Παρασκευή, 28 Απριλίου 2017

Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΗΣ ΛΥΡΙΚΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ: Ο ΔΡΟΜΟΣ ΠΟΥ ΟΔΗΓΕΙ ΣΤΗΝ ΑΝΑΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ ΕΓΩ

Η επική ποίηση είναι αντιπροσωπευτική της ομηρικής εποχής: η ηρωική ποίηση μ’ άλλα λόγια, όπου ο ποιητής - αν και καλλιτέχνης υψηλής στάθμης - παραμένει ανώνυμος, στη σκιά του έργου του. Μετά την Ιλιάδα και την Οδύσσεια γεννιούνται οι ομηρικοί ύμνοι, ιστορίες για θεούς που παρουσιάζονται σαν δοξαστικά άσματα στα πανηγύρια προς τιμήν των θεών. Χρησιμοποιούν την επική γλώσσα και θεματική, κι απ' αυτή την άποψη μπορούν να διεκδικήσουν την προσωνυμία «ομηρικός». Εδώ συναντάμε για πρώτη φορά μια προσωπικότητα, που πάει να ξεχωρίσει απ’ το καθεστώς της ανωνυμίας του επαγγελματία ποιητή. Στον ύμνο προς τιμήν του Δήλιου Απόλλωνα ο ποιητής απευθύνεται στις κόρες που αποτελούν τον χορό. Αν κάποιος τις ρωτούσε ποιος απ’ όλους τραγούδησε ομορφότερα, να τι θ’ απαντούσαν όλες μονομιάς:
 
Ο άντρας ο τυφλός, που κατοικεί στης Χίου τα μέρη τα βραχώδη,
δικά του τα τραγούδια, που πάντα θε να ’ναι τα ομορφότερα.
                                                                           (Ομηρ. Υμν. 3, 172 f)
 
Πολλά συνηγορούν ότι η παράδοση για τον τυφλό τραγουδιστή Όμηρο άρχισε να εξυφαίνεται από τούτο εδώ το χωρίο. Άλλο ένα βήμα στο δρόμο που βγάζει απ’ την ποιητική ανωνυμία και συναντάμε τον πρώτο Έλληνα που μας λέει τ’ όνομά του και που μας περιγράφει λεπτομερώς τις συνθήκες της ζωής του: τον Ησίοδο. Αυτός έγραψε διδακτικά ποιήματα γύρω στο 700, στη βοιωτική Άσκρα, χρησιμοποιώντας πάντα το επικό μέτρο, γεμάτα όμως τώρα από ένα πνεύμα εντελώς πρωτόφαντο. Ο ίδιος δεν ήταν παρά ένας αγρότης και βοσκός στην καθυστερημένη Βοιωτία, μέχρι που άκουσε το κάλεσμα των Μουσών. Να πώς περιγράφει την εμπειρία του «ποιητικού χρίσματος» που του δόθηκε, αρχίζοντας με το εγκώμιο των Μουσών:
 
Αυτές λοιπόν διδάξαν στον Ησίοδο κάποτε
τ’ ωραίο τραγούδι,
σαν έβοσκε τα πρόβατα,
κάτου απ' τον άγιον Ελικώνα.
                                                     (Θεογ. 24 f)
 
