτιζόμενη γραφή.

Επιπλέον εφηύρε το ποδήλατο, το αεροπλάνο, το ελικόπτερο και το αλεξίπτωτο και με όλα αυτά ήταν περίπου 500 χρόνια μπροστά από την εποχή του. Αν όλη αυτή του η δουλειά είχε εκδοθεί σε μια πιο κατανοητική μορφή, ο Ντα Βίντσι θα ήταν αναμφισβήτητα ο πιο προτωποριακός επιστήμονας. Όμως η πραγματική του ευφυΐα δεν ήταν ούτε στις επιστήμες ούτε στην ζωγραφική, ήταν στον συνδυασμό αυτών των δυο διαφορετικών τομέων : ήταν ένας «Καλλιτέχνης - Επιστήμονας». Η ζωγραφική του ήταν βασισμένη στην βαθύτερη κατανόηση του ανθρώπινου σώματος αλλά και στον τρόπο με τον οποίο λειτουργούσαν το φως και η σκιά.

Είχε σχέση αντιζηλίας με τον Μιχαήλ Άγγελο, παρ’ ότι ο Μιχαήλ Άγγελος γεννήθηκε 23 χρόνια μετά την γέννηση του Λεονάρντο, οι δύο μεγάλοι άντρες της Αναγέννησης συνέπεσαν χρονικά σε μία από τις καλύτερες περιόδους για την ιταλική Αναγέννηση. Ωστόσο, σύμφωνα με τον βιογράφο του, Vasari, «ένιωθαν έντονη αντιπάθεια ο ένας για τον άλλον». Λέγεται μάλιστα πως όταν τα βήματά τους συναντήθηκαν, σε μία δημόσια συγκέντρωση όπου νεαροί καλλιτέχνες ζητούσαν από τον -καταξιωμένο τότε- Λεονάρντο να τους εξηγήσει αποσπάσματα του Δάντη, εκείνος έδειξε τον Μιχαήλ Άγγελο που περνούσε και είπε «ρωτήστε εκείνον».

Ο Μιχαήλ Άγγελος, όμως, απάντησε με προσβολή, επισημαίνοντας πως είναι ένας απλός «σχεδιαστής αλόγων» και πως δεν μπορεί να ολοκληρώσει ούτε ένα έργο. Το παραπάνω περιστατικό υποδηλώνει πως είχε προϋπάρξει κάποια διαφωνία μεταξύ των δύο ιδιοφυϊών. Η επιστήμη του Ντα Βίντσι εκφραζόταν μέσα από την τέχνη, και οι πίνακες όπως και τα διαγράμματα του μας βοηθούν να καταλάβουμε τον τρόπο με τον οποίο κατανοούσε τον κόσμο στον οποίο ζούμε.

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΥΛΙΚΟ

ΠΙΝΑΚΕΣ


ΑΝΑΤΟΜΙΑ


ΕΦΕΥΡΕΣΕΙΣ


(Κάντε κλικ στις φωτογραφίες για μεγέθυνση)