Τρίτη, 21 Οκτωβρίου 2014

Τεχνικές για να αναπτύξετε τη γλωσσική νοημοσύνη του παιδιού σας

Τι είναι και πώς εκφράζεται η γλωσσική νοημοσύνη
Η Ελένη, ένα κοριτσάκι λίγο μεγαλύτερο από τεσσάρων ετών, παρακολουθούσε τη μητέρα της που διάβαζε προσηλωμένη ένα βιβλίο και την πλησίασε διστακτικά. «Τι κάνεις;» τη ρώτησε. «Διαβάζω ένα βιβλίο», της απάντησε η μητέρα της. «Τι πάει να πει “διαβάζω”;» ρώτησε ξανά η Ελένη. «Να, τα βλέπεις αυτά τα σχέδια πάνω στο χαρτί;» εξήγησε η μητέρα. «Αυτά λέγονται “γράμματα”. Αυτά τα γράμματα φτιάχνουν παρεούλες και μιλούν στο χαρτί, όπως μιλάμε κι εμείς μεταξύ μας. Κι εμείς γράμματα χρησιμοποιούμε, αλλά με το στόμα μας. Πολλοί άνθρωποι τα γράφουν στο χαρτί, και μπορούν να μιλούν με αυτό τον τρόπο». Η Ελένη ενθουσιάστηκε με την ιδέα. «Και ποιο γράμμα είναι αυτό;» ρώτησε με ορθάνοιχτα μάτια, δείχνοντας ένα από τα μεγάλα γράμματα του εξώφυλλου. «Είναι το γράμμα “ι”», ψιθύρισε η μητέρα της. «Κι αυτό;» ξαναρώτησε η Ελένη ακόμα πιο ενθουσιασμένη. «Το “τ”», απάντησε η μητέρα, αυτή τη φορά λίγο κουρασμένη. Μάλλον θα σκέφτηκε ότι έτσι θα περνούσε η υπόλοιπη μέρα και δεν θα κατάφερνε να τελειώσει το βιβλίο που είχε ξεκινήσει.
Προς έκπληξη της, όμως, η Ελένη έτρεξε στο δωμάτιο της. Ξαναγύρισε αμέσως κρατώντας τη συσκευασία της κούκλας που της είχε αγοράσει πριν από λίγες μέρες ένας οικογενειακός φίλος. «Αυτό εδώ το γράμμα ποιο είναι;» ρώτησε χαμογελαστή. «Αυτό δεν είναι ελληνικό γράμμα, είναι αγγλικό, είναι το “μπ”», εξήγησε υπομονετικά η μητέρα. «Και αυτό το γράμμα δίπλα του είναι το “ι” στα αγγλικά;» ρώτησε η Ελένη με ένα ακόμα πιο πλατύ χαμόγελο, σίγουρη για την καταφατική απάντηση της μητέρας της. «Δηλαδή, εδώ γράφει “Μπιμπιμπό”; Το τελευταίο γράμμα είναι το “ο”;». Αυτό ήταν! Η Ελένη είχε κατανοήσει τη λογική της ανάγνωσης, μόλις τεσσεράμισι ετών! Τους επόμενους μήνες, μέσα από το διδακτικό εγχειρίδιο της Α’ Δημοτικού, η Ελένη είχε μάθει να διαβάζει και να γράφει, και μέχρι το τέλος της Α’ Δημοτικού έγραφε ιστορίες χωρίς κανένα ορθογραφικό λάθος και είχε διαβάσει σχεδόν όλα τα παραμύθια και τα βιβλία μυθολογίας που υπήρχαν στο σπίτι της και στο σπίτι της θείας της.
Μπορεί να ήταν ένα χαρισματικό παιδί, μπορεί και όχι. Ίσως, οποιοδήποτε παιδί, με τα κατάλληλα ερεθίσματα και την κατάλληλη προσέγγιση, να μπορούσε να καταφέρει τα ίδια ή και περισσότερα πράγ-ματα.Το σίγουρο, όμως, είναι ότι η Ελένη έχει μια εξαιρετική γλωσσική
νοημοσύνη, χάρη στην οποία κατάφερε να κατανοήσει τη λογική της γραφής και της ανάγνωσης και να εκφραστεί μέσα από το λόγο, προφορικό και γραπτό.
Ατομα με καλή γλωσσική νοημοσύνη σκέφτονται με λέξεις και συνηθίζουν να χρησιμοποιούν τον προφορικό ή και τον γραπτό λόγο για να εκφράσουν περίπλοκες ιδέες. Έχουν, επίσης, αυξημένη ευαισθησία οτους ήχους και το ρυθμό των λέξεων, καθώς και στη σημασία τους. Οι ποιητές και οι συγγραφείς έχουν εξαιρετική γλωσσική νοημοσύνη, καθώς και οι δημοσιογράφοι, οι βιβλιοθηκονόμοι και οι βιβλιοπώλες, οι μεταφραστές, οι επιμελητές κειμένων, οι φιλόλογοι, οι σύγχρονοι ιστολόγοι (bloggers). Αλλά και οι πωλητές κι οι πολιτικοί ενδέχεται να έχουν καλή γλωσσική νοημοσύνη, την οποία χρησιμοποιούν για να πείσουν τον άλλο.
Στην καθημερινότητα μας, χρησιμοποιούμε τη γλωσσική νοημοσύνη όταν μαθαίνουμε μια ξένη γλώσσα, όταν διαβάζουμε ένα βιβλίο, όταν γράφουμε στο ημερολόγιο μας ή στο πιο σύγχρονο ιστολόγιο (blog), όταν επεξεργαζόμαστε μια είδηση στην τηλεόραση ή στην εφημερίδα, όταν γράφουμε ένα γράμμα ή ένα e-mail, όταν διηγούμαστε ένα περιστατικό σε κάποιον, όταν συγκινούμαστε με τους στίχους ενός τραγουδιού ή, ακόμα, όταν χρησιμοποιούμε επιχειρήματα σε μια συζήτηση για να πείσουμε κάποιον ή απλώς για να διαπραγματευτούμε.
Για παιδιά της Α’ Δημοτικού
Οι μικροί μαθητές της Α’Δημοτικού διασκεδάζουν με τα ορθογραφικά παιχνίδια και προτιμούν να «ανακαλύπτουν» τη σωστή ορθογραφία παρά να τη μαθαίνουν «απέξω».
Μια ορθογραφική δραστηριότητα σε μορφή παιχνιδιού μπορεί να βασίζεται σε κάρτες. Στη συνέχεια δίνεται ένα παράδειγμα με κάρτες λαχανικών και φρούτων. Μπορείτε να κόψετε τις κάρτες που θα φτιάξετε και να παίξετε τα παιχνίδια που προτείνονται παρακάτω:
Γράφετε μαζί με το παιδί τις ονομασίες φρούτων και λαχανικών πάνω στις κάρτες. Ενδείκνυται να ανακαλύψει το παιδί μόνο του πώς γράφεται η κάθε λέξη, είτε από τις αποδείξεις από το μανάβικο είτε με αναζήτηση στο διαδίκτυο είτε από σκόρπια χαρτάκια που θα έχετε φτιάξει εσείς.
Ξεκινήστε με εύκολες λέξεις, όπως «πατάτα», «μήλο», «λεμόνι», «μπανάνα», και προχωρήστε σε δυσκολότερες, όπως «καρπούζι», «κρεμμύδι», «αγγούρι» κτλ. Όταν το παιδί αποθαρρύνεται, χρησιμοποιήστε εύκολες λέξεις (π.χ. «κεράσι») ή μέτριας δυσκολίας (π.χ. «πιπεριά») για να διατηρήσει το ενδιαφέρον του.
Ένα άλλο παιχνίδι που αρέσει στα παιδιά είναι να γράφετε εσείς πίσω από τις κάρτες τη λέξη με τη σωστή της ορθογραφία, κι έπειτα να δείχνετε στο παιδί την κάρτα από τη μεριά της εικόνας και να το ενθαρρύνετε να γράψει τη λέξη σε μια λευκή κόλλα χαρτί. Αν τη γράψει σωστά κερδίζει την κάρτα, αλλιώς την κερδίζετε εσείς.
Μπορείτε επίσης να φτιάξετε με πλαστελίνη, μαζί με το παιδί, τα φρούτα και τα λαχανικά και να τα βάλετε σε ένα κουτάκι. Μετά, κόψτε χαρτονάκια για να φτιάξετε ταμπέλες -σαν τις ταμπέλες σε ένα μανάβικο- και ζητήστε από το παιδί να γράψει σωστά πάνω σε αυτά τα ονόματα των φρούτων και των λαχανικών. Αυτό το παιχνίδι ενδείκνυται και για ομαδική δραστηριότητα, η οποία να περιλαμβάνει μάλιστα και συναλλαγές με ευρώ, αξιοποιώντας έτσι τη διαθεματικότητα.
Τέλος, μπορείτε να οργανώσετε ένα βιωματικό παιχνίδι υγιεινής διατροφής. Κόψτε φρούτα και λαχανικά εποχής και δέστε τα μάτια του παιδιού με ένα μαντίλι. Δώστε του να δοκιμάσει κάποιο φρούτο ή λαχανικό και πείτε του να μαντέψει ποιο είναι και να το γράψει σε ένα χαρτί. Αυτή η διαδικασία θα κεντρίσει τη φαντασία του, οπότε μετά μπορείτε να φτιάξετε μικρές ιστορίες για την ορθογραφία των λέξεων.
Για παράδειγμα, η «αγκινάρα» θέλει «γκ», γιατί τα φύλλα της μοιάζουν με αγκάθια. Επειδή δεν ήθελε να παντρευτεί, έφτιαξε ένα πράσινο φόρεμα από αγκάθια ώστε να διώχνει μακριά τους γαμπρούς… Το «κρεμμύδι» θέλει δύο «μ», σαν τα πολλά πουκάμισα που φορά, γιατί κρυώνει… Η φαντασία εδώ μπορεί να φτιάξει αμέτρητες ιστορίες!
Πα την ορθογραφία των λέξεων, επιστρατεύουμε τεχνικές απομνημόνευσης. Δεν χρειάζεται πίεση, μόνο λίγη παραπάνω φαντασία. Στη συνέχεια, θα δείτε μερικές τεχνικές που μπορείτε να εφαρμόσετε, τις οποίες θα μάθει σιγά-σιγά και το ίδιο το παιδί να χρησιμοποιεί:
. Τεχνικές κωδικοποίησης: Οι λέξεις συνοδεύονται ήδη από εικόνες στο σχολικό εγχειρίδιο, ώστε να υπάρχει σύνδεση με ένα οπτικό ερέθισμα. Θα πρέπει, όμως, να υπάρχει και ένα ακουστικό ερέθισμα, γι’αυτό λέμε στα παιδιά να διαβάσουν κάθε λέξη ξεχωριστά. Για να τους δώσετε ένα κίνητρο να διαβάσουν σωστά τη λέξη, μπορείτε να ηχογραφείτε τη φωνή τους όταν διαβάζουν, και μετά να ακούν και να αξιολογούν τον εαυτό τους.
• Τεχνικές αποθήκευσης: Χρησιμοποιούμε μικρές ιστοριούλες ή βασικές παρατηρήσεις για να θυμούνται τις λέξεις (π.χ. ο «παππούς» θέλει δύο «π» γιατί έχει πολλά χρόνια στην πλάτη του, το «παιδί», το «παίζω» και το «παιχνίδι» θέλουν όλα «αϊ» γιατί μοιάζουν μεταξύ τους κτλ.). Ένας άλλος τρόπος για να θυμούνται τις λέξεις είναι να τις γράφουν σε ένα κομμάτι χαρτί και να υπογραμμίζουν ή να κυκλώνουν τις ορθογραφικές ιδιαιτερότητες τους.
• Τεχνικές ανάσυρσης: Μια τεχνική είναι να τους λέτε τις λέξεις και να τις γράφουν στο τετράδιο εξάσκησης χωρίς να τις βλέπουν. Άλλη τεχνική είναι να τους κολλάτε μικρά χαρτάκια κάτω από κάθε εικόνα της φωτοτυπίας και να τους ζητάτε να γράφουν εκεί τη λέξη. Τρίτη τεχνική, αρκετά αποτελεσματική, είναι να τους δίνετε τρεις διαφορετικές γραφές της ίδιας λέξης και να επιλέγουν τη σωστή.
Μιλώντας για παιδιά ηλικίας έξι-επτά ετών, αντιλαμβανόμαστε ότι έχουμε να κάνουμε με μαθητές που αφενός «ρουφούν» τη γνώση σαν σφουγγάρια, αφετέρου όμως πρέπει να προχωρήσουν βήμα-βήμα τη διαδικασία της γλωσσικής τους ανάπτυξης, ώστε να εξελίξουν τη γλωσσική τους νοημοσύνη σωστά και ομαλά.
Σ’ αυτή την ηλικία είναι ωφέλιμο να εμπλουτίσουμε ποσοτικά το λεξιλόγιο του παιδιού, για να έχει στη διάθεση του τον γλωσσικό εξοπλισμό που χρειάζεται ώστε να εκφράσει τον κόσμο γύρω του. Από κει και πέρα, επιμένουμε στη σύνταξη απλών προτάσεων, για να μπορέσει σταδιακά να προχωρήσει σε πιο σύνθετες προτάσεις στις επόμενες τάξεις.
Μια πρακτική που μπορούμε να εφαρμόσουμε είναι η τεχνική του καταιγισμού ιδεών (Brainstorming) με τη μορφή παιχνιδιού, ώστε να δούμε τι γνωρίζει το παιδί μέχρι τώρα και να το χρησιμοποιήσουμε ως βάση για να εμπλουτίσουμε τις γνώσεις του. Δίνουμε για αρχή μια έννοια-στόχο και γράφουμε μαζί με το παιδί ή τα παιδιά οποιαδήποτε σχετική λέξη μας έρχεται στο μυαλό. Δεν υπάρχει σωστό και λάθος, ενθαρρύνουμε την ελεύθερη ροή ιδεών. Φυσικά, δεν υπάρχει κριτική σε οποιαδήποτε ιδέα, γιατί μπλοκάρει τη σκέψη. Για παράδειγμα, για την έννοια-στόχο «καλοκαίρι» μπορούμε να βρούμε τις λέξεις «θάλασσα», «κολυμπώ», «ομπρέλα», «μαγιό», «διακοπές», «ζέστη», «ήλιος» κ.ά.
Ένα παιχνίδι ανακάλυψης είναι να βρούμε και να ονομάσουμε όσα πράγματα υπάρχουν μέσα στην κουζίνα, όπως φρούτα, λαχανικά, τρόφιμα ψυγείου, τρόφιμα ντουλαπιού και γενικά οτιδήποτε τρώγεται, και στη συνέχεια να τα χωρίσουμε σε υποσύνολα και ομάδες με κάποια ονομασία («φρούτα», «λαχανικά» κτλ.).
Ένα παιχνίδι δημιουργικής σκέψης είναι να φτιάξουμε διάφορες λίστες, όπως για παράδειγμα «τι παιχνίδι θα μπορούσαμε να κάνουμε δώρο σε κάθε φίλο», «ποια ρούχα φοράμε το χειμώνα και ποια το καλοκαίρι» και ούτω καθεξής.
Ένα ομαδικό ψυχαγωγικό παιχνίδι είναι το γνωστό από τα παιδικά μας χρόνια «Πρόσωπο – Ζώο – Πράγμα». Δίνουμε ένα γράμμα με έναν τυχαίο τρόπο, και τα παιδιά προσπαθούν να βρουν μια λέξη από κάθε κατηγορία: Όνομα | Ζώο | Πράγμα |Χρώμα |Φρούτο (Λαχανικό (Επάγγελμα | Ρούχο, καθώς και όποια άλλη ομάδα λέξεων έχουμε «δουλέψει» προηγουμένως και επιθυμούμε τώρα να ελέγξουμε τι θυμάται το παιδί. Κάθε σωστή απάντηση παίρνει ένα βαθμό. Σε μικρότερες ηλικίες είναι πολύ ενθαρρυντικό να βαθμολογείτε με αυτοκόλλητα, να βάζετε για παράδειγμα ένα αυτοκόλλητο αν περάσει τους πέντε βαθμούς. Αυτή η άμεση ενθάρρυνση δίνει κίνητρο στο παιδί να προσπαθήσει περισσότερο και να συγκεντρωθεί.
Μην ξεχνάτε να εξηγείτε με εικόνες την κάθε καινούρια λέξη, καθώς επίσης να τη χρησιμοποιείτε μέσα σε απλές προτάσεις για να την κατανοήσει το παιδί. Αν θέλετε να εξηγήσετε μια δύσκολη λέξη, η οποία, ενδεχομένως, είναι πολύ μεγάλη, μπορείτε να τη «σπάσετε» σε κομμάτια (π.χ. «αποδημητικά πουλιά» = α-πόδι-μύτη-κα, δείχνοντας το πόδι και τη μύτη) και μετά να εξηγήσετε τη σημασία της.
Προσοχή! Αν παρατηρήσετε ότι το παιδί δυσκολεύεται να αντεπεξέλθει σε κάποια από τις παραπάνω δραστηριότητες ή σε οποιαδήποτε δραστηριότητα αποφασίσετε να του δώσετε, θα πρέπει να κινηθείτε ευέλικτα και να αλλάξετε έξυπνα τους κανόνες, κάνοντας τους πιο εύκολους, ή ακόμα καινά σταματήσετε τη διαδικασία. Όταν δημιουργείται πίεση και άγχος στο παιδί, ενδεχομένως η δραστηριότητα να προκαλέσει περισσότερο ζημιά παρά όφελος.