Οι θεές του ’βαλαν στο χέρι την ποιητική ράβδο και του εμφύσησαν τη γλώσσα για να εξαγγέλλει τα περασμένα και τα μελλούμενα και να εξυμνεί του θεούς. Στη Θεογονία τον ο ποιητής σκιαγραφεί μια γενεαλογία των θεών και μαζί μ’ αυτή μια ιστορία της θεϊκής κυριαρχίας μέχρι τη δική του εποχή, μια ερμηνεία της κατάστασης του κόσμου με τη βοήθεια του μύθου. Η απομάκρυνσή του από τον κόσμο του έπους κι η χειραφέτησή του από τη θέση του επαγγελματία ποιητή της αριστοκρατίας οριστικοποιούνται στα Έργα του, τα γνωστά ως Έργα και Ημέραι, διδακτικό ποίημα που αφηγείται την καθημερινότητα της αγροτικής ζωής. Το έργο αυτό γεννήθηκε, κατά τα λεγάμενα του ποιητή, με αφορμή μια πραγματική διαμάχη για κληρονομικά ανάμεσα στον Ησίοδο και τον αδερφό του Πέρση. Ο τελευταίος είχε δωροδοκήσει τους δικαστές. Η οδύνη για μια τέτοια προσβολή του δικαίου κι η λαχτάρα για δικαιοσύνη δίνουν στον Ησίοδο την ιδέα να συστήσει στον αδερφό του την τίμια ζωή του χωρικού. Του εκθέτει λοιπόν την τάξη της αγροτικής ζωής και του δίνει κανόνες και συμβουλές.
 
Το έργο του Ησίοδου στέκει στο όριο ανάμεσα στο έπος και τη λυρική ποίηση. Αν και υποταγμένο, για την ώρα ακόμα, στο εξάμετρο και στην επική μορφή της γλώσσας, αφυπνίζει ήδη τα στοιχεία της νέα εποχής: την αυτοσυνειδησία, την εξιστόρηση της καθημερινής ύπαρξης και μια αίσθηση της ζωής που την εμφανίζει συνδεδεμένη τόσο με τους ανθρώπους όσο και με τους θεούς. Πλην όμως κι «εκτεθειμένη» στο εδώ και το τώρα της εποχής του.
 
Στην πορεία της αναζήτησης έγκυρων μέσων προσωπικής ποιητικής κατάθεσης το επόμενο και τελευταίο βήμα θα είναι η αποβολή της επικής εσθήτας και η γέννηση της μονωδίας. Στη θέση του επιβλητικού εξάμετρου που παραθέτει στη σειρά εκτενή κομμάτια, χρησιμοποιούνται τώρα συντομότερες, εναλλασσόμενες φόρμες στο στίχο και στη στροφή. Αντί για τη λογοτεχνική παράδοση ανατρέχουν τώρα συχνά σε παλιές λαϊκές φόρμες: τραγούδια του κύκλιου χορού και της δουλειάς, μοιρολόγια, επικλήσεις των θεών, όλα ανήκουν στις ρίζες της λυρικής ποίησης. Κατ’ αυτό τον τρόπο δημιούργησαν ένα εύκαμπτο εργαλείο για τη γλώσσα και το στίχο, που κατέστησε δυνατή την ατομική μορφοποίηση της ποιητικής έκφρασης και βοήθησε στη διαμόρφωση του άμεσου βιώματος. Το βίωμα αυτό προσδιοριζόταν από την εποχή, απ’ το ξεκίνημα για νέους κόσμους: «Έτσι καθώς ο κόσμος των μακρινών εξαίσιων ακτών, όμοια προβάλλει βήμα το βήμα ο αινιγματικός κόσμος του ιδιαίτερου Εγώ κι όπως για του ξένους τόπους, όμοια ιστορούνε στο τραγούδι και γι’ αυτό» (Berve).
 
