Τρίτη, 14 Μαρτίου 2017

Το «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν»· σύγκριση με την «Ιλιάδα» του Ομήρου

Αποτέλεσμα εικόνας για Το «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν»·Και γενικά, η γερμανική λυρική ποίηση του ΙΓ’ αιώνα σημειώνει σε πολλά κάτι το μοναδικό και το πρωτάκουστο. Κι απ’ τις μέρες εκείνες δε σβήνουν πια οι τόνοι της. Στα πρώτα πενήντα χρόνια του ΙΕ’ αιώνα προβάλλει σα μια ξεχωριστή μορφή στην ιστορία του γερμανικού λυρισμού ο Όσβαλτ φον Βόλκενστάιν (Oswald von Wolkenstein). Κι αν έπρεπε, ύστερα από τον Βόλκενστάιν, να ρθει ο Γκαίτε, ή έστω, λίγες δεκαετίες πριν από τον Γκαίτε, ο άτυχος πρόδρομός του Κρίστιαν Γκύντερ, για ν’ ανεβάσουν τον ιδιότυπο γερμανικό λυρισμό σε νέα μεγάλα ύψη, ωστόσο οι τόνοι του λυρισμού αυτού δε σβήσανε ούτε στο ΙϚ’ αιώνα, κι ακούστηκαν κάπου – κάπου και στο ΙΖ’. Στο IϚ’ μάλιστα αιώνα το ρομαντικό λυρικό τραγούδι προβάλλει σαν αποκλειστική υπόθεση του λαού, και ο ανώνυμος λαϊκός ποιητής, που και πριν απ’ τα 1500 τραγουδάει και χαίρεται τους λυρικούς του τόνους, αναπληρώνει λαμπρά την έλλειψη δυνατών ατομικών δημιουργών.
Πέτερ φον Κορνέλιους, 1859
Πέτερ φον Κορνέλιους, 1859
 
Ας μείνουμε όμως στο ΙΓ’ αιώνα. Γύρω στα 1200 σημειώθηκε, όπως είπαμε, η πρώτη μεγάλη άνθηση του γερμανικού λυρικού τραγουδιού, και διόλου άσχετη απ’ τη σφαίρα των ψυχικών προβλημάτων και των καλλιτεχνικών μορφών του ρομαντικού αυτού λυρισμού είναι και η επική δημιουργία των Γερμανών που πρόβαλε τις μέρες εκείνες. Το σπουδαιότερο κατόρθωμα της επικής αυτής δημιουργίας ήταν το μεγάλο «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν». Ας το προσέξουμε τώρα ιδιαίτερα.
 
Ανεξάρτητα απ’ την αξία του (που κι αυτή, όπως θα δούμε, είναι σημαντική) το μεγάλο γερμανικό έπος παρουσιάζει στον τρόπο και στην ώρα που γεννήθηκε, καθώς και στην ιστορική σημασία που πήρε, σοβαρές αναλογίες με τα ομηρικά έπη. Το «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν» διαμορφώθηκε και πρόβαλε στη στροφή του IB’ προς το ΙΓ’ αιώνα, μα —εκτός του ότι οι αντιγραφείς του εξακολούθησαν ως τον ΙϚ’ αιώνα να το συμπληρώνουν και να το παραγεμίζουν— οι πηγές του (όχι μόνο οι πηγές του μύθου, αλλά και οι πηγές του ποιητικού περιεχομένου του) ανάγονται σε παλαιότερες εποχές. Ο μύθος —σωστότερα: ο κύκλος των μύθων που έχουν συσχετισθεί μεταξύ τους στο «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν»— είναι κοινός σε όλους τους γερμανικούς λαούς, σ’ ολόκληρο το Βορρά, ως την Ισλανδία κι ακόμα ως τη Γροιλανδία. Στη διαμόρφωση του μύθου συμπράξανε πολλοί λαοί και πολλοί αιώνες. Όταν τον ξαναδούλεψε στο ΙΘ’ αιώνα ο Ριχάρδος Βάγκνερ για να τον χρησιμοποιήσει ως δραματικό ποιητικό κείμενο για τη μεγάλη μουσική τετραλογία του, βασίστηκε λιγότερο στη γερμανική μορφή του και περισσότερο στη σκανδιναβική, που, αντίθετα απ’ τη γερμανική, δείχνει μιαν ιδιαίτερη προτίμηση στα μυθολογικά, φαντασμαγορικά και υπερκόσμια στοιχεία. Η γερμανική μορφή του μύθου, που κι αυτή δεν είναι βέβαια απόλυτα απαλλαγμένη απ’ τα τέτοια στοιχεία, έχει ένα σοβαρό ιστορικό προσανατολισμό και, χρησιμοποιώντας τον ωραίο Ρήνο ως κέντρο ποιητικό και γεωγραφικό, παίρνει επεισόδια απ’ τη ζωή πολλών γερμανικών φυλών, ιδιαίτερα των Βουργουνδών, των Φράγκων και των Γότθων, συνδυάζει, αίροντας τις χρονολογικές αποστάσεις, τα επεισόδια αυτά μεταξύ τους καθώς και με την εμφάνιση των Ούνων, παίρνει τα ονόματα, καθώς και επεισόδια, απ’ τη ζωή πολλών ηγεμόνων και ιστορικών προσώπων και τα χρησιμοποιεί όλ’ αυτά ως βάση ενός ενιαίου έργου φαντασίας. Ο