Αθηναίοι και οι Πελασγοί

Οι κάτοικοι του Άργους στις Ικέτιδες του Αισχύλου αποκαλούνται Πελασγοί από το όνομα του βασιλιά τους. Η έκφραση εὐλόγως ἐπώνυμον (στίχος 252) που χρησιμοποιεί ο Αισχύλος, για να το δηλώσει αυτό, είναι τυπική στον ποιητή μας στις περιπτώσεις που επιδίδεται συνειδητά σε ηχητικά παίγνια με τη σημασία των ονομάτων, προκειμένου να ερμηνεύσει ιδιότητες ή την αληθινή φύση προσώπων ή τόπων. Ο Πελασγός, λοιπόν, αποτελεί τον Επώνυμο Ήρωα, ο οποίος δίνει το όνομά του σε ένα λαό, όπως λ.χ. ο Ίων ή ο Δώρος. Ο Πελασγός είναι επίσης ο «αρχηγέτης» του λαού του (251). Η λέξη συνδυάζει την έννοια της «αρχής», της «προέλευσης» και την έννοια της «ηγεσίας». Κάποιοι σπουδαίοι ήρωες φέρουν τον τίτλο, όπως ο αρχηγέτης των Σπαρτιατών Ηρακλής (Ξενοφών, Ελλ. 6.3.6). Συνήθως, όμως, τον φέρουν ελάσσονες και τοπικές θεότητες, οι οποίες αποτελούν τους «ήρωες αρχηγέτες» μιας πόλης ή ενός έθνους.[1]Μερικές φορές οι ήρωες αυτοί είναι ανώνυμοι (βλ. λ.χ. Παυσ. 10.4.10), δέχονται όμως τακτική λατρεία ως θεμελιωτές πόλεων και γενάρχες πληθυσμών.

Οι αρχηγέτες λατρεύονταν στην αγορά, όπως και οι ιδρυτές πόλεων στο πλαίσιο του αποικισμού. «Αρχηγέτης» ήταν το επίσημο όνομα του Απόλλωνα στο ρόλο του ως θεμελιωτή πόλεων σε αποικιστικά συμφραζόμενα. Οι αρχηγέτες επιτελούσαν, λοιπόν, τριπλή λειτουργία: ως πρόγονοι, οικιστές ή ιδρυτές και ως δέκτες λατρείας. Οι αρχηγέτες είχαν επίσης συχνά και μια πολιτική λειτουργία, καθαγιάζοντας μια νέα πολιτική ή καθεστωτική τάξη. Έτσι στη Ρόδο, όταν ιδρύθηκε η ομώνυμη πόλη το 407 π.Χ. από το συνοικισμό τριών προγενέστερων πόλεων (Λίνδος, Ιαλυσός, Κάμειρος), προωθήθηκε ως καινούργιος αρχηγέτης ο Ήλιος στη θέση του Τληπόλεμου, ο οποίος θεωρούνταν παραδοσιακά ότι έφερε τους Δωριείς στη Ρόδο. Ένας από τους επτά γιους του Ήλιου έγινε ο πατέρας των τριών Επωνύμων Ηρώων, του Λίνδου, του Κάμειρου και του Ιαλυσού. Στην Αθήνα οι 10 Eπώνυμοι Ήρωες των νέων αττικών φυλών του Κλεισθένη ονομάζονταν «αρχηγέτες» και λατρεύονταν επίσης στην αγορά. Οι δέκα αυτοί ήρωες, αν και η σχέση τους με τις αντίστοιχες φυλές ήταν επινοημένη, εντούτοις γίνονταν αντιληπτοί με όρους συγγένειας ως πρόγονοι. Εδώ έχουμε άλλη μια χαρακτηριστική περίπτωση, κατά την οποία η πόλη παίρνει μια αρχικά αριστοκρατική έννοια, «του γενάρχη του αριστοκρατικού γένους», και την εφαρμόζει στη σφαίρα της πόλης, για να καθιερώσει μια νέα πολιτική τάξη και να ενώσει το λαό με υποτιθέμενους δεσμούς συγγένειας. Οι 10 Επώνυμοι Αρχηγέτες αντιπροσώπευαν στην Αγορά τη νέα κλεισθένεια πολιτική κοινότητα στις πολιτικές υποδιαιρέσεις της: στο μνημείο τους τοποθετούσαν τις δημόσιες ανακοινώσεις του δημοκρατικού κράτους, όπως καταλόγους επιστράτευσης, νέους νόμους κ.ο.κ., τις οποίες και καθαγίαζαν με την παρουσία τους. Η πολιτική λειτουργία του τίτλου του αρχηγέτη φαίνεται και από το γεγονός ότι αποδιδόταν επίσης και στους οικιστές των αποικιών, οι οποίοι ήταν συνήθως ταυτόχρονα και θεμελιωτές των πολιτευμάτων των νέων πόλεων. Οι παλιοί Επώνυμοι των τεσσάρων αρχαίων ιωνικών φυλών στην Αθήνα λεγόταν ότι ήταν γιοι του Ίωνος και ότι είχαν δώσει στην Αθήνα το παλαιό της πολίτευμα. Μπορεί να μην είναι τυχαίο ότι στις Ικέτιδες ο τίτλος του Πελασγού ως «αρχηγέτη» συνοδεύεται από τη σταθερή του προσήλωση στο καινοφανές (για τις προερχόμενες από την Αίγυπτο) Δαναΐδες πολίτευμα της δημοκρατίας. Μάλιστα ο Πελασγός ως αρχηγέτης μπορεί κάλλιστα να θεωρηθεί και ως ο θεμελιωτής της δημοκρατίας στο Άργος των Ικετίδων. Ο Κλεισθένης, θεμελιωτής της δημοκρατίας στην Αθήνα, συμβουλεύεται το μαντείο των Δελφών για το ονόματα των νέων Επωνύμων (Αριστοτ., Αθ. πολ. 21.6), με τον ίδιο τρόπο που οι μέλλοντες ιδρυτές αποικιών συμβουλεύονταν το μαντείο. Έτσι λειτουργεί ο ίδιος ως αρχηγέτης ή οικιστής που επανιδρύει την Αθήνα. Δεν πρέπει να υποτιμούμε την πολιτική σπουδαιότητα αυτών των ιδεών: ο κοινός πρόγονος-αρχηγέτης των πολιτών μιας πόλης αποτελούσε την έκφραση της σχέσης και της αλληλεξάρτησής τους και έδινε θρησκευτική επικύρωση σε πρόσφατα δημιουργημένες διοικητικές και συνταγματικές μεταρρυθμίσεις. Συνεπώς, όταν ο Αισχύλος αποκαλεί τον Πελασγό «αρχηγέτη» του λαού του, δεν εννοεί μόνο ότι ήταν ο ηγέτης των Πελασγών, αλλά κατά κάποιο τρόπο και ο γενάρχης τους και ο θεμελιωτής του πολιτεύματός τους.

Είναι, λοιπόν, φανερό ότι ο Αισχύλος προσπαθεί να ερμηνεύσει την προέλευση του ονόματος «Πελασγοί» για τους αρχικούς κατοίκους της Ελλάδας. Κατά ένα παράδοξο τρόπο, όμως, αυτοί οι Πελασγοί δεν είναι βάρβαροι, όπως συνήθως περιγράφονται από τους αρχαίους συγγραφείς,[2] αλλά Έλληνες και ο πολιτισμός τους είναι από κάθε άποψη ελληνικός. Στο στ. 220, λοιπόν, ο Δαναός παρατηρεί ότι ο Ερμής που αντικρίζει έχει ελληνική μορφή (τοῖσιν Ἑλλήνων νόμοις).[3]Στους στ. 236-237 ο Πελασγός αναφέρει ότι η ενδυμασία των Δαναΐδων είναι παράξενη και δε μοιάζει με αυτή των Ελληνίδων, ενώ στο στ. 234 αποκαλεί τις Δαναΐδες ὅμιλον ἀνελληνόστολον. Λίγο παρακάτω (στ. 243) ο βασιλιάς του Άργους αποκαλεί το πελασγικό βασίλειό του Ἑλλὰς χθών, γη της Ελλάδας, ενώ στο στ. 914 αναρωτιέται πώς μπορεί ένας βάρβαρος, όπως ο Κήρυκας, να τα βάζει με Έλληνες.

Αξίζει στο σημείο αυτό να αναρωτηθούμε για ποιο λόγο ο Αισχύλος επιμένει να παρουσιάζει τους Πελασγούς ως Έλληνες και το βασιλιά τους να ονομάζεται Πελασγό. Το ότι το κάνει συνειδητά φαίνεται ξεκάθαρα από το εξής γεγονός: σε άλλες αφηγήσεις το όνομα του βασιλιά την εποχή της άφιξης των Δαναΐδων εμφανίζεται ως Γελάνωρ ή Ελλάνωρ και μόνο ο Αισχύλος επιλέγει να τον ονομάσει Πελασγό.[4]

Η απάντηση στο ερώτημά μας πρέπει να αναζητηθεί στη συνάφεια των αθηναϊκών ισχυρισμών περί αυτοχθονίας. Ο ισχυρισμός περί αυτοχθονίας μπορούσε να βασιστεί και σε μια υποθετική σχέση με τους Πελασγούς, τους πρώτους κατοίκους της Ελλάδας, ενισχύοντας έτσι την αίσθηση μιας μακρόχρονης ιστορίας και δεσμού με μία συγκεκριμένη περιοχή. Στην αθηναϊκή ηγεμονική ιδεολογία του 5ου αιώνα οι Αθηναίοι ταύτισαν τους εαυτούς τους με τους Πελασγούς μέσω της εξής λογικής πορείας: οι Πελασγοί ήταν οι πρώτοι κάτοικοι της Ελλάδας. Οι Αθηναίοι ήταν πάντοτε στη γη τους (αυτόχθονες) και δεν ήρθαν από αλλού, όπως οι Δωριείς. Άρα οι Αθηναίοι ήταν Πελασγοί.[5]

Η ταύτιση αυτή Αθηναίων και Πελασγών μπορεί να εξηγήσει και τον κόπο, στον οποίο μπαίνει ο Αισχύλος, ώστε να τονίσει ότι οι Πελασγοί που συναντούν οι Δαναΐδες είναι Έλληνες: αν οι Πελασγοί ήταν βάρβαροι, όπως παρουσιάζονται σε ένα μεγάλο μέρος της αρχαίας παράδοσης, αυτό θα είχε ως συνέπεια και οι Αθηναίοι, οι οποίοι επικαλούνταν πελασγική καταγωγή, να πρέπει να θεωρηθούν επίσης βάρβαροι.