Το νησί που γεννήθηκε η Σαπφώ είχε ιδιαίτερους δεσμούς με το νέο ποιητικό είδος· υπήρξε κυριολεκτικά το λίκνο της λυρικής ποίησης. Ένας παλιός θρύλος λέει πως κάποτε τα κύματα έφεραν μέχρι τη Λέσβο, κομματιασμένο απ’ τις γυναίκες της Θράκης, το κεφάλι τον Ορφέα, μαζί με τη λύρα του. Οι γυναίκες της Λέσβου έκρυψαν τα λείψανα του τραγουδιστή στην ακτή της Άντισσας, έθαψαν το κεφάλι σε μια σπηλιά και κρέμασαν τη λύρα στον ναό του Απόλλωνα. Για να τιμήσουν τον αγαπημένο των θεών, ο Απόλλωνας κι οι Μούσες μετέθεσαν το όργανο του τραγουδιστή στον ουρανό, μεταμορφώνοντας το σε αστερισμό. Όσο παλιός κι αν είναι αυτός ο θρύλος, δεν αποτελεί παρά έναν αντικατοπτρισμό - η επιβεβαίωση μέσω του μύθου - της σπουδαιότητας της Λέσβου για τη λυρική τέχνη της αρχαϊκής εποχής. Ο τόπος ανεύρεσης της κεφαλής του Ορφέα, η Άντισσα, υπήρξε συνάμα γενέτειρα του μουσικού και λυρικού ποιητή Τέρπανδρου. Εικάζεται πως στάθηκε ο εφευρέτης της επτάχορδης λύρας κι ο δημιουργός ενός νέου τονικού συστήματος, που του χρησίμευε σαν βάση όταν παρουσίαζε τους ύμνους που έγραφε για τους θεούς. Το 675 π.Χ. νίκησε σ’ ένα μουσικό αγώνα, σε μια γιορτή του Απόλλωνα στη Σπάρτη. Εκεί ο Τέρπανδρος ίδρυσε και μια σχολή για μουσικούς· μάλιστα οι Σπαρτιάτες τον είχαν παρακαλέσει να τους εξομαλύνει τις κομματικές διαφορές. Ο μουσικός Τέρπανδρος έδειχνε προορισμένος να επιφέρει και την πολιτική αρμονία κι οπωσδήποτε πρέπει να έφερε μ’ επιτυχία σε πέρας την αποστολή αυτή.
 
Δεύτερος κατά σειρά, σε φήμη, εκπρόσωπος της λεσβιακής μουσικής υπήρξε ο Αρίων από τη Μήθυμνα. Συνέθεσε διθύραμβους, χορικά άσματα προς τιμήν των θεών, που παρουσιάστηκαν επί σκηνής. Το 600 π.Χ. ζούσε στην αυλή του τυράννου της Κορίνθου Περίανδρου. Κάποτε ενώ ταξίδευε από τη Σικελία στην Κόρινθο, πιάστηκε, όπως λέει ο Ηρόδοτος (1, 23) από ένα ληστρικό πλήρωμα, που έχοντας το μάτι στα λεφτά του, δοκίμασε να τον πετάξει στη θάλασσα. Ο Αρίων τότε τους ικέτεψε να :ον αφήσουν να κρατήσει τη λύρα του. Το παίξιμό του γαλήνεψε τα κύματα κι ένα δελφίνι ήρθε κοντά του και παίρνοντας τον πη ράχη του τον έφερε σώο και ασφαλή στη στεριά. Η όμορφη χυτή ιστορία που διατηρεί ακόμα ζωντανό στα σημερινά σχολικά βιβλία τ’ όνομα του ποιητή, μας προσφέρει κάθε είδους «παρασκηνιακές πληροφορίες»: οι καλλιτέχνες - που ήσαν ταυτόχρονα ποιητές, αοιδοί, μουσικοί - ταξίδευαν εδώ κι εκεί, για να κάνουν γνωστή την τέχνη τους κι η τέχνη αυτή δεν ήταν χωρίς ψωμί. Μπορούσε κανείς να κάνει λεφτά. Εντούτοις το επάγγελμα του αοιδού δεν είναι μια τέχνη σαν όλες τις άλλες: ο καλλιτέχνης είναι προστατευόμενος του Απόλλωνα, του θεού της μουσικής και των τεχνών. Το δελφίνι είναι το ιερό ζώο του Απόλλωνα, που το στέλνει για τη διάσωση αυτού που έχει πάρει κάτω από τη σκέπη του.
 