Ντίτριχ είναι ο Θευδέριχος των Γότθων· ο Έτσελ είναι ο Αττίλας, μεταμορφωμένος σ’ έναν απαλό και αδύνατο τύπο· ο Γκούντερ, ο Γκέρνοτ και ο Γκάιζελχερ είναι οι τρεις από τους τέσσερις τελευταίους ηγεμόνες των Βουργουνδών, που τους αφάνισε ο Αττίλας· η Κριμχίλδη (Κρίμχιλντ) έχει για ιστορικό πρότυπο την Κροτίλδη, μια βασιλοπούλα των Βουργουνδών, που παντρεύτηκε ένα Βασιλιά των Φράγκων και τον έβαλε να εκδικηθεί τον ίδιο της το λαό, δηλαδή το θείο της τον ηγεμόνα που είχε σκοτώσει τους γονείς της. Οι λαϊκοί βάρδοι της Γερμανίας είχαν διαμορφώσει ποιητικά πολλά κομμάτια του μύθου στον Ϛ’ και στον Ζ’ κιόλας αιώνα, μα ενώ σ’ όλες τις άλλες περιοχές, όπου ο μύθος βρήκε μια ποιητική διαμόρφωση, η ποιητική δημιουργία δεν ξεπέρασε τα όρια του κομματιασμένου λαϊκού τραγουδιού, στη Γερμανία έγινε, γύρω στα 1200, η ξαφνική αποκάλυψη ενός ενιαίου επικού συνόλου που ο μύθος του χρησιμοποίησε, πλάι στα βασικά παλαιά ιστορικά στοιχεία, και κάμποσα νεώτερα.
 
Από την καθαρά αισθητική άποψη, η σύγκριση του «Τραγουδιού των Νίμπελούνγκεν» με τα ομηρικά έπη δε μπορεί βέβαια να βγει σε καλό των γερμανικού έπους. Ενώ τα ομηρικά έπη, αν και δε βασίζονται σε τίποτε προηγούμενο, πρέπει —καθαρά αισθητικά— να χαρακτηρισθούν ως θαύματα ύφους, ποιητικού ρυθμού, συμμετρίας και επικής διαύγειας, το «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν» είναι, ως αισθητικό δημιούργημα, πολύ ελαττωματικό. Το ότι τα επικά του στοιχεία συνυφαίνονται με πολλά λυρικά και δραματικά στοιχεία, αυτό είναι το λιγότερο, γιατί με τη νοθεία τούτη αίρεται βέβαια η αισθητική ενότητα του ποιητικού είδους, η αντικειμενική πλαστικότητα και διαύγεια του έπους, μα εξασφαλίζεται απ’ την άλλη μεριά ένας βαθύτερος ανθρώπινος τόνος. Τα σημαντικότερα αισθητικά ελαττώματα του μεγάλου γερμανικού έπους βρίσκονται στο ύφος, που δε στέκεται παντού στο ίδιο ύψος, βρίσκονται στο μέτρο και στον ποιητικό ρυθμό, που η κατεργασία του δείχνει κάποια ανεπάρκεια, βρίσκονται τέλος στην έλλειψη συμμετρίας του συνόλου. Η τελευταία αυτή έλλειψη (που δεν παρουσιάζεται στο γαλλικό έπος, στο «Τραγούδι του Ρολάνδου») κάνει το γερμανικό έπος να μην έχει παντού την ίδια αξία. Σε μερικά μέρη αφήνει ο ποιητής κενά και επιχειρεί πηδήματα, σ’ αλλά πάλι μέρη είναι το έπος παραγεμισμένο με ασήμαντες και καμιά φορά κουραστικές λεπτομέρειες. Μ’ άλλα λόγια, ο ποιητής παρουσιάζεται ανίκανος να ελέγξει πέρα για πέρα το δημιούργημά του αισθητικά. Τα ομηρικά έπη θεσπίσανε ένα μέτρο αισθητικής και σημάνανε ένα απόλυτο πρότυπο. Το «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν» μας ζητάει να μην είμαστε αυστηροί στην καθαρά αισθητική μας κρίση, αλλά να προσέξουμε περισσότερο το περιεχόμενο. Ο Έλλην —σαν κλασικός που ήταν απ’ το πρώτο του ξύπνημα— έριξε το κύριο βάρος στη «μορφή», και, χωρίς να παραμελήσει και το περιεχόμενο, το υπόταξε ωστόσο στους νόμους και στις απαιτήσεις της μορφής. Ο Γερμανός έριξε αντίθετα το κύριο βάρος στο περιεχόμενο, και, παραμελώντας αρκετά τη μορφή, την καλλιέργησε μονάχα όσο του χρειαζόταν για να βγάλει από μέσα του και να εκφράσει τα όσα ένιωθε, τα όσα ήξερε και τα όσα συγκινούσαν τη φαντασία του. Τη διάκριση αυτή μπορούμε να την κάνουμε πιο νοητή αν ρίξουμε μια ματιά στους μύθους (δηλαδή στην υπόθεση) καθώς και στην ποιότητα των ηρώων και στην πνευματική σημασία της «Ιλιάδας» απ’ τη μια μεριά και του «Τραγουδιού των Νίμπελούνγκεν» απ’ την άλλη. Έτσι θα ‘χουμε και την ευκαιρία, ύστερ’ από τα μεγάλα ελαττώματα, ν’ αποκαλύψουμε και τις μεγάλες πνευματικές αρετές του γερμανικού έπους.