Το ότι θα μπορούσε μια ενδεχόμενη μομφή εναντίον των Αθηναίων για βαρβαρότητα να τεθεί στη βάση των ισχυρισμών τους περί της πελασγικότητάς τους φαίνεται ξεκάθαρα από τον Ηρόδοτο 1.56-58:
Μετὰ δὲ ταῦτα ἐφρόντιζε ἱστορέων τοὺς ἂν Ἑλλήνων δυνατωτάτους ἐόντας προσκτήσαιτο φίλους. Ἱστορέων δὲ εὕρισκε Λακεδαιμονίους τε καὶ Ἀθηναίους προέχοντας͵ τοὺς μὲν τοῦ Δωρικοῦ γένεος͵ τοὺς δὲ τοῦ Ἰωνικοῦ. Ταῦτα γὰρ ἦν τὰ προκεκριμένα͵ ἐόντα τὸ ἀρχαῖον τὸ μὲν Πελασγικόν͵ τὸ δὲ Ἑλληνικὸν ἔθνος. Καὶ τὸ μὲν οὐδαμῇ κω ἐξεχώρησε͵ τὸ δὲ πολυπλάνητον κάρτα. Ἐπὶ μὲν γὰρ Δευκαλίωνος βασιλέος οἴκεε γῆν τὴν Φθιῶτιν͵ ἐπὶ δὲ Δώρου τοῦ Ἕλληνος τὴν ὑπὸ τὴν Ὄσσαν τε καὶ τὸν Ὄλυμπον χώρην͵ καλεομένην δὲ Ἱστιαιῶτιν· ἐκ δὲ τῆς Ἱστιαιώτιδος ὡς ἐξανέστη ὑπὸ Καδμείων͵ οἴκεε ἐν Πίνδῳ͵ Μακεδνὸν καλεόμενον· ἐνθεῦτεν δὲ αὖτις ἐς τὴν Δρυοπίδα μετέβη͵ καὶ ἐκ τῆς Δρυοπίδος οὕτως ἐς Πελοπόννησον ἐλθὸν Δωρικὸν ἐκλήθη. ῞Ηντινα δὲ γλῶσσαν ἵεσαν οἱ Πελασγοί͵ οὐκ ἔχω ἀτρεκέως εἰπεῖν· εἰ δὲ χρεόν ἐστι τεκμαιρόμενον λέγειν τοῖσι νῦν ἔτι ἐοῦσι Πελασγῶν τῶν ὑπὲρ Τυρσηνῶν Κρότωνα πόλιν οἰκεόντων͵ οἳ ὅμουροί κοτε ἦσαν τοῖσι νῦν Δωριεῦσι καλεομένοισι οἴκεον δὲ τηνικαῦτα γῆν τὴν νῦν Θεσσαλιῶτιν καλεομένην͵ καὶ τῶν Πλακίην τε καὶ Σκυλάκην Πελασγῶν οἰκισάντων ἐν Ἑλλησπόντῳ͵ οἳ σύνοικοι ἐγένοντο Ἀθηναίοισι͵ καὶ ὅσα ἄλλα Πελασγικὰ ἐόντα πολίσματα τὸ οὔνομα μετέβαλε͵ εἰ τούτοισι τεκμαιρόμενον δεῖ λέγειν͵ ἦσαν οἱ Πελασγοὶ βάρβαρον γλῶσσαν ἱέντες. Εἰ τοίνυν ἦν καὶ πᾶν τοιοῦτο τὸ Πελασγικόν͵ τὸ Ἀττικὸν ἔθνος͵ ἐὸν Πελασγικόν͵ ἅμα τῇ μεταβολῇ τῇ ἐς Ἕλληνας καὶ τὴν γλῶσσαν μετέμαθε. Τὸ δὲ Ἑλληνικὸν γλώσσῃ μέν͵ ἐπείτε ἐγένετο͵ αἰεί κοτε τῇ αὐτῇ διαχρᾶται͵ ὡς ἐμοὶ καταφαίνεται εἶναι. Ἀποσχισθὲν μέντοι ἀπὸ τοῦ Πελασγικοῦ ἐὸν ἀσθενές͵ ἀπὸ σμικροῦ τεο τὴν ἀρχὴν ὁρμώμενον αὔξηται ἐς πλῆθος τῶν ἐθνέων͵ Πελασγῶν πολλῶν μάλιστα προσκεχωρηκότων αὐτῷ καὶ ἄλλων ἐθνέων βαρβάρων συχνῶν· πρὸς ὃ δὴ ὦν ἔμοιγε δοκέει οὐδέ τι Πελασγικὸν ἔθνος͵ ἐὸν βάρβαρον͵ οὐδαμὰ μεγάλως αὐξηθῆναι.

Ο Ηρόδοτος στο χωρίο αυτό αντιλαμβάνεται τον ελληνικό κόσμο διαιρεμένο σε μια παλαιότατη εποχή (τὸ ἀρχαῖον) στα δύο ανάμεσα στην πελασγική και την ελληνική καταγωγή. Στο 1.56-58 (βλ. και το 8.44, οι Αθηναίοι ήταν πελασγικός λαός με το όνομα «Κραναοί») εξισώνει την παραπάνω αρχαία αντίθεση με την αντίθεση Αθήνας-Σπάρτης, Ιώνων και Δωριέων στο παρόν, αναπαράγοντας έτσι τις δομές δύναμης και τις αντιθέσεις του 5ου αιώνα.[6]

Οι Αθηναίοι/Πελασγοί δεν έφυγαν ποτέ από τη χώρα τους (καὶ τὸ μὲν οὐδαμῇ κω ἐξεχώρησε), ενώ οι Δωριείς/Έλληνες ήταν πολυπλάνητοι (τὸ δὲ πολυπλάνητον κάρτα) και πήραν το όνομά τους, μόνο όταν έφτασαν στην Πελοπόννησο (ἐς Πελοπόννησον ἐλθὸν Δωρικὸν ἐκλήθη). Ο Ηρόδοτος οδηγεί στη συνέχεια ως τις ακραίες της συνέπειες την αθηναϊκή ιδεολογία της αυτοχθονίας και της πελασγικής καταγωγής. Αυτό το επιτυγχάνει με τον εξής συλλογισμό, ο οποίος υπόκειται στο κείμενο: δεν ξέρουμε ποια γλώσσα μιλούσαν οι αρχαίοι Πελασγοί. Αν, όμως, πρέπει να κρίνουμε με βάση τους σημερινούς εναπομείναντες απογόνους τους, οι οποίοι μιλούν βαρβαρικά, τότε και οι παλαιοί Πελασγοί ήταν βαρβαρόφωνοι (εἰ τούτοισι τεκμαιρόμενον δεῖ λέγειν͵ ἦσαν οἱ Πελασγοὶ βάρβαρον γλῶσσαν ἱέντες). Συνεπώς και οι αρχαίοι Αθηναίοι ήταν βάρβαροι και μιλούσαν βαρβαρικά και μόνο αργότερα έγιναν Έλληνες και υιοθέτησαν την Ελληνική (τὸ Ἀττικὸν ἔθνος͵ ἐὸν Πελασγικόν͵ ἅμα τῇ μεταβολῇ τῇ ἐς Ἕλληνας καὶ τὴν γλῶσσαν μετέμαθε). Είναι βέβαιο ότι οι Αθηναίοι δε θα συμμερίζονταν τα συμπεράσματα του Ηροδότου σχετικά με τη βαρβαρική γλώσσα των Πελασγών και με το ότι οι Δωριείς ήταν γνησιότεροι Έλληνες από τους ίδιους.[7]

Η αθηναϊκή ερμηνεία της αυτοχθονίας κινείται σε διαφορετική κατεύθυνση: οι Αθηναίοι θεωρούσαν ότι ως αυτόχθονες ήταν καθαρότεροι Έλληνες από τους άλλους, ότι δεν είχαν αναμιχθεί με ξένα στοιχεία. Καθώς όμως οι πρώτοι κάτοικοι της Ελλάδας ήταν οι Πελασγοί, ο μόνος τρόπος, για να φανούν οι Αθηναίοι (Πελασγοί και οι ίδιοι ως αυτόχθονες) ως οι καθαρότεροι Έλληνες, θα ήταν αν οι Πελασγοί συλλαμβάνονταν εξαρχής ως Έλληνες. Αυτό ακριβώς κάνει και ο Αισχύλος στις Ικέτιδες.[8] Στην προσπάθειά του αυτή τον βοηθά το γεγονός ότι στον ελληνικό γενεαλογικό μύθο δεν είναι μόνο οι με τη στενή σημασία απόγονοι του Έλληνος που λογαριάζονται ως Έλληνες, αλλά εισάγονται σ’ αυτόν και άλλες γενιές, όπως λ.χ. των Ατλαντιδών, των Ιναχιδών ή των Ερεχθειδών. Αυτό επιτρέπει δυνητικά στους Αθηναίους να επικαλούνται την πελασγική τους καταγωγή και ταυτόχρονα να θεωρούνται Έλληνες.

----------------------------------

[1] Ο Κέκροψ και οι άλλοι θεμελιωτές του συνοικισμού στην Αθήνα χαρακτηρίζονται ως αρχηγέτες από το Στράβωνα 9.1.18.
[2] Υπήρχαν παραδόσεις που παρουσίαζαν τους Πελασγούς αναμφισβήτητα ως βαρβάρους και συνδυάζονταν συνήθως με μια εκδίωξή τους από τους Έλληνες. Συνήθως τους ταύτιζαν με τους Τυρρηνούς-Ετρούσκους (ήδη από τον 6ο αιώνα με τον Εκαταίο). Βλ. λ.χ. Εκατ. απ. 119, Θουκ. 4.109.4, Ελλάν. απ. 4, Μύρσιλος απ. 9, Φιλόχ. απ. 100-101 (όπου ταυτίζονται και με τους Σίντιες της Λήμνου), Στράβων 5.2.2. Δύο επιγραφές της ύστερης αρχαϊκής εποχής από τη Λήμνο (στήλη των Καμινίων) είναι γραμμένες πράγματι σε μια γλώσσα συγγενική με την Ετρουσκική. Αυτό το γεγονός δε σημαίνει βεβαίως ότι οι Πελασγοί ήταν πράγματι Τυρρηνοί ή Ετρούσκοι. Απλώς το πραγματικό γεγονός της σχέσης των κατοίκων της Λήμνου με τους Ετρούσκους εντάχθηκε στη μυθοποιΐα τη σχετική με τους Πελασγούς.
[3] Η αισχύλεια εικόνα των Πελασγών που λατρεύουν ελληνικούς θεούς συμφωνεί μόνο εν μέρει με την παράδοση που καταγράφει ο Ηρόδοτος (2.52), ως προερχόμενη από το μαντείο της Δωδώνης, ότι οι Πελασγοί λάτρευαν θεούς, αλλά δεν είχαν ονόματα γι’ αυτούς, μέχρι που τα πήραν από τους Αιγύπτιους και στη συνέχεια τα κληροδότησαν στους Έλληνες. Το κοινό σημείο ανάμεσα στις δύο εκδοχές είναι ότι οι Πελασγοί λάτρευαν τους ίδιους θεούς με τους Έλληνες, μόνο που στον Αισχύλο οι ίδιοι οι Πελασγοί είναι ήδη Έλληνες και δεν έχουν πάρει τα ονόματά των θεών από τους Αιγυπτίους.
[4] Γελάνωρ στον Απολλόδωρο 2.1.4, Παυσ. 2.16.1, 2.19.3-4, Πλούτ., Πύρρος 2.10 (μολονότι αυτός είχε διαβάσει τις Ικέτιδες, όπως φαίνεται από τα χωρία 417ΕF, 607C), Γεώργιος Σύγκελλος σελ. 178 Mosshammer. Το Σ Ιλ. Α 42 έχει το όνομα Ελλάνωρ. Τον Πελασγό στην ιστορία των Δαναΐδων αναφέρουν μόνο το Σ Ευρ., Ορ. 857, 932 και ο Οβίδιος, Her. 14.23, αλλά και οι δύο πηγές φαίνεται ότι εξαρτώνται από τον Αισχύλο.
[5] Η έννοια της αυτοχθονίας ορισμένων πληθυσμών (π.χ. Αθηναίοι, Αρκάδες) ενίσχυε την άποψη ότι οι Πελασγοί ήταν Έλληνες, αφού οι πληθυσμοί αυτοί, μη υποκείμενοι σε αλλοιώσεις, διατήρησαν την πελασγική τους καταγωγή. Αφού λοιπόν στο παρόν είναι Έλληνες, αυτό σημαίνει ότι και στο μακρινό πελασγικό παρελθόν ήταν Έλληνες. Άρα οι Πελασγοί ήταν Έλληνες. Τα δύο θέματα, η αυτοχθονία και η πελασγική καταγωγή, δε συνδέονταν αναγκαστικά στην παράδοση. Για παράδειγμα ο Φερεκύδης φαίνεται ότι θεωρούσε μεν τους Αθηναίους αυτόχθονες, αλλά όχι Πελασγούς.
[6] Αυτό δε σημαίνει ότι στον Ηρόδοτο λείπουν οι αντιφάσεις, αφού αλλού φαίνεται να υπονοεί ότι οι Πελασγοί συνυπήρχαν με τους Αθηναίους στην αρχαία Αθήνα. Βλ. λ.χ. 2.52.1, 6.137-6.140. Οι αντιφάσεις αυτές του Ηροδότου σχετικά με την ακριβή σχέση Πελασγών και Αθηναίων μπορούν να αποδοθούν στο ότι γνώριζε ένα πλήθος διαφορετικών μεταξύ τους ιστοριών, επινοημένων για να εξηγήσουν ποικίλα χαρακτηριστικά της μεταγενέστερης Αττικής ή παράξενες λατρείες, όπως της Σαμοθράκης. Ανάλογη αντίφαση υπάρχει ακόμη και στο Θουκυδίδη μεταξύ των χωρίων 1.3 και 4.109.
[7] Για την παράξενη έννοια της μειωμένης ελληνικότητας των Αθηναίων και τον τονισμό της αυξημένης ελληνικότητας των Δωριέων που προκύπτει από το ηροδότειο χωρίο πβ. και την έννοια του δωρικού πέπλου ως κατεξοχήν ελληνικού ενδύματος και του δωρικού μέλους ως του αυθεντικά ελληνικού μουσικού τρόπου. Πρέπει, πάντως, να σημειωθεί ότι ο Ηρόδοτος αρέσκεται να οδηγεί στα άκρα τους διάφορους μύθους καταγωγής.
[8] Ο Αισχύλος δε φαίνεται να ήταν ο μόνος που θεωρούσε τους Πελασγούς ως πρώιμους Έλληνες της ηρωικής εποχής. Η αρχή αυτής της τάσης μπορεί να υπόκειται ή να έχει την αφετηρία της σε ορισμένα ομηρικά χωρία: οι Πελασγοί της Δωδώνης συνδέονται ήδη από τον Όμηρο με περιοχές και ονόματα που σχετίζονται με την εθνογένεση των Ελλήνων. Στον κατάλογο των πλοίων (Β 681-684) αναφέρεται ότι αυτοί που κατοικούν στο Πελασγικό Άργος, στην Τραχίνα, τη Φθία και την Ελλάδα ονομάζονται Μυρμιδόνες, Έλληνες και Αχαιοί. Στο Π 233-236 ο Αχιλλέας προσεύχεται στον Πελασγικό Δία της Δωδώνης, τον οποίο υπηρετούν οι Σελλοί. Τόσο η Φθία όσο και η Δωδώνη ήταν περιοχές που συνδέονταν με τη γέννηση του ονόματος «Έλληνες» και του όρου «Ελλάς», ενώ το όνομα Σελλοί (ή Ελλοί) φαίνεται ότι σχετίζεται γλωσσολογικά με τη λέξη «Έλληνες»: τα εθνικά σε –ηνες, -ανες είναι τυπικά για τη βορειοδυτική Ελλάδα. Για τη σύνδεση της Δωδώνης με το όνομα Έλληνες βλ. λ.χ. Αριστοτ. 352a. Το γεγονός ότι το Πελασγικό Άργος αποτελεί μέρος της επικράτειας του Αχιλλέα, αλλά και το ότι τα παραπάνω ομηρικά χωρία συνδέουν τους Πελασγούς με τοποθεσίες και ονόματα (Ελλάς, Δωδώνη) σχετικά με την ελληνική εθνογένεση, μπορεί να αποτέλεσε την αφορμή μιας τάσης να θεωρηθούν οι Πελασγοί ως Έλληνες. Δεδομένων όλων των παραπάνω ίσως δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι η Δωδώνη περιλαμβάνεται στο βασίλειο του Έλληνα Πελασγού στις Ικέτιδες (258). Κατά δεύτερο λόγο η ταύτιση Πελασγών και Ελλήνων διευκολύνθηκε από το γεγονός ότι η μορφή του Πελασγού εισέρχεται σε ποικίλες ελληνικές γενεαλογίες. Βλ. λ.χ. Ακουσ. απ. 25, Φερεκ. απ. 156, Ελλάν. απ. 36, Ησίοδ. απ. 161 MW, Ηρόδ. 7.95.1 (οι Ίωνες και οι Αιολείς ήταν Πελασγοί), 7.94 (οι Ίωνες ήταν Πελασγοί Αιγιαλείς πριν από την άφιξη του Δαναού και του Ξούθου), 1.146.1 (οι Αρκάδες ήταν Πελασγοί), Χάραξ απ. 15, Σ Ευρ., Ορ. 1646, Ευρ., Ορ. 692, 857, 1247, 1296, 1601, Ηρακλδ. 315-317, Φοίν. 107, Βάτων απ. 5, Παυσ. 4.36.1. H παρουσίαση των Πελασγών ως Ελλήνων στην αττική τραγωδία συνδέεται ασφαλώς με το γεγονός ότι το αθηναϊκό κοινό ταύτιζε τον εαυτό του μ’ αυτούς, αλλά η αρχή της σχετικής παράδοσης πρέπει να αναχθεί στην αρχαϊκή εποχή, στο πλαίσιο της γενεαλογικής ποίησης. Ενδιαφέρον παρουσιάζει και το χωρίο του Θουκυδίδη (1.3), όπου ο ιστορικός, διερευνώντας το πότε επικράτησε το όνομα Έλλην για τον προσδιορισμό των Ελλήνων, μεταχειρίζεται τους Πελασγούς ως δυνάμει προγόνους των Ελλήνων, ως ένα από τα ελληνικά «έθνη» της ηρωικής εποχής, το ισχυρότερο.