Τα καλλιτεχνικά ταξίδια έκαναν διάσημους τους λέσβιους αοιδούς. Γρήγορα κυκλοφόρησε μια παροιμία που αναφέρεται ακόμα στη Σούδα: Έρχεται μετά τον Λέσβιο αοιδό, πάει να πει τως κάποιος είναι τόσο καλός, όπως κανονικά μονάχα μπορεί να ’ναι. Η Σαπφώ χρησιμοποίησε επαινετικά αυτή την παροιμία ;’ ένα απ’ τα επιθαλάμια της (τραγούδια του γάμου) για τον γαμπρό:
 
Κι εξέχει, όπως ο Λέσβιος ψάλτης στους ξένους μέσα.
                                                                         (115 D)
                                                                     
Ο Τέρπανδρος κι ο Αρίων που επηρέασαν καθοριστικά τη μουσική παράδοση στη Λέσβο, εμφανίστηκαν σαν μονωδοί ταγμένοι στη λατρεία, που τραγουδούσαν στο όνομα της κοινότητας. Από το κοινοτικό μέλος, αναπτύχθηκε ένα ιδιαίτερο είδος λυρικής ποίησης, η χορική λυρική ποίηση. Το χορικό άσμα ήταν να έντεχνο καλλιτεχνικό δημιούργημα αποτελούμενο από λόγο, μουσική και χορό - ένα «πλήρες έργο τέχνης». Ο ποιητής ξεκινάει από ένα κομμάτι του θεϊκού και του ηρωικού θρύλου και το διαμορφώνει σε εγκώμιο της θεότητας που τυχαίνει να γιορτάζεται κάθε φορά στην κοινότητα. Ο χορός παρουσιάζεται από την κοινότητα, αναπαράγει το συλλογικό βίωμα της λατρευτικής κοινότητας, που παριστάνει συγχρόνως το σύνολο των πολιτών της αρχαϊκής πόλης-κράτους. Ο χορικολυρικός ποιητής συνέθετε ένα άσμα ύστερα από παραγγελία της κοινότητας για μια συγκεκριμένη περίπτωση: πότε για τις γιορτές των θεών και ηρώων της τοπικής λατρείας πότε με την ευκαιρία της επιστροφής των νικητών απ’ τους Ολυμπιακούς ή άλλους ιερούς αγώνες. Τα επινίκια άσματα του Πινδάρου αποτελούν τα γνωστότερα χορικά άσματα στην προκειμένη περίπτωση. Το χορικό άσμα το εκτελούσε ένας χορός από λαϊκούς και συχνά διδασκόταν από τον ίδιο τον ποιητή, που ασκούσε χρέη κορυφαίου του χορού και του μέλους.
 
Το άσμα είχε λοιπόν επίσημο χαρακτήρα, αφού ο χορός εκπροσωπούσε ολόκληρη την κοινότητα. Αν σήμερα έχουμε την τάση να συνδέουμε το «επίσημο» με το τυπικό και το απρόσωπο, η ελληνική χορικολυρική ποίηση θα μας αφήσει κατάπληκτους, με το περιθώριο που άφηνε (η κοινωνική αυτή τέχνη) για προσωπική έκφραση, έτσι που να θεωρούμε - σε ό,τι αφορά την ελληνική λυρική ποίηση - ανάρμοστο τον οποιοδήποτε διαχωρισμό ανάμεσα σε επίσημους και προσωπικούς τρόπους έκφρασης.
 