 
Ας αρχίσουμε απ’ την υπόθεση. Απλή και σύντομη είναι η βασική υπόθεση της «Ιλιάδας». Απλή και σχετικά σύντομη είναι και η βασική υπόθεση του γερμανικού έπους. Το ότι τα γεγονότα, που μας περιγράφει ο Όμηρος στην «Ιλιάδα», σημειώνονται μέσα σε λίγες μέρες, ενώ τα γεγονότα του «Τραγουδιού των Νίμπελούνγκεν» χρειάζονται κάμποσες δεκαετίες για να ξετυλιχθούν, αυτό δεν αίρει την απλότητα που παρουσιάζει και η υπόθεση του γερμανικού έπους, αλλά σημαίνει μόνο μια μεγάλη αισθητική υπεροχή της «Ιλιάδας», που ο ποιητής της κατάφερε, χωρίς ούτε μια στιγμή να μας κουράσει, να περιγράψει μερικά απλά γεγονότα ελάχιστων ημερών μέσα σε χιλιάδες στίχους. Η υπόθεση πάντως και του ενός και του άλλου έπους μπορεί (στα βασικά και κεντρικά της σημεία) να ειπωθεί και με λίγες λέξεις. Τι συμβαίνει στην «Ιλιάδα»; Ο ξακουστός Αχιλλεύς θυμώνει με τον Αγαμέμνονα, κι ως που να περάσει ο θυμός του έπρεπε —και σ’ αυτό τον βοήθησε ο Ζευς, που για χατίρι της Θέτιδος και μ’ όλη τη γκρίνια της Ήρας τον υποστήριξε— να χαθούν πλήθος λεβέντικες ψυχές μπροστά στα τείχη της Τροίας, να κινδυνεύσουν οι Αχαιοί και ν’ αρχίσει η πυρπόληση των καραβιών τους. Και πάλι ο Αχιλλεύς δεν ξεθυμώνει απόλυτα, δε βγαίνει ο ίδιος στη μάχη, παρά στέλνει τον Πάτροκλο. Και μόνο όταν σκοτώνεται ο αγαπημένος του Πάτροκλος ξεθυμώνει ο πεισματάρης, μπαίνει στον αγώνα, αλωνίζει τους Τρώες, τους κλείνει στα τείχη τους και σκοτώνει τον Έκτορα. Ας πούμε τώρα με λίγα λόγια και την υπόθεση του γερμανικού έπους. Ο ξακουστός ήρωας Ζίγκφριντ, που κι αυτός είναι άτρωτος και (αντί για «αχίλλειο πτέρνα») έχει μονάχα στον ώμο του ένα τρωτό σημείο, ερωτεύεται, βασιλόπουλο κι ο ίδιος, τη βασιλοπούλα των Βουργουνδών Κριμχίλδη, την αδερφή του βασιλιά Γκούντερ. Του Γκούντερ επίσης του μπήκε στο νου να πάει από το Ρήνο στην Ισλανδία, να κατακτήσει την καρδιά και το κορμί της φοβερής και τρομερής Μπρουνχίλδης, που όλοι ως τότε οι μνηστήρες της βρήκαν, σύμφωνα με τους όρους της, έναν άδοξο θάνατο, γιατί, υποχρεωμένοι να παραβγούν μαζί της (μαζί με την Αταλάντη του Βορρά) σε διάφορα αγωνίσματα, την παθαίνανε. Ο Ζίγκφριντ, που κι από άλλες δύσκολες στιγμές έσωσε τους Βουργουνδούς, υπόσχεται να βοηθήσει τον Γκούντερ· κι αυτός πάλι υπόσχεται να του δώσει την αδερφή του. Με το χέρι του Ζίγκφριντ, που έχει γίνει αόρατος, νικάει ο Γκούντερ την Μπρουνχίλδη και τη φέρνει στο Ρήνο. Με τα χέρια επίσης του Ζίγκφριντ δαμάζεται και ερωτικά το κορμί της φοβερής αυτής παρθένας, μέσ’ στη σκοτεινή κρεβατοκάμαρα του Γούντερ, κι έτσι ο Γούντερ γίνεται άντρας της. Επίσης κι ο Ζίγκφριντ έχει γίνει άντρας της Κριμχίλδης. Δέκα χρόνια ζουν οι δυο τελευταίοι ευτυχισμένοι στο μακρυνό τους βασίλειο, μα η Μπρουνχίλδη πείθει τον άντρα της να τους καλέσει ξανά στο Ρήνο. Η Μπρουνχίλδη και η Κριμχίλδη τσακώνονται, κι η τελευταία, πάνω στο θυμό της, βρίζει άσχημα την Μπρουνχίλδη και της μαρτυράει ότι τα χέρια του Ζίγκφριντ τη δάμασαν ερωτικά. Ο πιστός βασάλος του Γκούντερ, ο Χάγκεν, πείθει τον Γκούντερ, για ν’ απαλλαγεί από την προσβολή η Μπρουνχίλδη, μα και για να πάψει να επισκιάζεται η δύναμη των Βουργουνδών από τον Ζίγκφριντ, να στήσουν μια παγίδα στον τελευταίο και να τον σκοτώσουν. Η Κριμχίλδη, από φροντίδα για τον άντρα της (μα κι από επιπολαιότητα) εμπιστεύεται στον Γκούντερ το μυστικό του τρωτού σημείου του Ζίγκφριντ, κι έτσι ο τελευταίος βρίσκει απ’ τα χέρια του Γκούντερ το θάνατο. Η Κριμχίλδη, που είναι απαρηγόρητη, και που της έκλεψε ύστερα ο Χάγκεν και το θησαυρό των Νίμπελούνγκεν, παντρεύεται έπειτ’ από πολλά χρόνια τον Έτσελ (τον Αττίλα) μόνο και μόνο για ν’ αποχτήσει δύναμη και να εκδικηθεί το φονιά του Ζίγκφριντ. Μα η Μοίρα ξεπερνάει την πρόθεσή της. Η Κριμχίλδη βάζει τον Έτσελ να καλέσει και να προσελκύσει τους Βουργουνδούς στο βασίλειο των Ούνων, ενώ όμως ο σκοπός της είναι να σκοτώσει μόνο τον Χάγκεν, τα γεγονότα παίρνουνε δικό τους δρόμο, και αφανίζονται όλοι τους, τ’ αδέρφια της, δηλαδή οι τρεις βασιλιάδες των Βουργουνδών, τ’ αξιότερα κορμιά που τους υπηρετούσαν, κι η ίδια η Κριμχίλδη. Η υπόθεση του «Τραγουδιού των Νίμπελούνγκεν», όπως βλέπουμε, δε μπορεί βέβαια να συνοψισθεί σε τόσο λίγα λόγια, όσα είναι αρκετά για την υπόθεση της «Ιλιάδας», μα κι αυτή πάντως —τουλάχιστον φαινομενικά— είναι μια υπόθεση σχετικά απλή. Και όμως (ανεξάρτητα κι από το πλήθος των ιδιαίτερων επεισοδίων, που ανάλογο πλήθος θαυμαστών επεισοδίων έχει και η «Ιλιάδα») η υπόθεση του γερμανικού έπους και στις απλές βασικές της γραμμές, όπως τις χαράξαμε πρόχειρα παραπάνω, έχει μια σημασία που δεν την έχει η υπόθεση της «Ιλιάδας» ούτε στις βασικές, ούτε καν στις ιδιαίτερες, πιο μυστικές, γραμμές της. Η υπόθεση της «Ιλιάδας» είναι μάλιστα σχεδόν ασήμαντη. Δεν έχει —παρμένη μονάχη της και ανεξάρτητα από την αφορμή που δίνει στη δημιουργία ενός αισθητικού αριστουργήματος καθώς και στη διατύπωση μερικών σκέψεων— καμιά πνευματική σημασία. Ο Αχιλλεύς θύμωσε επειδή ο Αγαμέμνων του πήρε την κοπέλα, χωρίς ούτε ο πρώτος να την αγαπάει, ούτε ο δεύτερος να την πάρει κοντά του από αγάπη. Πείσματα, φιλότιμα, και το πολύ – πολύ σαρκικές ανάγκες, χρησιμεύουν για βάση σ’ ολόκληρη την υπόθεση. Ό,τι κάνουν οι άνθρωποι, το κάνουν κι οι θεοί στον Όλυμπο ή οπουδήποτε αλλού βρίσκονται. Κι η διαίρεση επίσης των θεών, που άλλοι πάνε με το μέρος των Αχαιών κι άλλοι με το μέρος των Τρώων δεν έχει καμιά ουσιαστική πνευματική σημασία. Πνευματικά, είναι τυχαίο, ή έστω ασήμαντο, το ότι η Ήρα, η Αθηνά, ο Ποσειδών, ο Ερμής και ο κουτσός Ήφαιστος υποστηρίζουν τους Αχαιούς, ενώ ο Άρης, η Λητώ, η Αφροδίτη, η Άρτεμις, ο Απόλλων και ο Ξάνθος προτιμάνε τους Τρώες. Αν μέσ’ στο πλαίσιο των γεγονότων δίνεται στον Όμηρο η αφορμή όχι μόνο να μας κάνει μιαν αφήγηση αισθητικά υπέροχη, αλλά και να μας πει μερικές πολιτειακές, ηθικές ή άλλες ιδέες, να μας μιλήσει σοφά και διδακτικά, αυτό είναι άλλο πράμα. Τα γεγονότα μονάχα τους —ως απλά γεγονότα— είναι, πνευματικά, χωρίς σημασία, είναι τυχαία. Το αντίθετο συμβαίνει με την υπόθεση του γερμανικού έπους. Ο ποιητής του δεν καταφέρνει στα πιο πολλά μέρη του έπους ν’ ανεβάσει την αφήγηση παραπάνω από ένα μέτριο αισθητικό επίπεδο, ούτε οι σοφίες του κι οι διδασκαλίες του είναι τόσες, όσες στον Όμηρο. Αντίθετα όμως από τον Όμηρο, στο γερμανικό έπος και μονάχη της η υπόθεση, όπως την έχει ο ποιητής συναρμολογήσει, έχει μια μεγάλη πνευματική σημασία. Το κακό —αυτό μας δείχνει και στις πιο απλές και βασικές της γραμμές η υπόθεση του γερμανικού έπους— δε