Η μυθική Σχερία – Η Νήσος των Ναυσίκλυτων Φαιάκων

Στην Ελληνική μυθολογία οι Φαίακες (Φαίηκες στην ιωνική διάλεκτο, π.χ. στον Όμηρο, Φαίαξ ή Φαίηξ στον ενικό αριθμό) ήταν ένας λαός γνωστός ιδιαίτερα από τον Όμηρο για τη ναυτοσύνη του («ναυσικλυτοί»).

Οι Φαίακες ήταν οι αγαπημένοι των θεών και φίλοι των ανθρώπων. Αναφέρεται ότι αρχικώς κατοικούσαν στην απομακρυσμένη Υπέρεια, στα πέρατα του κόσμου.

Ως συγγενείς των θεών, αποκαλούνταν «αγχίθεοι», όπως οι Κύκλωπες και οι Γίγαντες.

Μια εποχή που βασιλιάς τους ήταν ο Ναυσίθοος, οι Φαίακες εκδιώχθηκαν από την Υπέρεια από τους Κύκλωπες και μετοίκησαν σε ένα νησί, τη Σχερία, που αποκλήθηκε από αυτούς και «Νήσος των Φαιάκων», ενώ από τους περισσότερους ταυτίζεται με τη σημερινή Κέρκυρα (κάποιοι πάντως έχουν υποστηρίξει ότι ήταν η Ίσκια της Ιταλίας ή η Κρήτη).

Εκεί έχτισαν πόλη και ναούς με βασιλιά τους τον Αλκίνοο, τον γιο του Ναυσιθόου. Οι Φαίακες διακρίνονταν για τη φιλοξενία τους, όπως την περιγράφει ο Όμηρος μετά τη διάσωση του Οδυσσέα από τη Ναυσικά στη «Νήσο των Φαιάκων».

Ο βασιλιάς τους εμφανίζεται να κυβερνά ως πρόεδρος ενός συμβουλίου αποτελούμενου από 12 άλλους άρχοντες, ως ίσος προς εκείνους και όχι ως μέλος μιας ανώτερης τάξεως.

Οι Φαίακες ήταν ειρηνικός λαός που αποστρεφόταν τον πόλεμο, εργατικοί και εύθυμοι, αγαπούσαν το καλό φαγητό, τα λουτρά, τον έρωτα, τα τραγούδια και τον χορό.

«Η εντολή αυτών είναι να παραπέμπωσιν ακινδύνως εις την πατρίδα των πάντας τους προς αυτούς πλέοντας», πράγμα το οποίο κατόρθωναν με τα θαυμαστά πλοία τους.

Τα πλοία αυτά δεν είχαν κουπιά, ούτε πηδάλιο και διέτρεχαν τη θάλασσα σαν να ήταν φτερωτά (Οδύσσεια, η 34-35), προικισμένα με αυτό το χαρακτηριστικό από τον θεό Ποσειδώνα, ενώ είχαν νου και μυαλό ανθρώπινο:

«Γιατί δεν έχουν τα γοργά καράβια των Φαιάκων

σαν τ” άλλα τα πλεούμενα τιμόνια ή κυβερνήτες,

μον” βρίσκουν έτσι μόνα τους τη σκέψη των ανθρώπων

και ξέρουν όλων τα χωριά, τα καρπερά χωράφια,

και γοργοτάξιδα περνούν της θάλασσας τα πλάτια,

κρυμμένα μες στην καταχνιά και στην πυκνή θολούρα

κι ούτε φοβούνται να χαθούν, μήτε κακό να πάθουν.

ΗΣΙΟΔΟΣ: ΠΕΡΙ ΟΡΘΗΣ ΚΡΙΣΕΩΣ

«….Οι δε δίκας ξείνοισι και ενδήμοισι διδούσιν
ιθείας και μη τι παρεκβαίνουσι δικαίου,
τοίσι τέθηλε πόλις, λαοί δ’ ανθούσι εν αυτή…»
«…Μα εκείνοι οι οποίοι διά τους ξένους και τους δικούς των βγάζουν
την ορθήν κρίσιν και ποτέ δεν βγαίνουν από τον δρόμον του δικαίου,
αυτοί βλέπουν να ευτυχεί η πόλις των και να ανθεί ο λαός της…..»
(Ησιόδου: Έργα και Ημέραι 225~227)

Η ΙΕΡΗ ΜΑΣ ΠΑΡΑΚΑΤΑΘΗΚΗ ΕΙΝΑΙ ΜΕΓΑΛΗ, ΣΟΦΗ ΚΑΙ ΔΙΑΧΡΟΝΚΑ ΕΠΙΚΑΙΡΗ ΚΑΙ ΕΙΝΑΙ ΚΡΙΜΑ ΔΙΑ ΟΛΟΥΣ ΜΑΣ ΝΑ ΤΗΝ ΑΓΝΟΟΥΜΕ ΚΑΙ ΝΑ ΜΗΝ ΕΝΣΤΕΡΝΙΖΟΜΑΣΤΕ ΤΑ ΔΙΔΑΓΜΑΤΑ ΤΗΣ, ΙΔΙΑΙΤΕΡΑ ΟΤΑΝ ΟΙ ΚΑΙΡΟΙ ΤΟ ΑΠΑΙΤΟΥΝ!!
ΟΡΘΗΝ ΚΡΙΣΙΝ ΜΑΣ ΣΥΜΒΟΥΛΕΥΕΙ Ο ΗΣΙΟΔΟΣ ΚΑΙ Η ΟΡΘΗ ΚΡΙΣΙΣ ΠΗΓΑΖΕΙ ΑΠΟ ΤΗΝ ΛΟΓΙΚΗΝ ΚΑΙ ΤΗΝ ΔΙΑΝΟΗΣΙΝ ΚΑΙ ΟΧΙ ΑΠΟ ΤΑ ΑΛΟΓΑ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑΤΑ ΚΑΙ ΤΙΣ ΠΡΟΣΩΠΙΚΕΣ ΜΑΣ ΠΡΟΤΙΜΗΣΕΙΣ!

Ήρα η δυναμική Θεά που απομυθοποιούσε την εξουσία του άντρα


Η Ήρα είναι μια από τις πιο ενδιαφέρουσες μορφές του αρχαίου ελληνικού Δωδεκάθεου.

Κόρη του Κρόνου και της Ρέας, μοναδική νόμιμη σύζυγος του Δία, θεά των ουρανών, προστάτιδα του γάμου και των παντρεμένων, ιδιαίτερα, γυναικών και προσωποποίηση της συζυγικής πίστης.Η Ήρα ενσαρκώνει τις αρετές και τα ελαττώματα της παντρεμένης γυναίκας. Είναι η πιστή και αφοσιωμένη, η τρυφερή και υποταγμένη στον κύριο και αφέντη της γυναίκα, αλλά και η δυναμική και πολυμήχανη, εριστική και γκρινιάρα, καταπιεστική και ζηλόφθονη, παθιασμένη και εκδικητική σύζυγος.

Η γυναίκα που θέλει τον άντρα της “κατάδικό” της και σκαρφίζεται, μηχανεύεται τα πάντα, για να τον κρατήσει κοντά της. Ζηλεύει παράφορα, μισεί και εκδικείται παθιασμένα.

Η ζήλια, άσβεστη φλόγα, της καίει τα σωθικά και της τριβελίζει το μυαλό. Η εκδίκησή της, αφρισμένη κατεβασιά, σαρώνει τα πάντα στο πέρασμά της. Μάχεται, αγωνίζεται απεγνωσμένα για ό,τι δικαιωματικά της ανήκει, για το αντικείμενο του πόθου της.Λαός εύθυμος, με σκωπτική διάθεση και πηγαίο, ανεξάντλητο χιούμορ, οι αρχαίοι Έλληνες έδωσαν μια περισσότερο ανθρώπινη διάσταση στις θεότητές τους. Φαντάστηκαν το γάμο της Ήρας και του Δία ένα πεδίο διαρκούς αντιπαλότητας, αντιπαραθέσεων και συγκρούσεων και το βασιλιά θνητών και αθανάτων, το νεφεληγερέτη, αστραποβόλο και κεραυνοβόλο Δία, να κατατρέχεται ασταμάτητα από μια ζηλόφθονη και εκδικητική σύζυγο και να καταφεύγει σε τεχνάσματα και μηχανορραφίες για να αποφύγει τις θυελλώδεις εκρήξεις της οργής της.

Η γέννηση της βασίλισσας των θεών τοποθετείται στη Σάμο και κατ’ άλλους στη Στυμφαλία ή στην Εύβοια. Η μοίρα της δεν ήταν διαφορετική από αυτή των αδερφών της. Ο ανελέητος Κρόνος την κατάπιε, προσπαθώντας να πολεμήσει τη μοίρα του. Μόνο όταν η πολυμήχανη Ρέα κατόρθωσε, με τέχνασμα, να ξεγελάσει τον Κρόνο, τότε η Ήρα, μαζί με τα υπόλοιπα αδέρφια της, ξαναείδε το φως. Μετά την εκθρόνιση του Κρόνου, ο Δίας τη ζήτησε σε γάμο. Εκείνη τον απέκρουσε με περηφάνια. Τρελός από έρωτα για την αδερφή του ο Δίας δεν παραιτήθηκε από τους σκοπούς του. Μια βροχερή, χειμωνιάτικη μέρα, καθώς η θεά περπατούσε στο δάσος, ο Δίας μεταμορφώθηκε σε κούκο, που έπεσε στα πόδια της ανυποψίαστης Ήρας. Η θεά λυπήθηκε το μισοπαγωμένο πλασματάκι.

Έσκυψε, το πήρε στην αγκαλιά της, το χάιδεψε με τα τρυφερά της χέρια και το ζέστανε στους παρθενικούς της κόρφους. Τότε ο βασιλιάς των θεών πήρε την πραγματική του μορφή. Μεγαλόπρεπος, επιβλητικός, πανίσχυρος και ακαταμάχητος, εξουδετέρωσε και τις τελευταίες ικμάδες αντίστασης της θεάς. Η Ήρα νικήθηκε, υποτάχτηκε, έγινε για πάντα δική του, αφού πρώτα εξασφάλισε “υπόσχεση γάμου”.Ο γάμος τους έγινε με θεϊκή λαμπρότητα. Η ζωή τους όμως δεν ήταν πάντοτε ευτυχισμένη. Αντίθετα, ήταν τρικυμιώδης και πολυτάραχη, όπως, άλλωστε, θυελλώδης υπήρξε και ο έρωτάς τους.

Οι αλλεπάλληλες εκρήξεις οργής και ζήλιας της θεάς και οι συχνοί καβγάδες ανάμεσα στο θεϊκό ζευγάρι, έτρεφαν τη φαντασία των αρχαίων Ελλήνων και αποτελούσαν προσφιλείς διηγήσεις και αναγνώσματα.Εκείνος, υπερόπτης, άστατος και άπιστος σύζυγος, τσάκιζε συχνά την αξιοπρέπειά της και πλήγωνε ανεπανόρθωτα τη γυναικεία περηφάνια της. Δε δίσταζε, μάλιστα, να καυχιέται, μπροστά της, για τις αμέτρητες περιπέτειές του με θεές και θνητές.Εκείνη, αδάμαστη και αγέρωχη, επικαλούνταν την τιμημένη καταγωγή της και πρόβαλλε τα αναφαίρετα δικαιώματά της -την ιδιότητά της, της νόμιμης συζύγου.Ο Δίας, μέσα από τους ομηρικούς στίχους, δήλωνε ότι περιφρονούσε την οργή και την γκρίνια της και της ζητούσε, επίμονα, υποταγή. Δε δίστασε, μάλιστα, να κάνει κάποτε πράξεις τις απειλές του, όταν, δεμένη χειροπόδαρα, την κρέμασε ανάμεσα στον αιθέρα και στα σύννεφα.