Μια ιδέα της τέχνης της χορικολυρικής ποίησης θα μας δώσει ο ποιητής Αλκμάν, ένας Έλληνας ιωνικής καταγωγής από τις Σάρδεις, που γύρω στο 625 δρούσε καλλιτεχνικά στη Σπάρτη. Η Σπάρτη εκείνης της εποχής δεν είχε ακόμα διαμορφωθεί στο τραχύ και άχαρο στρατιωτικό κράτος που αναγκάστηκε κάτω από την πίεση ατέρμονων αγώνων να γίνει αργότερα. Η αγωγή των νέων έπαιζε ήδη από εκείνη την εποχή ένα σημαντικό ρόλο: νέοι και νέες επιδίδονταν στα αθλήματα και τις μουσικές τέχνες και συμμετείχαν σε αγώνες προς τιμήν των θεών. Έχει σωθεί ένα απόσπασμα από κάποιο πανηγυρικό άσμα του Αλκμάνα, που είχε γράψει για ένα χορό παρθένων. Το Παρθένειον αυτό μας λέει πως οι κοπέλες πρόσφεραν στη θεά ένα χιτώνα που τον είχαν υφάνει οι ίδιες, πως έψαλαν τώρα προς τιμήν της και προφανώς μετά απ' αυτό θ’ ακολουθούσε και αγώνας δρόμου. Πέρα απ’ το λατρευτικό περιεχόμενο στο άσμα αυτό υπάρχει έντονα αποτυπωμένο το αγωνιστικό στοιχείο, χαρακτηριστικό τέτοιων γιορτών: ο χορός αυτός συναγωνίζεται έναν άλλο χορό, τις «Πλειάδες» κι ο κόσμος έχει στηρίξει τις ελπίδες του στην ομορφιά, την ευκινησία και τη γρηγοράδα των κορυφαίων του χορού, της Αγιδώς και της Αγησιχόρας. Έτσι λοιπόν κι ο Αλκμάν αφήνει τις κοπέλες να τα κουβεντιάσουν με όλη τους τη νεανική χάρη και φρεσκάδα. Τα θέματα: η θεϊκή γιορτή, ο χορός των παρθένων, το κάλλος κι οι αγώνες είναι τα ίδια που θα συναντήσουμε δεκαετίες αργότερα στην ποίηση της Σαπφώς. Κι ο Αλκμάν, πού στέκει σε σχέση με τα θέματα που ορίσαμε ως συστατικά στοιχεία της «σύγχρονης» λυρικής ποίησης; Εκφράζει την αυτογνωσία του, βάζοντας, θα ’λεγε κανείς, τη σφραγίδα του στα ποιήματά του: «Αυτά τα λόγια και τους τρόπους βρήκε ο Αλκμάν, μιλώντας τη γλώσσα των πουλιών, που φρόντισε μες στο μυαλό του να κρατήσει». (92 D)
 
Και καταπιάνεται μ’ ένα καινούριο θέμα, εντελώς προσωπικής ευαισθησίας, που θα επανέρχεται ολοένα στην ελληνική ποίηση: σ’ ένα κόσμο, που τέτοια εγκώμια πλέκει στο νεανικό κάλλος, πόσο οδυνηρό πράγμα φαντάζουν τα γηρατειά σαν πλησιάζουν:
 
Γλυκόλαλα, γλυκόφωνα κορίτσια,
τα μέλη δεν μπορούνε πια να με κρατούνε·
μακάρι, μακάρι να ’μουνα κηρύλος που πετά
πα’ στου κυμάτου τον αφρό με τα θαλασσοπούλια,
χωρίς τρόμο μες στην καρδιά να κλει
της άνοιξης το γαλαζόφτερο πουλί.
                                      (94 D)
                        