μπορεί να μείνει στον κόσμο ανεξιλέωτο, μα κι εκείνος, που με κίνητρο το πιο μεγάλο και ωραίο αίσθημα —την αγάπη— αναλαβαίνει να επιβάλει την εξιλέωση ως δικαιοσύνη, ή έστω ως μετρημένη εκδίκηση, δεν υπηρετεί μόνο τη συνειδητή του βούληση, αλλά γίνεται και τυφλό όργανο της Μοίρας, που αυτή, πέρα από κάθε φωτεινή θεία καθοδήγηση, αίρει το πρώτο κακό με το να βάζει στη θέση του ένα κακό ακόμα μεγαλύτερο. Η Μοίρα ούτε σώζει κανέναν, ούτε αμείβει τον άξιο και τον αγνό. Και τους πιο άξιους και αγνούς —όπως τον Ρύντιγκερ και τον Ντίτριχ— τους φέρνει μπροστά σε φοβερά ψυχικά διλήμματα. Δεν είναι η Μοίρα καμωμένη ν’ αμείβει και ν’ απονέμει δικαιοσύνη. Η αμοιβή του άξιου είναι η συναίσθηση ότι έκανε το χρέος του, μια συναίσθηση που τη χρωστάει μόνο στον εαυτό του. Ο άνθρωπος —κι ο ήρωας ακόμα— είναι έρημος κι ολομόναχος. Παραστατικότατο είναι το ότι ο πιο αγνός απ’ τους ήρωες, ο Ντίτριχ, χάνει ξαφνικά, και χωρίς να φταίει σε τίποτα, όλους τους ήρωες που είχε βοηθούς του. Η μοίρα του ανθρώπου είναι η μεγάλη μοναξιά. Το γερμανικό πνεύμα, που έβαλε τον Νίτσε να γράψει με τον «Ζαρατούστρα» του την τραγωδία της μοναξιάς, ξεκίνησε και στα πρώτα του βήματα απ’ αυτό το θέμα.
Ο Θρήνος του Αχιλλέα για τον Πάτροκλο. Πίνακας του Νικολάι Γκαι (1855).
Ο Θρήνος του Αχιλλέα για τον Πάτροκλο. Πίνακας του Νικολάι Γκαι (1855).
 
Ας προχωρήσουμε τώρα και περισσότερο. Αφού τα γεγονότα, που μας παρουσιάζει το «Τραγούδι των Νίμπελούγκεν», έχουν και στις γενικές και βασικές τους γραμμές μια βαθιά ανθρώπινη και πνευματικά ουσιαστική σημασία, δε μπορεί παρά και τα πρόσωπα, που συνυφαίνονται με τα γεγονότα τούτα, να ‘ναι πιο προβληματικά, δηλαδή ψυχολογικά, ηθικά και πνευματικά πιο πολύπλοκα και πιο πλούσια απ’ τους ήρωες ή και τους θεούς του Ομήρου. Προβληματικοί ανθρώπινοι τύποι δεν υπάρχουν στον Όμηρο διόλου. Δεν υπάρχουν καν διαφορές ουσιαστικές στην ποιότητα της ψυχής και του πνεύματος των ηρώων του. Όλοι τους (δε μιλάμε εδώ για μερικούς τύπους που στιγμιαία εμφανίζονται) είναι λεβέντες και παλικάρια. Όλοι τους έχουν λίγο ή πολύ μια καλή καρδιά. Οι σπουδαιότερες καθαρά ατομικές διαφορές αφορούν την κατασκευή του κορμιού και τη ρώμη. Ο Αχιλλεύς, ο Έκτωρ, ο Διομήδης και ο Αίας ο Τελαμώνιος είναι οι πιο δυνατοί απ’ όλους. Οι άλλες διαφορές δεν είναι ουσιαστικά και ποιοτικά ατομικές· οι γεροντότεροι είναι πιο μυαλωμένοι και πιο πεπειραμένοι από τους νεώτερους (ο Νέστωρ είναι ο πιο μυαλωμένος μα και ο πιο περιαυτολόγος απ’ όλους) άλλοι πάλι είναι πιο οξύθυμοι ή πιο πεισματάρηδες ή πιο επιπόλαιοι, άλλοι είναι πιο μπερμπάντηδες και πονηροί, κι ο πιο πολυμήχανος απ’ όλους είναι ο Οδυσσεύς, άλλοι τέλος είναι πιο αχόρταγοι σε πλιάτσικα και σε γυναίκες, ή αντίθετα πιο μετρημένοι και πιο υποχωρητικοί. Τέτοιες και άλλες παρόμοιες διαφορές μας αποκαλύπτουν βέβαια «χαρακτήρες» —κι αυτό σωστά το τονίζει ο περίφημος Δανός κριτικός Μπράντες (Brandes) στην πραγματεία του για τον Όμηρο— μα δε μας αποκαλύπτουν μοναδικούς ανθρώπινους τύπους με ιδιαίτερη ψυχική ή πνευματική ζωή, δηλαδή τύπους άξιους να προκαλέσουν μιαν εσωτερική βιογραφία, τύπους που η ιδιομορφία τους θα ‘πρεπε να βασίζεται σ’ έναν εσωτερικό κόσμο με τις συγκρούσεις και τις αντιφάσεις του, ή έστω με μερικά