Η Ήρα, με καταρρακωμένη αξιοπρέπεια και τυφλωμένη από το πάθος της για εκδίκηση, περνούσε συχνά στην αντεπίθεση. Κατορθώνοντας να πάρει με το μέρος της την Αθηνά και τον Ποσειδώνα, προσπάθησε κάποτε να καθυποτάξει τον Δία, ο οποίος μόλις που κατάφερε να γλιτώσει χάρη στη μεσολάβηση της Θέτιδας και του Εκατόγχειρα Αιγαίωνα.Άλλοτε πάλι, η θεά αποφάσισε να εγκαταλείψει για πάντα τη “συζυγική κλίνη”. Γύρισε στην Εύβοια, εκεί όπου για πρώτη φορά του δόθηκε. Ο Δίας όμως, που ένιωσε την επιθυμία για τη νόμιμη γυναίκα του να ξαναφουντώνει, μηχανεύτηκε ένα τέχνασμα για να τη φέρει πάλι κοντά του. Πήγε κι αυτός στην Εύβοια, όπου διέδωσε ότι θα παντρευτεί μια πανέμορφη νύμφη. Έντυσε μάλιστα ένα ξόανο με νυφιάτικα πέπλα. Η Ήρα, τυφλωμένη από τη ζήλια της, όρμησε με μίσος στη νέα αντίζηλή της και της πέταξε τα πέπλα. Στη θέα όμως του ξόανου, ξέσπασε σε γέλια. Γέλια χαράς και λύτρωσης. Η αγάπη που σιγόκαιγε μέσα της έγινε πυρκαγιά. Χύθηκε με λαχτάρα στην αγκαλιά του αγαπημένου της, νικημένη και υποταχτικιά του και πάλι.

Ο Δίας όμως της έδινε αφορμές ασταμάτητα. Μανιασμένη εκείνη και ανήμπορη να εκδικηθεί προσωπικά τον άπιστο, έστρεφε την οργή της ενάντια στις δύστυχες αντίζηλές της. Σκληρή και ανελέητη έπεφτε πάνω στα αθώα θύματα η θεϊκή τιμωρία.Η Λητώ, κόρη του τιτάνα Κοίου και της Φοίβης, αντιμετώπισε την εκδικητική μανία της θεάς. Παρά τις προσπάθειες της Ήρας, έφερε, τελικά, στον κόσμο τον Απόλλωνα και την Άρτεμη, παιδιά της παράνομης ένωσής της με τον Δία.Η πανέμορφη Ιώ, κόρη του Ίναχου, βασιλιά τους Άργους, δεν κατόρθωσε να αποφύγει την οργή της Ήρας. Ο Δίας προσπάθησε να τη σώσει μεταμορφώνοντάς την σε αγελάδα.

Όμως η ζηλιάρα Ήρα την καταδίωξε μέχρι την Αίγυπτο, όπου ο Δίας της έδωσε την αρχική της μορφή και γέννησε τον Έπαφο.Η τραγική Σεμέλη, κόρη του βασιλιά των Θηβών Κάδμου, ήταν ένα ακόμη θύμα της οργής της θεάς. Φριχτός θάνατος, μέσα στις φλόγες, περίμενε την άμοιρη θνητή, που τόλμησε να μοιραστεί το παρθενικό της κρεβάτι με το βασιλιά των αθανάτων. Το παιδί που είχε στα σπλάχνα της σώθηκε από τον Δία, ο οποίος το έραψε στο μηρό του και, όταν συμπληρώθηκαν οι εννιά μήνες, γεννήθηκε ο θεός Διόνυσος.Η παράφορη όμως μανία της Ήρας στράφηκε και ενάντια στα παιδιά των αντίζηλών της. Ο Ηρακλής, γιος του Δία και της Αλκμήνης, βρέφος ακόμα, στην κούνια του, αντιμετώπισε τα δυο δηλητηριώδη φίδια που η ζηλόφθονη θεά έστειλε να τον σκοτώσουν, κατά τραγική, όμως τύχη, έμελλε να είναι η Ήρα εκείνη που πρόσφερε την αθανασία στο νόθο παιδί του άντρα της.

Με προτροπή του Δία, ο Ερμής ακούμπησε το βρέφος στο κρεβάτι της θεάς, ενώ αυτή κοιμόταν. Το βρέφος άρπαξε το θείο μαστό και βύζαξε το γάλα της αθανασίας. Η Ήρα ξύπνησε και αποτράβηξε με οργή τον παράνομο τρυγητή. Το γάλα που πετάχτηκε, εκείνη τη στιγμή, από τον ζωοδότη κόρφο, γέννησε τον Γαλαξία. Πρότυπο άστατου και άπιστου συζύγου ο Δίας, ομολογεί, μέσα από τους στίχους του Ομήρου, ότι ποτέ του δεν αγάπησε, ούτε πεθύμησε άλλη γυναίκα, όσο τη μεγαλόπρεπη Ήρα. “Ποτέ θεά ή θνητή δε μου ενέπνευσε τόσο επιθυμία”.Από την ένωσή της με τον Δία η Ήρα έφερε στον κόσμο την Ήβη, τη θεά της νεότητας, και τον Άρη, τον αιμοβόρο και κοσμοχαλαστή θεό του πολέμου. Κατ’ άλλους, και η Ειλείθυια, μητέρα των ωδινών, και η Έριδα, θεά της διχόνοιας και της αμάχης, ήταν παιδιά της Ήρας και του Δία.Θέλοντας να εκδικηθεί τον άστατο Δία, για τα αμέτρητα νόθα που έσπερνε, η Ήρα θέλησε να φέρει στον κόσμο τα δικά της παιδιά, τα παιδιά που θα γεννιούνταν χωρίς τη σαρκική της ένωση με τον Δία.

Ο Ήφαιστος, κατά το μύθο, υπήρχε στα σπλάχνα της θεάς πριν την ένωσή της με τον Δία. Ήταν όμως τόσο άσχημος και περίγελος των θεών, που η Ήρα τον γκρέμισε στη θάλασσα. Το φοβερό εκείνο πέσιμο τον άφησε για πάντα “σακάτη και στραβοπόδαρο”, γι’ αυτό και ποτέ δε συγχώρεσε την άστοργη μητέρα του. Την έδεσε σε θρόνο ολόχρυσο, με αόρατα δεσμά και μονάχα ο Δίας κατόρθωσε να την ελευθερώσει από την ατιμωτική τιμωρία.

Ο φοβερός Τυφωέας, μάστιγα των θνητών, ήταν επίσης αποκλειστικός γιος της Ήρας. Το αποκρουστικό θηρίο κατόρθωσε τελικά να εξοντώσει ο Δίας σε τρομερή μονομαχία.Αν και άστατος σύζυγος ο Δίας, δεν ανεχόταν κανέναν να ερωτοτροπεί με την πανέμορφη Ήρα. Σκληρή και αμείλικτη τιμωρία περίμενε τους επίδοξους εραστές της βασίλισσας των θεών.Ο Ιξίονας, κάνοντας κατάχρηση της φιλοξενίας που του παρείχε ο Δίας, προσπάθησε να πλησιάσει με ερωτικές διαθέσεις την Ήρα. Η τιμωρία του Δία ήταν σκληρή. Έδωσε σε μια Νεφέλη το σχήμα της Ήρας και ο μεθυσμένος Ιξίονας ζευγάρωσε μ’ αυτή. Από την ένωση αυτή γεννήθηκε ο Κένταυρος. Μη συγχωρώντας την αχαριστία ο Δίας, καταδίκασε τον Ιξίονα να δεθεί πάνω σε φλεγόμενη ρόδα που στριφογύριζε ασταμάτητα στον αέρα.Ο Ενδυμίωνας που τόλμησε να ποθήσει τη μεγαλόπρεπη βασίλισσα, γκρεμίστηκε στα Τάρταρα, ενώ ο γίγαντας Πορφυρίωνας εξοντώθηκε από τα βέλη του Ηρακλή, τη στιγμή που επιχειρούσε να βιάσει την Ήρα.

Αν και η Ήρα δεν ήταν γνωστή σαν πολεμική θεά, στάθηκε στο πλευρό των Ελλήνων κατά τη διάρκεια του Τρωικού πολέμου. Η μνησίκακη και εκδικητική θεά ποτέ δεν ξέχασε την προσβολή του Πάρη, του επιπόλαιου βασιλόπουλου που προτίμησε τον έρωτα, από την ισχύ που του πρόσφερε η Ήρα.

Η Ήρα αγαπήθηκε, λατρεύτηκε και τιμήθηκε από τους αρχαίους Έλληνες, στη ψυχή των οποίων, η αγέρωχη αυτή γυναικεία παρουσία, ήταν απόλυτα δικαιωμένη.Η ίδια κατείχε μια εντελώς ξεχωριστή, ζηλευτή θέση ανάμεσα στους Ολύμπιους θεούς. Ήταν εκείνη που απομυθοποιούσε, στα μάτια των Ελλήνων, την εξουσία του άντρα αφέντη, του κύρη, του συζύγου. Εκείνη που μπροστά της ο πανίσχυρος κυρίαρχος του σύμπαντος ξεγυμνωνόταν τη δύναμή του κι ένιωθε φόβο κάθε φορά που αντιμετώπιζε τις επιθέσεις της.

Στο όνομα της Ήρας, η Γυναίκα έπαιρνε την εκδίκησή της από τον Άντρα, στα πλαίσια μιας καλά οργανωμένης ανδροκρατούμενης κοινωνίας.

Ο ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ – Η ΤΕΛΕΟΛΟΓΙΑ ΚΑΙ Η ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΣΚΕΨΗ

Η αριστοτελική τελεολογία έμελλε να ακολουθήσει ίσως την πιο περιπετειώδη τροχιά από κάθε άλλη ιδέα μες τους αιώνες. Ως βασικότερη αρχή του Αριστοτέλη σημάδεψε κάθε πτυχή του έργου του. Από την ερμηνεία της κίνησης, μέχρι την ηθική αρετή και τους εκπαιδευτικούς στόχους ή, για να μιλήσουμε με σύγχρονα δεδομένα, από την καθαρή επιστημονική σκέψη μέχρι απολύτως φιλοσοφικές και κοινωνιολογικές προεκτάσεις.

Τελεολογία είναι «η αντίληψη ότι τα πάντα στον κόσμο διέπονται από ένα σκοπό, προς την εκπλήρωση του οποίου τείνουν». (Από το λεξικό του Μπαμπινιώτη). Ότι κάθε πράγμα δηλαδή υπάρχει για ένα σκοπό και τείνει προς την τέλεια κατάστασή του, δηλαδή να υπηρετεί αυτό για το οποίο είναι πλασμένο, με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Ο Αριστοτέλης έφτασε στην αντίληψη αυτή με καθαρή παρατήρηση και λογική σκέψη, χωρίς τη δυνατότητα πειραματικής εφαρμογής ή επιστημονικής επαλήθευσης ή εργαστηριακής υποδομής ή τεχνολογικής βοήθειας ή οτιδήποτε τέτοιο. Ως εκ τούτου η τελεολογία είναι μη μετρήσιμη, δηλαδή μη χειροπιαστά αποδείξιμη με τον αμιγώς επιστημονικό τρόπο. Αφού δεν μπορεί να μετρηθεί, άρα δεν μπορεί να έχει δείκτες, δεν μπορεί να έχει πειραματική επαλήθευση, δεν μπορεί να αποκτήσει επιστημονική οντότητα. Παραμένει μια μεταφυσική σκέψη, ένα άλμα λογικής, θα λέγαμε ένα δόγμα, που οφείλει να γίνει πιστευτό γιατί προσφέρει μια ερμηνεία. Παρόμοιο δόγμα του Αριστοτέλη, στην ερμηνεία της κίνησης είναι το πρώτο κινούν που «κινεί όλα όσα βρίσκονται σε κίνηση χωρίς να κινείται το ίδιο και που πρέπει να είναι μάλλον ελκτικό παρά απωθητικό, αιώνιο, χωρίς υλικές διαστάσεις, χωρίς μέγεθος πεπερασμένο ή άπειρο και αμερές». (Δεν μπορεί να διαιρεθεί σε μέρη). Η αντίληψη για το πρώτο κινούν δίνει την εντύπωση περισσότερο μιας θεολογικής προσέγγισης – και μάλιστα σύγχρονης – παρά επιστημονικής τεκμηρίωσης. Η αριστοτελική θεωρία της κίνησης ίσχυσε αιώνες αιώνων, όσο κράτησε η γεωκεντρική αντίληψη του κόσμου.