Παράλληλα με τη χορικολυρική ποίηση αναπτύχθηκε κι η μονωδία, είδος λυρικής ποίησης που ο ποιητής παρουσίαζε μόνος του, με τη συνοδεία κάποιου έγχορδου. Παρόλο που οι «στίχοι του κηρύλου» του Αλκμάνα φανερώνουν τη δυνατότητα της προσωπικής έκφρασης που υπήρχε στη χορικολυρική ποίηση, στο μονωδό προσφερόταν ένα ακόμα ευρύτερο πεδίο για την παρουσίαση του προσωπικού του Εγώ. Εξάλλου συνέθεταν κι οι μονωδοί ύμνους στους θεούς, μόνο που αυτοί είναι πολύ πιο προσωπικοί κι αντί για το λυρικό βίωμα του συνόλου της κοινότητας αντικατοπτρίζουν εκείνο μιας μικρής συντροφιάς, που ο ποιητής νοιώθει δεμένος μαζί της. Κύριο θέμα των μονωδών είναι ο προσωπικός κόσμος του αισθήματος. Τα γεγονότα περιγράφονται όχι γι’ αυτά τα ίδια, αλλά για να καταδείξουν πώς αντιδρά σ’ αυτά το άτομο με το αίσθημα και τη σκέψη. Οπωσδήποτε δεν θα πρέπει να δει κανείς τον μονωδό σαν τον μοναχικό, αποτραβηγμένο ποιητή σε αντίθεση προς τον χορικολυρικό συνάδελφό του. Ο Έλληνας, ακόμα κι ο ποιητής, νοιώθει μέλος κάποιας κοινότητας. Έτσι κι ο μονωδός δεν γράφει για τον εαυτό του αλλά για μια ομάδα της κοινωνίας με την οποία ταυτίζεται. Παρά τους νεωτερισμούς της λυρικής ποίησης σε σχέση με το έπος, ο κοινωνικός χαρακτήρας της ποιητικής τέχνης θα διατηρηθεί και στο μέλλον. Ακόμα κι αν ο λυρικός ποιητής έχει την πεποίθηση πως ανακάλυψε καινούργια ψυχικά τοπία, απ’ την άλλη θεωρεί δεδομένη τη συγκατάθεση των ακροατών του. Έτσι μπορεί κι αυτός να πει όπως ένας σύγχρονος ποιητής: «Όποιος μιλάει για τον εαυτό του, μιλάει για τον κόσμο» (Horst Bienek).
 
Όλα μαζί τα στοιχεία της λυρικής ποίησης τα συναντά κανείς υποδειγματικά συγκεντρωμένα σ’ έναν άνθρωπο, που αν πιστέψουμε την προσωπική του μαρτυρία, υπήρξε τόσο υπηρέτης των Μουσών όσο και του Άρη, θεού του πολέμου: στον Αρχίλοχο τον Πάριο, που έζησε γύρω στο 650. Ο πατέρας του καταγόταν από ένα παλιό γένος αποικιστών, η μητέρα του όμως ήταν σκλάβα. Η άνιση αυτή καταγωγή του στάθηκε για τον Αρχίλοχο ταυτόχρονα ευλογία και κατάρα: τον καταδίκασε σε μια ζωή απροσάρμοστου, «αντικοινωνικού». Απ’ την άλλη, όμως, τον προίκισε με τη διεισδυτική ματιά και την οξύθυμη ιδιοσυγκρασία του περιθωριακού. Ο Αρχίλοχος έζησε τη ζωή του τυχοδιώκτη, τη γεμάτη εναλλαγές, σαν στρατιώτης και μισθοφόρος, βιώνοντας όλα τα σκαμπανεβάσματα μιας τέτοιας ύπαρξης κι ανάπλασε τα βιώματά του όσο ίσως κανένας άλλος ποιητής πριν ή μετά απ’ αυτόν, μ' έναν τέτοιο εκφραστικό πλούτο, που από το φλογερό μίσος και τη χοντροκομμένη αισχρολογία μεταπηδήσει στους πιο τρυφερούς και μελαγχολικούς τόνους.
 