απλά εσωτερικά ερωτηματικά. Κι αυτός ο Αχιλλεύς είναι υπέροχος σαν άγαλμα, σαν ένα αντικειμενικό και μάλιστα αντικειμενικά ενιαίο δεδομένο, ενώ η εσωτερική ζωή του δε γίνεται πρόβλημα ούτε για τον εαυτό του, ούτε για τον ποιητή του, ούτε για μας. Και αν ακόμα πάρουμε τον Αχιλλέα όπως τον παίρνει σ’ ένα ωραιότατο μικρό σημείωμά του ο μεγάλος Γερμανός ποιητής Χαίλδερλιν (Hölderlin) και πάλι η ουσιαστική διαφορά, που θεσπίζεται έτσι ανάμεσα στον Αχιλλέα και στον Έκτορα, δηλαδή η διαφορά ανάμεσα σ’ εκείνον που είναι ήρωας από μια πλούσια όμορφη φύση (τέτοιος είναι ο Αχιλλεύς) και σ’ εκείνον που είναι ήρωας από χρέος κι από μια λεπτή συνείδηση (τέτοιος είναι ο Έκτωρ) κι η τέτοια ακόμα σπουδαία διαφορά είναι μονάχα η αντικειμενικά και κοινωνικά θεμελιακή διαφορά ανάμεσα στη φύση και στην ηθική, ανάμεσα στην ομορφιά και στο χρέος, και εκδηλώνεται άλλωστε (αν εκδηλώνεται πραγματικά στο πνεύμα του Ομήρου) όχι στην ψυχή του καθενός ήρωα σα μια εσωτερική αντινομία, αλλά σα μια πάλη στον αντικειμενικό στίβο της κοινωνίας. Επιμένουμε στα σημεία αυτά, γιατί με τη σύγκριση της «Ιλιάδας» και του «Τραγουδιού των Νίμπελούνγκεν» μας δίνεται η ευκαιρία να ξεκαθαρίσουμε ακόμα πιο πολύ το βασικό πρόβλημα της διαφοράς του ελληνικού από το χριστιανικό ευρωπαϊκό πνεύμα, καθώς και τα νέα στοιχεία ψυχικής και πνευματικής ζωής που πρόσθεσαν ο Χριστιανισμός και ο ρομαντισμός στον κλασικό ελληνικό κόσμο. Όπως στον Όμηρο, που είναι όχι μόνο ο πατέρας των Ελλήνων, αλλά και η πηγή του κλασικού πνεύματος στον κόσμο ολόκληρο, έτσι και αργότερα, στο μύθο, στη σκέψη και στην ποίηση των κλασικών Ελλήνων, κι οι πιο χτυπητοί τύποι ανθρώπων, όπως ο Προμηθεύς, ο Οιδίπους, η Μήδεια, η Αντιγόνη και τόσοι άλλοι, είναι τύποι απόλυτα ξένοι προς κάθε εσωτερική αντινομία, προς κάθε πολύπλοκη και αντιφατική και τραγική υποκειμενικότητα, είναι τύποι τραγικοί ως φυσικές δυνάμεις, ως αντικειμενικά δεδομένα, είναι «αγάλματα» και όχι «μουσικές φράσεις», είναι ακέραιοι και όχι εσωτερικά διασπασμένοι, είναι πεπερασμένοι και όχι άπειροι μέσα τους. Άπειρος είναι ο Αμλέτος, που θέλει και τούτο κι εκείνο, άπειρος είναι ο Φάουστ ή ο Μανφρέδος, ενώ δεν είναι διόλου άπειρος και αντιφατικός μέσα του ο Προμηθεύς, δεν είναι διόλου άπειρη ούτε η Μήδεια, που αυτή επιτέλους θα ‘πρεπε, σπάζοντας την κλασική ενότητά της και τα κλασικά της πέρατα, να ρθει σε κάποιαν αντίφαση με τον εαυτό της. Κι όσες φορές ταλαντεύονται οι ελληνικοί τραγικοί τύποι, ταλαντεύονται ανάμεσα σε κοινωνικά θεσπισμένα χρέη κι όχι ανάμεσα σε δυο «εγώ» (που και με το να ‘ναι μόνο δυο τραβάνε κιόλας προς τη δυνατότητα του άπειρου) ταλαντεύονται ανάμεσα σε εξωτερικά χαραγμένους δρόμους, όπου υπάρχει πάντοτε μια έκβαση και λύση, κι όχι ανάμεσα σε άδηλους εσωτερικούς δρόμους, όπου το άλυτο γίνεται ρομαντικό άπειρο. Τύπους εξαιρετικά προβληματικούς, που η προβληματικότητά τους οφείλεται σε «αμλετικές» ή «δονκιχωτικές» ή «φαουστικές» εσωτερικές αντινομίες, δε μας παρουσιάζει βέβαια και δε μπορούσε να μας παρουσιάσει ούτε το παλιό (και στην πνευματικότητά του σχετικά πρωτόγονο) γερμανικό έπος. Μα μέσ’ στο έπος τούτο βλέπουμε κιόλας να ξυπνάει και να ενεργεί συνειδητά η πολυσύνθετη ύπαρξη του Ευρωπαίου, βλέπουμε το ρομαντικό πάλεμα με εσωτερικές δυνάμεις και με εσωτερικά σκοτάδια, βλέπουμε ανθρώπινους τύλους που η βασική ψυχική τους τοποθέτηση είναι μοιραίο να τους φέρνει μπροστά σε διλήμματα, μπροστά σε ουσιαστικές και τραγικές αμφιβολίες, μπροστά σε θολές αλήθειες. Ο ποιητής βέβαια δεν καταφέρνει —γιατί δεν είναι απόλυτα κύριος του εσωτερικού του κόσμου— να τα δαμάσει όλ’ αυτά κι έτσι βλέπουμε π.