Τα προβλήματα του Αριστοτέλη ξεκινούν κυρίως με τον Γαλιλαίο που κατέρριψε τη γεωκεντρικότητα και απέδειξε την κίνηση της γης (με όλα τα θεολογικά παρατράγουδα). Ο Γαλιλαίος μίλησε για την αμετάτροπο κίνηση που είναι ομαλή κυκλική και δεν αποδίδεται σε κανένα κινούν. Ο Γαλιλαίος εισάγει αυτό που λέμε σύγχρονη επιστημονική μέθοδο, όπου μόνο το πείραμα μπορεί να έχει αποδεικτική ισχύ κι όπου πηγή κάθε επιστημονικά τεκμηριωμένης αντίληψης είναι η μέτρηση και μόνο η μέτρηση. Μπροστά σ’ αυτή τη νέα επιστημονική πνοή οι αριστοτελικές εικασίες φαντάζουν παιδιαρίσματα κι ονειροφαντασίες. Ο επιστημονικός κόσμος χαράζει μια νέα πορεία όπου καμία φιλοσοφική προσέγγιση των φυσικών επιστημών δεν έχει θέση. Όταν πια ο Νεύτωνας παγίωσε τη θεωρία της αδράνειας στην κίνηση με τον περιβόητο τύπο F = m. γ ήταν όχι απλώς αναχρονιστικό, αλλά γελοίο το να μιλά κανείς για τον Αριστοτέλη.
Το χάσμα του Αριστοτέλη με τις επιστήμες παίρνει καθαρά συγκρουσιακό χαρακτήρα αν αναλογιστούμε την καταπίεση της ανθρώπινης σκέψης από τη χριστιανική ηθική του πέτρινου μεσαίωνα. Η εκκλησία των γεωκεντρικών αντιλήψεων και της άυλης μεταφυσικής υπόστασης, όπως είναι λογικό, έκανε παντιέρα τον Αριστοτέλη, επιβάλλοντάς τον και καταπνίγοντας κάθε φωνή. (Τα παρατράγουδα του Γαλιλαίου δεν χρειάζονται ιδιαίτερες αναλύσεις). Μέσα σ’ αυτό το κλίμα η κατάρριψη της αριστοτελικής σκέψης αποτέλεσε βασικό στόχο των επιστημών, αφού, στην ουσία, επρόκειτο για την κατάρριψη της ίδιας της θεολογικής δικτατορίας που κρυβόταν από πίσω του. Ο Αριστοτέλης δηλαδή, πράγμα που προφανώς δεν θα μπορούσε να προβλέψει ποτέ, έγινε το εξιλαστήριο θύμα μιας σύγκρουσης που δεν τον αφορά ούτε στο ελάχιστο. Έτσι δημιουργήθηκε ένα είδος αντιαριστοτελικού φανατισμού, καθώς οποιαδήποτε φιλοαριστοτελική στάση ταυτιζόταν με το θρησκευτικό σκοταδισμό. Η ταύτιση του Αριστοτέλη με την επικρατούσα μεσαιωνική εκκλησιαστική αντίληψη δεν είναι απλώς μια παρεξήγηση σε βάρος του, αλλά μια κατάφωρη αδικία απέναντι σ’ ένα φιλόσοφο – θεμελιωτή του ορθού λόγου, που από θέση αρχής προσπάθησε να φτάσει στην αντικειμενική αλήθεια παραβλέποντας κάθε άλλη οπτική πέραν της φυσικής παρατήρησης. Ο Αριστοτέλης μπορεί να μην είναι επιστήμονας με τη σύγχρονη έννοια – εξάλλου θα ήταν παράλογο να απαιτούσαμε κάτι τέτοιο από ένα στοχαστή που έδρασε τον 4ο αιώνα π. Χ. – αλλά ανήκει σίγουρα σ’ αυτούς που έθεσαν τις βάσεις σ’ αυτό που πολύ αργότερα θα αποτελούσε αυτό που λέμε επιστημονική σκέψη. Σε κανένα σημείο δεν αναφέρει κανένα θεό ως κινητήριο δύναμη οποιασδήποτε δράσης, αλλά πάντα μελετούσε την ίδια τη φύση, όπως οφείλει κάθε επιστήμονας. Η οποιαδήποτε σύνδεσή του με το χριστιανισμό είναι ο απόλυτος παραλογισμός, που όμως μπορεί να δικαιολογηθεί αν αναλογιστούμε το ολικό παράλογο αιώνων καταστολής της σκέψης, που, όπως είναι απολύτως φυσικό, γεννά την αντίδραση. Ο Αριστοτέλης ταυτίστηκε με τη θεοκρατική φωνή της συντήρησης κι αυτό δεν έχει ξεπεραστεί ούτε στις μέρες μας. Ακόμη και στο λεξικό του Μπαμπινιώτη στο λήμμα τελεολογία (πέρα από τον ορισμό που ήδη παρέθεσα) υπάρχει η συμπληρωματική φράση που χαρακτηρίζει το σκοπό «συνηθ. προκαθορισμένο από ένα υπέρτατο ον, τον θεό», αντίληψη, αριστοτελικά τουλάχιστον, απολύτως εσφαλμένη, αφού ο Αριστοτέλης δεν απέδωσε πουθενά την ύπαρξη του τελικού σκοπού πέρα από την ίδια τη φύση.
Μέσα σ’ αυτό το κλίμα είναι εύκολο να καταλάβουμε γιατί ο Αριστοτέλης θεωρείται μεταφυσικός φιλόσοφος. Δεν είναι μόνο το έργο του «Μετά τα φυσικά» που συνέβαλε στο χαρακτηρισμό, αλλά η ίδια η αντίληψη της τρέχουσας επιστήμης που τον τοποθετούσε στους μεταφυσικούς με την έννοια της θεολογικής απόχρωσης. Αν θεωρήσουμε ως μεταφυσική σκέψη αυτή που δεν μπορεί να αποδειχθεί πειραματικά ή να μετρηθεί με οποιοδήποτε τρόπο τότε ασφαλώς η τελεολογική θεώρηση του κόσμου είναι μεταφυσική σκέψη. Όμως μεταφυσική σκέψη δεν είναι και ο απόλυτος χώρος του Νεύτωνα – «ένα τεράστιο, ακίνητο και παγκόσμιο σύστημα αναφοράς μέσα στο οποίο βρίσκεται και κινείται ολόκληρο το σύμπαν» – που δεν είναι ούτε μετρίσιμος, ούτε αντιληπτός με τις αισθήσεις; Και τελικά σε τι διαφέρει, ως προς το μεταφυσικό κομμάτι, ο απόλυτος χώρος του Νεύτωνα από το αριστοτελικό πρώτο κινούν; Ο χωρόχρονος του Αϊνστάιν και οι καμπυλώσεις του – η γνωστή ιστορία με το σεντόνι που καμπυλώνει και που εξηγεί τις πλανητικές κινήσεις – είναι ή όχι μεταφυσική σκέψη; Αν δεχτούμε ότι το αποκορύφωμα της ανθρώπινης επιστημονικής σκέψης καταλήγει και πάλι σε μεταφυσικά συμπεράσματα τότε γιατί τόσος αρνητισμός προς την αριστοτελική τελεολογία που πρέπει με το ζόρι να κρύβει ή να υπονοεί τη θεοκρατική εκδοχή;
Σήμερα υπάρχουν φωνές που δικαιώνουν τον Αριστοτέλη τόσο στη βιολογία, όσο και στη κβαντική μηχανική. Τελικά, το αν η τελεολογία ισχύει ή όχι έχει μικρή σημασία καθώς η πορεία της ανθρώπινης επιστημονικής σκέψης εξελίσσεται μόνο μέσα από ανατροπές, γεγονός που βεβαιώνει ότι οι αλήθειες του σήμερα προφανώς θα είναι η ιστορία του αύριο κι ότι ανά πάσα στιγμή το μεγαλύτερο επιστημονικό δεδομένο μπορεί να γίνει μουσειακό είδος. Σημασία έχει η ίδια η ανθρώπινη σκέψη που διαρκώς αναζητά μια βαθύτερη αλήθεια που τελικά αδυνατεί να πλησιάσει σ’ ένα παιχνίδι που δεν θα τελειώσει ποτέ. Που είναι αναγκασμένη να καταφύγει στη μεταφυσική σκέψη, δηλαδή στην έσχατη αναπόδεικτη υπόθεση καθώς δεν έχει άλλη επιλογή. Που ξέρει καλά ότι διασχίζοντας όλα τα βουνά της λογικής στο τέλος καραδοκεί πάντα η μεταφυσική ακροβασία. Όμως η μεταφυσική ακροβασία της επιστήμης, δηλαδή της άκρατης λογικής, δεν σχετίζεται επ’ ουδενί με τη θρησκευτικότητα, αφού η επιστήμη λειτουργεί μόνο μέσα από τη διαρκή αναζήτηση, ενώ οι θρησκείες ανακόπτουν κάθε αναζήτηση. Οι επιστήμες δεν θεωρούν τίποτε δεδομένο και γι’ αυτό δεν σταματούν να εξελίσσονται, ενώ οι θρησκείες θεωρούν τα πάντα δεδομένα και απεχθάνονται τις εξελίξεις. Η μεταφυσική των θρησκειών εκτοπίζουν τη σκέψη, αφού δεν αφήνουν κανένα περιθώριο, ενώ οι επιστήμες την αποθεώνουν. Ουσιαστικά αντιπαραβάλλεται η μεταφυσική της πνευματικής εγρήγορσης με τη μεταφυσική της πνευματικής νωθρότητας. Το να συγκαταλέγουμε την αριστοτελική μεταφυσική στην θεοκρατική – θρησκευτική αντίληψη, δεν είναι απλώς παρανόηση, είναι η απόλυτη σύγχυση εννοιών, δηλαδή ο έσχατος παραλογισμός.
 

Δημόκριτος και Διαγόρας ο Μήλιος - Οι "άθεοι" της αρχαίας Ελλάδας

Σ’ όλη την αρχαιότητα δεν υπήρξε άνθρωπος διασημότερος για την ασέβειά του προς τους θεούς από το Διαγόρα το Μήλιο. Οι αρχαίοι Έλληνες και Λατίνοι συγγραφείς μιλούν γι’ αυτόν με ένα είδος αποστροφής, αποκαλώντας τον πάντα «ο άθεος». Πράγματι, ο Διαγόρας αρνήθηκε κατηγορηματικά την ύπαρξη των παραδοσιακών θεών, ενώ δεν απέφυγαν τα βέλη της κριτικής του ούτε τα αξιοσέβαστα Ελευσίνια Μυστήρια. Στην αρχαιότητα κυκλοφορούσαν πολλές ιστορίες γύρω από το όνομά του, αφού η ασέβειά του υπήρξε παροιμιώδης.  Μια από τις ιστορίες αυτές συνδέει ευθέως το Διαγόρα με το Δημόκριτο: «Αυτόν (ενν. το Διαγόρα), όταν είδε ο Δημόκριτος ότι ήταν εκ φύσεως προικισμένος, τον αγόρασε, αφού ήταν δούλος, για 10.000 δραχμές και τον έκανε μαθητή του». Η ιστορία είναι αναμφισβήτητα φανταστική και μοναδικός σκοπός της είναι να συνδέσει το Δημόκριτο με τον άθεο Μήλιο. Πράγματι, από κάποιες απόψεις η αντίληψη, την οποία είχε ο Δημόκριτος για τη γέννηση της θρησκείας, βρίσκεται αρκετά κοντά στο πνεύμα του Διαγόρα: ο Δημόκριτος θεωρούσε ότι διάφορα φυσικά και ουράνια φαινόμενα έκαναν τους πρωτόγονους ανθρώπους να πιστέψουν σε θεούς, αφού δεν ήταν σε θέση να ερμηνεύσουν λογικά αυτά τα φαινόμενα. Εντούτοις, ο Δημόκριτος δεν αρνούνταν την ύπαρξη των θεών, απλώς θεωρούσε ότι ήταν μια μορφή υπάρξεων αποτελούμενων από άτομα. Εκπομπές ειδώλων απ’ αυτές τις υπάρξεις διεγείρουν το νου των ανθρώπων και δημιουργούν την εντύπωση του θείου. Τα είδωλα αυτά προλέγουν τα μελλούμενα στους ανθρώπους, μιλούν τηλεπαθητικά σ’ αυτούς, προκαλούν όνειρα κ.τ.λ. Πολύ σύντομα, εντούτοις, οι μαθητές και οι διάδοχοι του Δημόκριτου κατέληξαν στα θρησκευτικά ζητήματα σε μια αντίληψη πολύ όμοια μ’ αυτήν του Διαγόρα. Βλ. για παράδειγμα τη χαρακτηριστική ιστορία που λεγόταν για τον Ανάξαρχο και το Μ. Αλέξανδρο: ο Ανάξαρχος υποστήριξε ότι ο Αλέξανδρος άξιζε τον τίτλο του θεού πολύ περισσότερο απ’ όσο ο Διόνυσος και ο Ηρακλής και ότι μετά το θάνατό του θα τιμηθεί από τους ανθρώπους ως θεός. Πίσω απ’ αυτήν την ιστορία κρύβεται η ευημεριστική αντίληψη ότι οι θεοί δεν είναι τίποτε άλλο από εξέχοντες βασιλιάδες του παρελθόντος που θεοποιήθηκαν.
Η εξέλιξη αυτή ενισχύεται με τον Επίκουρο και τη σχολή του, η οποία αυτοπροβαλλόταν ως γνήσιος εκπρόσωπος του Ατομισμού στην Ελληνιστική Εποχή. Είναι γνωστή η άποψη του Επίκουρου ότι οι θεοί δεν ενδιαφέρονται καθόλου για τα ανθρώπινα ζητήματα και δεν επεμβαίνουν στις υποθέσεις των ανθρώπων, ούτε και εισακούν τις προσευχές τους. Μ’ αυτόν τον τρόπο ο Επίκουρος ουσιαστικά αχρήστευε όλο το σύστημα των παραδοσιακών θρησκευτικών τελετών των Ελλήνων, οι οποίες αποσκοπούσαν στον επηρεασμό των θεών προς όφελος των ανθρώπων. Δεν είναι, λοιπόν, παράδοξο που με τέτοιες απόψεις οι Επικούρειοι και μαζί τους ο Δημόκριτος και η σχολή του απέκτησαν κακή φήμη στα θεϊκά ζητήματα. Μάλιστα, η τάση του Επίκουρου να αποσιωπήσει τη συμβολή του Λευκίππου στον Ατομισμό και να υπερτονίσει τη σημασία του Δημόκριτου φαίνεται ότι έβλαψε τον Αβδηρίτη στην ύστερη αρχαιότητα: η μεταγενέστερη κακή φήμη των Επικουρείων ίσως να συνετέλεσε και στην απώλεια των έργων του Δημόκριτου.
Τον 3ο αιώνα π.Χ. φαίνεται ότι γράφτηκε ένα έργο με τον τίτλο Φρύγιοι λόγοι, το οποίο αποδόθηκε στο Δημόκριτο (Διογ. Λαέρτ. 9, 49). Έργο με τον ίδιο τίτλο αποδιδόταν και στο Διαγόρα. Προφανώς οι δύο τίτλοι αποτελούν ένα έργο, το οποίο ανήκει σε μια κατηγορία γραπτών που άνθησε κατά την Ελληνιστική Εποχή. Αποσκοπούσε στο να αποκαλύψει τα μυστήρια της Ανατολής και να τα συνδέσει με οικείες ελληνικές αντιλήψεις για το θείο, ερμηνεύοντας μ’ αυτόν τον τρόπο ή και διορθώνοντας ή ακόμη και γελοιοποιώντας τις τελευταίες ως αφελείς σε σχέση με τις ανατολίτικες. Ο Δημόκριτος ήταν διάσημος ταξιδευτής και γνώρισε από κοντά τις θρησκευτικές αντιλήψεις των Περσών, των Αιγυπτίων ίσως και των Ινδών. Ήταν, λοιπόν, εύλογο να αποδοθούν σ’ αυτόν οι Φρύγιοι λόγοι. Από το Δημόκριτο το έργο μεταφέρθηκε στο Διαγόρα, λόγω της υποτιθέμενης μαθητείας του δεύτερου στον πρώτο. Οι Έλληνες είχαν μια διπλή στάση απέναντι στις θρησκευτικές αντιλήψεις τις Ανατολής. Άλλοτε τις θεωρούσαν ανώτερες φιλοσοφίες κρυμμένες πίσω από το μύθο και τα σύμβολα, άλλοτε ως μαγικές πρακτικές ασεβείς και επικίνδυνες για τους Έλληνες. Η πηγή, η οποία απέδωσε τουςΦρύγιουςλόγους στο Διαγόρα, έναν διάσημο άθεο, φαίνεται ότι ανήκε στη δεύτερη κατηγορία και ότι αντιμετώπιζε το έργο ως προσβολή για την ελληνική θρησκεία. Θεωρούσε, λοιπόν, ότι ο Διαγόρας παρασύρθηκε από την απατηλή σοφία της Ανατολής. Αν αυτή η ερμηνεία ισχύει για την περίπτωση του Διαγόρα, πρέπει να δεχτούμε ότι ισχύει και για την περίπτωση της απόδοσης του έργου στο Δημόκριτο. Αν, μάλιστα, θυμηθούμε ότι και ο Πρωταγόρας, άλλος διάσημος «άθεος», θεωρούνταν επίσης μαθητής του Δημοκρίτου, τότε καταλαβαίνουμε ότι βρισκόμαστε μπροστά σε μια απόπειρα σύνδεσης των διάσημων αθέων με το Δημόκριτο, την Ανατολή και την ατομική θεωρία: οι ατομικοί θεοί του Δημόκριτου απείχαν πολύ από την παραδοσιακή πίστη και απ’ αυτήν την άποψη ο Δημόκριτος μπορούσε να χαρακτηριστεί ως «άθεος».