Έγραψε σε διάφορα μέτρα, είχε όμως προτίμηση στον ίαμβο, που προοριζόταν γι' απαγγελία, ήταν ρεαλιστικός κι είχε αμεσότητα έκφρασης. Με την απομάκρυνσή του από το επικό μέτρο, ο Αρχίλοχος έρχεται σε ρήξη και με την παραδομένη αξιοκρατική τάξη της αριστοκρατικής κοινωνίας. Για να κερδίσει το ψωμί του, φεύγει από την Πάρο και πηγαίνει στη Θάσο, όπου πολεμάει κάτι θρακικά φύλα, τους Σαΐους. Σε μια μάχη παρατάει την ασπίδα του και, τρέπεται σε φυγή για να σωθεί. «’Ή τᾶν ἤ ἐπί τᾶς» - νικητής η νεκρός όφειλε να γυρίσει ο πολεμιστής απ’ τη μάχη, σύμφωνα με τις επιταγές της παλιάς αριστοκρατικής ηθικής, και το ίδιο πρόσταζαν οι σπαρτιάτισσες μανάδες τους γιους τους όταν ξεκινούσαν για τη μάχη. Απ’ αυτό και μόνο μπορεί κανείς να κρίνει πόσο αδιανόητη θα πρέπει να φάνταζε η στάση του Αρχίλοχου όταν διακήρυσσε ατάραχος:
 
Κάποιος θα φχαριστιέται την ασπίδα,
άγριος Θρακιώτης, Σάιος –
δίπλα σ’ ένα δεντρί την πέταξα άθελά μου
κι ας ήταν όπλο διαλεχτό·
τον εαυτό μου όμως έσωσα. Γιατί γι’ αυτή να νοιάζομαι;
Άει να χαθεί! Πάλι καλύτερη της θ’ αποχτήσω.
(6 D)
 
Η αίσθηση του να ορίζεις ο ίδιος τα κριτήρια της προσωπικής σου αξίας και να θέτεις υπό αμφισβήτηση πανάρχαιες σεπτές παραδόσεις, βρήκε εδώ την υποδειγματική της έκφραση. Ο Αλκαίος την συμβόλισε (49 D) κι ο Οράτιος τη χρησιμοποίησε σαν λογοτεχνικό τόπο για το αμφίβολο των αξιών σε μια περίοδο κρίσης (carm. 2, 7, 9). Εξίσου καλά με το ξίφος του χρησιμοποίησε ο Αλκαίος και τους στίχους του - σαν όπλο όταν ένιωθε πως τον είχαν προσβάλλει. Κάποιος Λυκάμβης τον είχε αρραβωνιάσει με την κόρη του, τη Νεοβούλη. Ο άξεστος κατά τα άλλα ποιητής τής φερόταν με τη μεγαλύτερη τρυφερότητα που μπορούσε να γίνει. Παρόλ’ αυτά ο Λυκάμβης διέλυσε τον αρραβώνα προτιμώντας, ίσως, κάποιον επιφανέστερο μνηστήρα. Πικρός και ανελέητος στο μίσος του ο Αρχίλοχος κατατροπώνει τον Λυκάμβη και την οικογένειά του με τους σκωπτικούς και υβριστικούς στίχους του. Για τη δυσφήμιση αυτή, μας λέει ο θρύλος, ένας απ’ τους δυο τους ή ο Λυκάμβης ή η κόρη του, αυτοκτόνησε απ’ τον καϋμό του.
 
Ένα απ’ τα μέσα που προτιμούν οι σύγχρονοι ποιητές, το συναντάμε για πρώτη φορά και μάλιστα πλήρως διαμορφωμένο στον Αρχίλοχο: πρόκειται για μια πασίγνωστη λογοτεχνική φόρμα, που δημιουργεί συγκεκριμένες προσδοκίες σε ακροατές ή αναγνώστες και που οδηγείται μέσα από ένα αντίθετο περιεχόμενο ad absurdura. Ο Αρχίλοχος χρησιμοποιεί την προπεμπτική ρήση, δηλαδή το ξεπροβοδιστικό ποίημα (προπεμπτικόν), με το οποίο εύχονταν καλή τύχη και καλό ταξίδι σε κάποιο φίλο ή συγγενή που θα ταξίδευε. Αυτός όμως εύχεται στο φίλο να ναυαγήσει και να τον ξεβράσουν τα κύματα στην ακτή χώρας βαρβαρικής όπου θα τον προσμένει η σκλαβιά:
 