χ. τον υπέροχο εκείνο τύπο, τον Ρύντιγκερ —τον «πατέρα κάθε αρετής»— να λέει πάρα πολλά λόγια για να δώσει έκφραση στις εσωτερικές ψυχικές του αντινομίες, ή βλέπουμε το θαυμαστό Ντίτριχ, που συνδυάζει τον ηρωισμό με την πιο απαλή και άκακη και υποχωρητική φύση, να ξεσπάει σε υπερβολικές θρηνωδίες την ώρα που ουσιαστικά είναι η ώρα του ψυχικού μεγαλείου του. Ωστόσο, όχι μόνο αυτοί οι δυο, που η δράση τους σημειώνεται στο τέλος του έργου, αλλά τα περισσότερα πρόσωπα του «Τραγουδιού των Νίμπελούνγκεν» —και περισσότερο απ’ όλα το πρόσωπο της Κριμχίλδης— είναι προβληματικά, και το καθένα αρκετά ιδιότυπο στην ψυχική του ουσία. Μήπως είναι ο Χάγκεν απλός τύπος; Είναι τάχα κακός ο άνθρωπος αυτός, που οι κακές του πράξεις —προδοσίες βασισμένες σε μια βαθύτατη συναίσθηση χρέους— δίνουν αφορμή στο ξέσπασμα της τραγωδίας; Μήπως τέλος και μερικά απ’ τα πιο δευτερεύοντα και σχεδόν τυχαία πρόσωπα δε γίνονται για μια στιγμή σημαντικά; Ενώ στην «Ιλιάδα» όλα τα δευτερεύοντα πρόσωπα, όταν κινδυνεύουν να βρουν το θάνατο από το χέρι ενός ήρωα, πέφτουν στα πόδια του και ικετεύουν έλεος, ο Βόλφχαρτ, στο «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν», λέει πεθαίνοντας στο θείο του τον Χίλντεμπραντ: «Από τα χέρια ενός βασιλιά βρήκα εδώ ένα εξαίσιο θάνατο!» Ο Όμηρος —σαν πατέρας των Ελλήνων, εκείνων που ήταν ταγμένοι ν’ ανακαλύψουν πρώτοι στον κόσμο την κλασική λύση του πνεύματος και της ζωής (μα και να περιορισθούν με κάποια μονομέρεια σ’ αυτήν)— εγκαινιάζει την ήρεμη υπερατομική ενατένιση του κόσμου, γι’ αυτό και τον ενδιαφέρουν οι κανόνες της ζωής, κι όχι οι εξαιρέσεις που σημειώνουν οι ανθρώπινοι τύποι με την προβληματική εσωτερικότητα. Και κάτι άλλο πρέπει ακόμη να τονισθεί: αντίθετα από το «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν», που η υπόθεσή του είναι η μοίρα ατόμων και που γι’ αυτό είναι γιομάτο λυρικά (και μάλιστα ρομαντικά λυρικά) ή και δραματικά στοιχεία, η «Ιλιάδα» είναι το έπος εκείνο που έχει στην ουσία του —και σ’ αυτό είναι μοναδικό στον κόσμο— όχι άτομα, αλλά λαούς για πρωταγωνιστές. Τα πρόσωπα είναι στο βάθος δευτερεύοντα. Τα έθιμα, οι ηθικές αρχές η ιστορική παρουσία του λαού των Ελλήνων, αυτά είναι τα θέματα, που πίσω απ’ την πνευματικά ασήμαντη πλοκή του μύθου της «Ιλιάδας» δίνουν στο έπος τούτο, πλάι στην αισθητικά θαυμαστή αφηγηματική μορφή του, και μιαν εξαιρετική σημασία από την άποψη του περιεχόμενου.
«τοὺς δ' ἔλαθ' εἰσελθὼν Πρίαμος μέγας, ἄγχι δ' ἄρα στὰς χερσὶν Ἀχιλλῆος λάβε γούνατα καὶ κύσε χεῖρας δεινὰς ἀνδροφόνους, αἵ οἱ πολέας κτάνον υἷας». Πίνακας του Αλεξάντρ Ιβάνοφ (1824). -Ο μέγας Πρίαμος μπήκε χωρίς αυτοί να τον καταλάβουν και αφού στάθηκε κοντά με τα χέρια του έπιασε τα γόνατα του Αχιλλέα και του φίλησε τα χέρια τα φοβερά και ανδροφόνα, τα οποία του είχαν σκοτώσει πολλούς γιους.Ραψωδία Ω (477-479).