Μυθικισμός, εξερευνώντας τους μύθους πίσω από τις θρησκείες

Ένα από τα θεμελιώδη στοιχεία των κυρίαρχων θρησκειών είναι η πίστη στους προφήτες τους, οι οποίοι αντιμετωπίζονται ως ιστορικά πρόσωπα που γεννήθηκαν σε συγκεκριμένη εποχή και τόπο, πραγματοποίησαν απτά θαύματα. Άλλοι μαρτύρησαν, ενώ άλλοι διήγαγαν έναν ασκητικό βίο και εν συνεχεία αναστήθηκαν, έτσι όπως αναφέρεται στα Ιερά Βιβλία. Υπάρχουν όμως εξωβιβλικές αποδείξεις για όλα τα προηγούμενα; Πρόκειται για αληθινές ιστορίες ή για μύθους; Υπήρξε στην πραγματικότητα ο Ιησούς, ο Μωάμεθ και άλλες θεότητες, έζησαν με τον τρόπο που περιγράφεται ή τεκμαίρεται η ιστορική τους υπόσταση;

Αυτό ακριβώς το ερώτημα εξετάζει ο Μυθικισμός, εκ του ευρύτατα διαδεδομένου στο εξωτερικό, «Mythicism», ένα ρεύμα ιδεών που πρεσβεύει ότι πολλοί θεοί της αρχαιότητας, ανάμεσά τους και ο Ιησούς, δεν υπήρξαν πραγματικά πρόσωπα, αλλά μυθολογικοί χαρακτήρες που παρουσίαζαν μεταξύ τους κοινά αρχετυπικά στοιχεία και σε αρκετές περιπτώσεις συμβόλιζαν φυσικά φαινόμενα όπως ο Ήλιος, οι καιρικές συνθήκες, οι γεωλογικές μεταβολές κ.ά.

Μερικοί μελετητές και εκφραστές αυτού του ρεύματος ιδεών, το οποίο γνωρίζει όλο και μεγαλύτερη άνθιση, σε μια προσπάθεια κατανόησης του ερευνητικού τους πεδίου, του οποίου τα πρώτα δείγματα χρονολογούνται ακόμα και στην περίπτωση της Ελλάδας, αρκετές δεκάδες χρόνια πριν.

Το ερευνητικό αυτό πεδίο είναι ένα από τα παιδιά του Διαφωτισμού (μέσα του 18ου αιώνα), αναφέρει ο κ. Μηνάς Παπαγεωργίου, δημοσιογράφος, ερευνητής, που ασχολείται ενεργά με το θέμα. «Ένας από τους πυλώνες που χτυπήθηκαν κατά την διάρκεια του Διαφωτισμού, εκτός από την φεουδαρχία και την βασιλεία, ήταν και η θρησκεία. Ειδομένη με μια κριτική ματιά, η ιστορικότητα του Ιησού μπήκε αρχικά στο μικροσκόπιο Γάλλων και Γερμανών ιστορικών και καθηγητών θεολογίας, ενώ με το πέρας της Ιεράς Εξέτασης οι φωνές άρχισαν να πληθαίνουν δεδομένης της σχετικής ελευθερίας λόγου που καθιερώθηκε».

Όπως μας πληροφορεί ο κ. Παπαγεωργίου, ο οποίος έχει γράψει και το βιβλίο «Το πρόβλημα της ιστορικότητας του Ιησού» (εκδ. Δαιδάλεος) που αναφέρει εκτενέστερα αυτά τα στοιχεία, και στην περίπτωση της Ελλάδας τα πρώτα δείγματα αμφισβήτησης της ιστορικότητας του Ιησού παρουσιάζονται ήδη από τον προηγούμενο αιώνα, ενώ δεν είναι λίγοι οι Έλληνες που ασχολήθηκαν με το θέμα.

Ο Νίκος Βεργίδης εξέδωσε το 1985, το βιβλίο «Νέρων και Χριστός» το οποίο πραγματεύεται αποκλειστικά και μόνο το «πρόβλημα της ιστορικότητας του Ιησού». Λίγο νωρίτερα στις 20 Απριλίου του 1979, ο έγκριτος θεολόγος κ. Γιώργος Μουστάκης, έγραφε στην εφημερίδα τα ΝΕΑ, ένα μονοσέλιδο αφιέρωμα με τίτλο «Υπήρξε ο Χριστός σαν ιστορικό πρόσωπο;», όπου από τις πρώτες γραμμές του κειμένου γίνεται αναφορά στην ύπαρξη του ρεύματος των αμφισβητιών της ιστορικότητας του Ιησού, με το βάρος να πέφτει στην αστροθεολογική προσέγγιση του Γάλλου Μυθικιστή Charles Francois Dupuis και τις ριζοσπαστικές απόψεις του Γερμανού θεολόγου David Friedrich Strauss.

Και οι αναφορές δεν σταματούν εδώ. Ο Παναγής Λεκατσάς, θεωρούμενος από πολλούς ως ο πατέρας της Ελληνικής Εθνολογίας, συγγράφει το βιβλίο «Το Θείον Βρέφος: Μια Θρησκειολογική Θεώρηση», η οποία εκδίδεται 26 χρόνια μετά τον θάνατό του. Το βιβλίο αποτελεί μια μονογραφία με καθαρά Μυθικιστικές κατευθύνσεις η οποία καταδύεται στις παραδόσεις για το Θείο Βρέφος, αντλώντας πληροφορίες από την Ελληνική, την Αιγυπτιακή, την Μεσοποτάμια και την Ιουδαιοχριστιανική μυθολογία και γραμματεία.

Επίσης και ο Γιάννης Κορδάτος, μεγάλος κοινωνιολόγος, ιστορικός και πολιτικός παραθέτει στο βιβλίο του «Αρχαίες Θρησκείες και Χριστιανισμός» που εκδόθηκε το 1927 ενδιαφέρονται στοιχεία πάνω στο συγκεκριμένο ζήτημα. Καταγράφοντας τις απόψεις που έχουν ως τότε εκφραστεί από διάφορους εκπροσώπους του Μυθικιστικού κινήματος, καταλήγει λέγοντας : «Ο Ιησούς των ευαγγελίων, ο Ιησούς της παράδοσης, είναι από χρόνια τώρα “πεθαμένος”. Η ιστορική κριτική τον έθαψε μέσα στο χωνευτήρι της επιστημονικής έρευνας. Όχι από προκατάληψη και πάθος, μα από επιστημονική αμεροληψία και ευσυνειδησία».

Αν και οι ιδέες που διατυπώθηκαν σύμφωνα με τον κ, Παπαγεωργίου, ήταν αρκετά μπροστά από την εποχή τους «δεν ευδοκίμησαν ιδιαίτερα, λογικό επακόλουθο του φόβου που είχε καλλιεργηθεί σχετικά με την αναπαραγωγή θέσεων που άγγιζαν ζητήματα θρησκευτικής κριτικής.

Παρόλα αυτά αρκετοί από τους άνθρωπος που ασχολήθηκαν με το ζήτημα της ιστορικότητας του Ιησού, είτε υποστηρίζοντας είτε καταρρίπτοντας την, προέρχονταν μέσα από την εκκλησιαστική κοινότητα. «Εν έτει 1923 ο καθηγητής απολογητικής στο τμήμα Θεολογίας του πανεπιστημίου Αθηνών, και μετέπειτα πρόεδρος της Ακαδημίας Αθηνών, Γρηγόριος Παπαμιχαήλ, εξέδωσε το βιβλίο «Ο Ιησούς Χριστός ως ιστορικόν πρόσωπο» προσπαθώντας, ως υπέρμαχος της ιστορικότητας του Ιησού, να καταρρίψει τις αποδείξεις των αμφισβητιών.

Εντυπωσιακό είναι το γεγονός πως τα πρώτα ίχνη Μυθικιστικών ιδεών στη χώρα μας, εντοπίζονται αρκετά χρόνια πριν το 1923, συγκεκριμένα τα έτη 1897 και 1898 όπως μας ενημερώνει ο κ. Παπαγεωργίου. «Στις 29 Δεκεμβρίου του 1897, ένας συντάκτης με το ψευδώνυμο Εκάεργος - χαρακτηρισμός που αποδίδεται στον τοξοβόλο Απόλλωνα στα Ομηρικά Έπη - παρουσιάζει στην εφημερίδα ΕΣΤΙΑ ένα κείμενο με τον τολμηρό για την εποχή τίτλο, Τα προ Χριστού Χριστούγεννα.


Λίγα μόλις 24ωρα αργότερα, συγκεκριμένα στις 2 Ιανουαρίου του 1898, ο «πατέρας» της Ελληνικής λαογραφίας, Νικόλαος Πολίτης, απαντά στο δημοσίευμα του Εκάεργου, θεωρώντας υπερβολικά τα περισσότερα από τα όσα υποστηρίζει και στέκεται κυρίως στην αμφισβήτηση της πεποίθησης για τη σύνδεση της 25ης Δεκεμβρίου με τη γέννηση θεών όπως ο Ηρακλής, ο Διόνυσος, ο Κρίσνα και ο Ώρος. Στη συνέχεια ο Πολίτης αναδεικνύει τη στενή σχέση Μιθραϊσμού – Χριστιανισμού, τονίζοντας πως στη λατρεία του αρχαίου Πέρση θεού είναι που πρέπει να αναζητηθούν βάσιμα οι ομοιότητες με τις ευαγγελικές εξιστορήσεις για τον Ιησού.


Εξέχουσα βέβαια θέση στις συζητήσεις γύρω από το πρόβλημα της ιστορικότητας του Ιησού αποτελούν και οι δηλώσεις του καθηγητή Θεολογίας του πανεπιστημίου Αθηνών, κοσμήτορα εν έτει 2014, κ. Μάριου Μπέγζου, σε συνέντευξη που παραχώρησε στην εκπομπή της Ρίκας Βαγιάννη (ΕΤ1) στις 29 Μαρτίου του 2010. Σε ερώτηση της δημοσιογράφου αναφορικά με την επιστημονική άποψη για τον ιστορικό Ιησού, ο κ. Μπέγζος απάντησε τα εξής:

«Το σημαντικότερο για τον Ιησού δεν είναι η ιστορική του ύπαρξη, είναι η πίστη των ανθρώπων. Δηλαδή είναι σαν να ρωτάμε, αν φέρουμε ένα παράδειγμα από το χώρο της τέχνης, αν οι αδελφοί Καραμαζώφ υπήρξαν και έγινε η δίκη τους και έχουμε τα πρακτικά και είναι ή δεν είναι έτσι... Πάντοτε στο χώρο της πίστης μιλάς για τη σημασία του πράγματος και όχι για το ίδιο το πράγμα, το οποίο σε τελευταία ανάλυση χλομιάζει. Κάτι το οποίο αποδεικνύεται, επιβάλλεται κιόλας. Αν η ύπαρξη του Χριστού αποδεικνύονταν μαθηματικώς και ιστορικώς, θα ήταν υποχρεωτική για τους ανθρώπους, ενώ τώρα είναι στη διάθεση των ανθρώπων. Δεν είναι υποχρεωτική, δεν είναι δεσμευτική».

Απόδειξη ότι το ρεύμα αυτό συγκεντρώνει όλο και περισσότερους ενδιαφερόμενους, όχι απαραίτητα οπαδούς, είναι, σύμφωνα με τον κ. Παπαγεωργίου και η αθρόα προσέλευση του κόσμου κατά την προβολή του ντοκιμαντέρ Caesar’s Messiah, ντοκιμαντέρ σχετικό με το θέμα, στον κινηματογράφο «Μικρόκοσμος» των Αθηνών, το 2012. «Η εκδήλωση αυτή προβλήθηκε από αρκετά ελληνικά Μέσα (έντυπα και ηλεκτρονικά), προσελκύοντας το ενδιαφέρον αρκετών συμπολιτών μας και κάνοντας ευρύτερα γνωστό το πεδίο του Μυθικισμού στη χώρα μας».

Ειδοποιός διαφορά του χθες και του σήμερα που συμβάλει στην εξέλιξη της έρευνας και στην επικοινωνία του Μυθικιστικού ρεύματος στο ευρύ κοινό είναι και το διαδίκτυο. «Όλοι οι άνθρωποι με τη συγκεκριμένη ερευνητική ταυτότητα, εντοπίζονται και ανταλάσσουν απόψεις ευκολότερα, διοργανώνουν ή συμμετέχουν σε συνέδρια, ομιλίες και δημόσια debates δημόσια που λαμβάνουν κυρίως χώρα σε πανεπιστημιακές αίθουσες του εξωτερικού» διευκρινίζει ο κ. Παπαγεωργίου.