Και να χτυπά τα δόντια σα σκυλί με δίχως δύναμη καμιά.
Κι η μούρη του στην άμμο, στην άκρη τ’ άγριου γιαλού.
Τούτα να ιδώ να πάθει αυτός που με αδίκησε
και πάτησε τους όρκους του εμένα παρατώντας
μόλο που πρώτα ήτανε αγαπημένος φίλος.
(79 a D)
 
Χωρίς το θλιβερό τέλος: «αυτός κάποτε ήταν φίλος μου» - το ποίημα αυτό δε θα ’ταν παρά ένας λίβελλος μίσους. Έτσι όμως νιώθουμε, όπως συνέβη και με τον Ησίοδο, τους τόνους της απελπισίας για την αδικία που επικρατεί στον κόσμο. Απ’ τη μεμψιμοιρία για τις εναλλαγές της τύχης στη ζωή, ο Αρχίλοχος περνάει αγέρωχη, εν μέρει νηφάλια αυτοεπιβεβαίωση:
 
Ψυχή, "ψυχή μου, ταραγμένη απ’ ανυπόφορες φροντίδες
ορθώσου και προστάτεψε και συ τον εαυτό σου
προβάλλοντας το στήθος σου μπροστά στα βέλη των εχθρών,
κρατώντας θέση στέρεη μες στα εχθρικά καρτέρια·
και μην καυχιέσαι φανερά σαν τύχει και νικήσεις-
και όταν πάλι νικηθείς μέσα στο σπίτι μη θρηνείς πάνω στη γη
πεσμένος·
αλλά μη χαίρεσαι πολύ για ό, τι είναι χαρωπό,
και για ό, τι είναι θλιβερό συ να λυπάσαι λίγο- και μάθε
ποιος τ’ ανθρώπινα ρυθμός τα κυβερνά.
(67 a D)
 
Από τη γνώση της αιώνιας εναλλαγής στην ανθρώπινη ζωή, αυτή που τελικά επικρατεί είναι η Τλημοσύνη, δηλαδή η καρτερικότητα. Άλλο γιατρικό δεν υπάρχει. Με τη στάση αυτή ο Αρχίλοχος βρίσκεται πάλι στην τροχιά της ηρωικής σκέψης, πρόκειται όμως τώρα για τη δική του ηθική, αυτήν που απόκτησε απ’ τα προσωπικά του βιώματα, όχι την παραδομένη. Τον εντελώς προσωπικό τρόπο της ανεπιφύλαχτα διατυπωμένης προσωπικής μαρτυρίας ο Αρχίλοχος κατόρθωσε να αναγάγει σε πρόδρομο της αρχαίας αλλά και της σύγχρονης λυρικής ποίησης. Καταπιάνεται ακόμα και με το θέμα του έρωτα, σα μια οδυνηρή, οδυνηρότατη θα ’λεγε κανείς, εξάρτηση από μια δύναμη που βρίσκεται έξω απ’ το Εγώ και που θ’ αποτελούσε ένα απ’ τα κύρια θέματα της δυτικής λυρικής ποίησης:
 
Χωρίς πνοή ο δυστυχής μέσα στον πόθο κείτομαι. Τα κόκκαλά
μου
έχουν τρυπήσει οι φοβερές οι συμφορές, που στέλνουν οι θεοί.
(104 D)
 
Την ιδέα αυτή συνεχίζει η Σαπφώ και θα γίνει καταφανής η ομοιότητα που υπάρχει ανάμεσα σ’ αυτήν, την γυναίκα, στην σκέψη και το αίσθημά της και στο παθιασμένο θεράποντα του πολέμου και των Μουσών.