«τοὺς δ’ ἔλαθ’ εἰσελθὼν Πρίαμος μέγας, ἄγχι δ’ ἄρα στὰς χερσὶν Ἀχιλλῆος λάβε γούνατα καὶ κύσε χεῖρας δεινὰς ἀνδροφόνους, αἵ οἱ πολέας κτάνον υἷας». Πίνακας του Αλεξάντρ Ιβάνοφ (1824). -Ο μέγας Πρίαμος μπήκε χωρίς αυτοί να τον καταλάβουν και αφού στάθηκε κοντά με τα χέρια του έπιασε τα γόνατα του Αχιλλέα και του φίλησε τα χέρια τα φοβερά και ανδροφόνα, τα οποία του είχαν σκοτώσει πολλούς γιους.Ραψωδία Ω (477-479).
 
Ας σημειώσουμε τώρα και μερικές άλλες διαφορές ανάμεσα στα δυο έπη, διαφορές που ούτε την αισθητική άποψη αφορούν, ούτε τη γενικότερη πνευματική, μα που είναι κι αυτές χαρακτηριστικές για τη διαφορετική ψυχική διάθεση του αρχαίου ελληνικού και του μεταχριστιανικού ευρωπαϊκού κόσμου. Τη συνοχή στην πλοκή του μύθου την ενσαρκώνει στο γερμανικό έπος και την κρατάει ως το τέλος στα χέρια της μια γυναίκα, η Κριμχίλδη. Ο Ζίγκφριντ είναι κιόλας στη μέση του έργου πεθαμένος. Μπορούμε τάχα να φαντασθούμε μιαν «Ιλιάδα» που στα μισά του ποιητικού της δρόμου θα εξαφάνιζε τον Αχιλλέα ή τον Έκτορα, και θ’ άφηνε την Ανδρομάχη να ενσαρκώσει ως το τέλος τη συνοχή και την ενότητα της πλοκής; Η γυναίκα (τουλάχιστον στον κύκλο των θνητών) κατέχει στον Όμηρο —όπως και σ’ ολόκληρο τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό— μια θέση κατώτερη ή κι ασήμαντη. Στο «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν», η γυναίκα είναι το κέντρο. Η αγάπη, ο πόνος της αγάπης, —κι η Κριμχίλδη το ξέρει ότι «η αγάπη στο τέλος πληρώνεται με πόνο»— βρίσκονται από την αρχή στη βάση του έργου. Η «Ιλιάδα» περιφρονεί την αγάπη και την αφοσίωση σε μια γυναίκα, —ο Πάρις δέχεται όλο βρισιές— ή την παρουσιάζει με μέτρο και με μιαν όμορφη αξιοπρέπεια συνυφασμένη (κι αυτό εκδηλώνεται προπάντων στη στάση του Έκτορος απέναντι της Ανδρομάχης) με το χρέος το συζυγικό. Έρωτα που να ‘χει το δικαίωμα να ξεσπάσει, δεν αναγνωρίζει ο Όμηρος ανάμεσα σε άντρα και σε γυναίκα. Μόνο ο Αχιλλεύς έχει το δικαίωμα, για το χαμό του αγαπημένου του Πατρόκλου, να ξεσπάσει στους πιο ατέλειωτους και στους πιο ηχηρούς θρήνους, ρίχνοντας στάχτη στο κεφάλι του, ξαγρυπνώντας και νηστεύοντας, ξαναρχίζοντας πάντα απ’ την αρχή το μοιρολόι. Χαρακτηριστικό επίσης είναι, ότι ενώ ο ποιητής της «Ιλιάδας» την πρώτη θέση του πόνου και του πένθους για το θάνατο του Έκτορος τη δίνει στον πατέρα του τον Πρίαμο κι όχι στην Ανδρομάχη (ούτε στη μητέρα του Έκτορος, την Εκάβη) ο ποιητής του «Τραγουδιού των Νίμπελούνγκεν» αντιστρέφει τους όρους, και το πρώτο δικαίωμα του θρήνου, του πένθους και του καημού για το θάνατο του Ζίγκφριντ το δίνει στην Κριμχίλδη, και το δεύτερο στον πατέρα του, το βασιλιά Ζίγκμουντ. Σε κάτι τέτοια σημεία, που φαίνονται ασήμαντα και που δεν έχουν ίσως προκαλέσει κανενός την προσοχή, εκδηλώνεται η διαφορά ολόκληρων κόσμων, η διαφορά της ουσίας των πολιτισμών
 
Ας κλείσουμε τώρα τα όσα είχαμε να πούμε για το «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν» με μερικές γενικές πάλι παρατηρήσεις. Ως αισθητικό δημιούργημα, δε μπορεί να συγκριθεί βέβαια με τα ομηρικά έπη. Έπρεπε να ρθουν ο Δάντης και ο Θερβάντες, για να δημιουργήσουν στην Ευρώπη, με τη «Θεία Κωμωδία» και με τον «Δον Κιχώτη», τα δυο πρώτα έργα που και στην αισθητική τους μορφή και σημασία στάθηκαν στο ίδιο ύψος με τα ομηρικά έπη ή πλησίασαν έστω το ύψος τους. Πάντως και το «Τραγούδι των Νίμπελούνγκεν» είναι ένα κατόρθωμα, γιατί, αν είναι ελαττωματικό από την καθαρά αισθητική άποψη, δηλαδή ως έργο τέχνης, έχει όμως μιαν εξαιρετική πνευματική σημασία, είναι έργο μιας βαθιάς και στις αλήθειες (ή πλάνες) της πολύχρωμης και σύνθετης ψυχής