Ποια είναι όμως τα στοιχεία πάνω στα οποία βασίζονται οι Μυθικιστές προσπαθώντας να τεκμηριώσουν τις απόψεις τους;

Ομοιότητες Ιησού και Άδωνη

Ο κ. Ιωάννης Μπουσίου, πολιτισμολόγος και μελετητής της αρχαίας Ελλάδας, ο οποίος έχει ασχοληθεί κυρίως με τις ομοιότητες των μονοθεϊστικών θρησκειών με τις πολυθεϊστικές προχριστιανικές θρησκείες, υπογραμμίζει πως ο τελετουργικός θρήνος κατά το Άγιο Πάσχα και η μεταφορά του επιταφίου, που αναβιώνουν τα Πάθη του Ιησού, παρουσιάζουν πολλές ομοιότητες με τον τελετουργικό θρήνο του αρχαίου θεού Αδώνιδος, έτσι όπως περιγράφεται στα κείμενα της Σαπφούς που έχουν διασωθεί από τον 7ο αιώνα π. Χ.
«Παλαιότερα η περιφορά του επιταφίου δεν συνηθιζόταν. Μάλιστα είχε απαγορευτεί με εγκύκλιο της Ιεράς Συνόδου ήδη από το 1882. Στην εγκύκλιο αυτή διευκρινιζόταν στους μοναχούς ότι δεν έπρεπε να τελούν περιφορά επιταφίου γιατί αυτό ήταν ένα παγανιστικό έθιμο. Δεν είναι τυχαίο, πως σε πολλά μοναστήρια ακόμα και σήμερα δεν περιφέρεται ο επιτάφιος».

Ακόμα μια ομοιότητα του Άδωνη με τον Ιησού είναι εκείνη του κάλλους σύμφωνα με τον κ. Μπουσίου. « Το κάλλος που αποδίδεται στον Ιησού μοιάζει πολύ με εκείνο του Αδώνιδος, ειδικά αν αναλογιστεί κανείς πως η χριστιανική εκκλησία ουδέποτε άλλοτε ενδιαφέρθηκε για το κάλλος».

Τέλος, όπως αναφέρει ο πολιτισμολόγος, ακόμα και η θανάτωση του Ιησού παρουσιάζει ομοιότητες με προχριστιανικές πολυθεϊστικές θρησκείες. «Ο θάνατος του ενός έγινε με πλήγμα δόρατος ενώ του Άδωνη με πλήγμα από χοίρο στον ομφαλό του. Κι αυτά είναι μόνο μερικές ενδεικτικές αναφορές. Το ουσιαστικό είναι να αντιληφθούμε πως ο βασικός λόγος που γεννά ρεύματα όπως ο Μυθικισμός, είναι το γεγονός πως η χριστιανική θρησκεία έχει παρουσιάσει τον Ιησού σαν ιστορικό πρόσωπο, ενώ για παράδειγμα στην περίπτωση του Άδωνη έχουμε να κάνουμε με ένα αρχέτυπο, με ένα μυθολογικό σύμβολο, οπότε και δεν έχουμε κάτι να ψάξουμε» σημειώνει ο κ. Μπουσίου.

Ιερό Θηλυκό και Μαγδαληνή

Σε παρόμοια συμπεράσματα καταλήγει και η κ. Χαρίτα Μήνη, κλασσική φιλόλογος με μεταπτυχιακές σπουδές στην ψυχολογία και συγγραφέας του βιβλίου «Το Ιερό Θηλυκό και η Μαγδαληνή» (εκδ. Έλευσις).

«Έχετε αναρωτηθεί ποτέ γιατί στην Ανατολική Εκκλησία η μεγαλύτερη γιορτή είναι το Πάσχα; Η ανάσταση του Ιησού παρουσιάζεται σαν το μεγαλύτερο θαύμα που θα μπορούσε να συμβεί, στην πραγματικότητα όμως αντίστοιχα στοιχεία συναντάμε σε ποικίλες προχριστιανικές παραδόσεις. Θνήσκων κι ανασταινόμενος θεός υπήρξε ο Άδωνις αλλά και ο Διόνυσος Ζαγρέας των Ορφικών. Το ίδιο και ο Tammuz ή Dumuzi των Σουμερίων και των Βαβυλωνίων, τον οποίο τιμούσαν ποικίλοι λαοί από τη Μεσοποταμία ως τη Συρία και την Παλαιστίνη. Σύμφωνα με τον Ιεζεκιήλ, Εβραίο προφήτη της Παλαιάς Διαθήκης, γυναίκες της Ιερουσαλήμ έκλαιγαν για τον Tammuz στην βόρεια πύλη του ναού (8:14-15). Αλλά και στην αρχαία Αίγυπτο συναντάμε το μοτίβο «θάνατος-ανάσταση» στους μύθους για το θεό Όσιρι».

Σύμφωνα με την κ. Μήνη, το στοιχείο αυτό ήταν δημοφιλές στον αρχαίο κόσμο γιατί συνδεόταν με τη γονιμότητα και την αναγέννηση της φύσης. «Φυσικά οι άνθρωποι αγαπούσαν το μοτίβο «θάνατος-ανάσταση» και για έναν άλλο λόγο: τους έδινε την ελπίδα μιας μεταθανάτιας ύπαρξης. Διόλου παράξενο, λοιπόν, ότι τέτοιου είδους πεποιθήσεις, οι οποίες προϋπήρχαν για αιώνες ή και χιλιετίες, υιοθετήθηκαν κι από το Χριστιανισμό».

Ένα άλλο στοιχείο που παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον είναι και η παρουσία του Ιερού Θηλυκού που αν και έγιναν προσπάθειες να αποφευχθεί εντοπίζεται και στον Χριστιανισμό.

«Σε όλες τις πολυθεϊστικές παραδόσεις το θηλυκό στοιχείο παίζει σημαντικό ρόλο. Συχνά πλάι στους θνήσκοντες κι ανασταινόμενους θεούς συναντάμε μια ισχυρή γυναικεία παρουσία που σχετίζεται ερωτικά μαζί τους. Δίπλα στον Άδωνι βρίσκεται η Αφροδίτη, κοντά στον Tammuz ή Dumuzi η θεά Ιστάρ ή Ινάνα, ενώ ο Όσιρις συνδέεται άρρηκτα με την Ίσιδα. Αντίστοιχα, στο πλάι του Ιησού είναι η Μαρία Μαγδαληνή. Ήταν μια από τις μαθήτριές του που τον ακολουθούσε στις περιοδείες του, αλλά υπήρξε και παρούσα σε όλες τις κρίσιμες στιγμές του Θείου Δράματος: στη σταύρωση, στην προσέγγιση του τάφου ως μυροφόρος, αλλά και στην ανάσταση. Δεν είναι τυχαίο ότι ο αναστημένος Χριστός επέλεξε να εμφανιστεί για πρώτη φορά όχι στους μαθητές του αλλά σ’ εκείνη, γι’ αυτό και θεωρείται ισαπόστολος.

Σύμφωνα με τα γνωστικά ευαγγέλια, όπως το Eυαγγέλιο του Φιλίππου, η Μαγδαληνή ήταν «η συντρόφισσα του Σωτήρα» και η αγαπημένη μαθήτριά του» αναφέρει η κ. Μήνη


Επιπλέον, αναφέρει και το συναρπαστικό παπυρικό εύρημα που το 2012 είδε το φως της δημοσιότητας. «Το μικρό αυτό απόσπασμα, που χρονολογείται ανάμεσα στον 6ο και τον 8ο αιώνα, μιλάει για κάποια γυναίκα που ο Ιησούς αποκαλούσε «η σύζυγός μου». Φυσικά αυτό δεν αποδεικνύει την ιστορική ύπαρξη ούτε του Χριστού ούτε της Μαγδαληνής. Δείχνει, όμως, ότι υπήρχε για αρκετούς αιώνες ένα ρεύμα μέσα στο Χριστιανισμό που έβλεπε τον Ιησού με πολύ διαφορετικό τρόπο απ’ ό,τι εμείς σήμερα».

Σύμφωνα με την κ. Μήνη δεν μπορούμε να γνωρίζουμε πού τελειώνει η αλήθεια και πού αρχίζει ο μύθος, εφόσον οι ιστορικές πηγές είναι ελάχιστες κι αβέβαιες. «Προσωπικά, προτιμώ να βλέπω τόσο το Χριστό όσο και τη Μαγδαληνή σαν συμβολικές μορφές που μιλούν βαθιά στην ψυχή των ανθρώπων γιατί ενσαρκώνουν πανάρχαια αρχέτυπα»διευκρινίζει.

Απουσία ιστορικών πηγών μέχρι και τον 2ο μ.Χ. αιώνα

Σχετικές απόψεις ασπάζεται και ο Αποστόλης Λυμπερίδης, ερευνητής και συγγραφέας του βιβλίου «Χαλκεύοντας την Ιστορία» (εκδ. Ενάλιος). Ο κ. Λυμπερίδης αν και απαρνείται τον όρο Μυθικισμός, ισχυριζόμενος πως είναι όρος αδόκιμος που δεν αποδίδει την ερευνητική φύση του ρεύματος, κάνει λόγο για την απουσία πηγών από ιστορικούς της εποχής.

«Δεκάδες προσωπικότητες που έγραφαν την περίοδο εκείνη και διαβάζονταν μανιωδώς, σε ολόκληρη τη ρωμαϊκή αυτοκρατορία, δεν αναφέρουν κουβέντα για τον Ιησού. Φιλόσοφοι σαν τον Πλούταρχο, το Σενέκα και τον Επίκτητο που παραπέμπουν σε ιδεαλιστικές φιλοσοφίες και ποιητές σαν το Γιουβενάλη και τον Πετρώνιο που με τα ποιήματά τους τόσο πιστά προσεγγίζουν την ηθική παρακμή, τον εκφυλισμό και την καθημερινότητα της ρωμαϊκής κοινωνίας, αγνοούν το όνομα αυτό» αναφέρει, χαρακτηρίζοντας ακόμα και την μαρτυρία του Ιώσηπου μεταγενέστερη προσθήκη.

«Αν και ο Ιώσηπος, ο βασικός ιστορικός των Εβραίων, αναφέρει την ύπαρξή του, σχεδόν όλοι οι μελετητές έχουν αποδεχτεί πως το χωρίο είναι μεταγενέστερο αφού δεν παρουσιάζει ομοιότητες με τα υπόλοιπα γραπτά κείμενά του ούτε τεκμηριώνεται από άλλες πηγές. Ένα ακόμη στοιχείο που αποδεικνύει την μη ιστορική φύση του Ιησού είναι και η επιστολή του Πλίνιου, ρωμαίου διοικητή της Βιθυνίας, προς τον Τραϊανό. Ο Πλίνιος ο νεότερος (61-113), Ρωμαίος συγγραφέας και συγκλητικός που έκανε χρέη αποικιακού κυβερνήτη, διοικώντας τη Βιθυνία του Πόντου, σε μία επιστολή του, το 112, προς τον αυτοκράτορα Τραϊανό ζητά οδηγίες μεταχείρισης για μία νεοεμφανιζόμενη ομάδα δεισιδαιμόνων. Την ομάδα ονομάζει Χριστιανούς. Εκεί είναι η πρώτη φορά στην ιστορία που ακούγεται η λέξη «Χριστιανοί». Μετά από τις ανακρίσεις που διενεργεί ο Πλίνιος, γράφει ξανά στο Ρωμαίο Αυτοκράτορα τα εξής:

Με διαβεβαίωσαν ότι το μόνο παράπτωμά τους ήταν αυτό. Οι Χριστιανοί συνήθιζαν να μαζεύονται μία ορισμένη μέρα πριν βγει ο ήλιος ψάλλοντας ο ένας μετά τον άλλον ύμνο στο Χριστό, σαν να είναι θεός. Μετά ορκίζονταν, ότι δε θα κλέψουν, δε θα ληστέψουν και δε θα μοιχεύσουν» ( Επιστολές Πλίνιου «Epistulae» (Χ 97. 2).

Ο διάλογος για την ιστορικότητα του Ιησού και άλλων Θεϊκών Προσωπικοτήτων όλο και διευρύνεται όπως μας ενημερώνουν οι Μυθικιστές, αλλά ο διάλογος τελείται πάντα σε ευγενή πλαίσια Άλλωστε ο Μυθικισμός σαν ρεύμα δεν στρέφεται κατά της πνευματικότητας, δεν στέκεται αντιμέτωπος απέναντι από τις θρησκείες προσπαθώντας να καταπολεμήσει τη θρησκευτική πίστη, όπως διευκρινίζει ο κ. Παπαγεωργίου. «Αυτό που ουσιαστικά θέλει να διερευνήσει είναι το πόσο απέχει η ιστορική πραγματικότητα από τον μύθο», αναφέρει χαρακτηριστικά.

«Αξίζει να αναλογιστούμε, ακόμα και ως ανθρωπιστικό μήνυμα, πως από τη στιγμή που κάποιες θρησκείες τοποθέτησαν τους πρωταγωνιστές τους στην ιστορική πραγματικότητα ξεκίνησαν να αναπτύσσονται τα δόγματα, οι απολυτότητες και οι μοναδικές αλήθειες και οι θρησκευτικοί πόλεμοι, ένα γεγονός που αιματοκύλισε την ανθρωπότητα. Αυτό που επιχειρεί, λοιπόν, ο Μυθικισμός, είναι να διαχωρίσει την ιστορία από τους μύθους, χρησιμοποιώντας μία σειρά από ερευνητικά εργαλεία που σχετίζονται με τη μελέτη της ιστορίας, της συγκριτικής θρησκειολογίας, της εθνολογίας, της λαογραφίας και της κοινωνιολογίας»…

Η ΑΡΧΑΙΑ ΛΥΡΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ

Στη νεώτερη Ευρώπη λυρικό ποίημα δε σημαίνει τίποτε άλλο παρά ένα, ποίημα σύντομο, με στίχους μελωδικούς, που εκφράζει, κατά πάσα πιθανότητα, προσωπικές συγκινήσεις. Όμως, για τους Αρχαίους Έλληνες, που απ’ τη δική τους λέξη «λυρικός» κατάγεται ή Αγγλική λέξη «Lyric», η σημασία ήταν πολύ καθαρή. Σήμαινε πώς το ποίημα συνοδευόταν από το παίξιμο της λύρας. Βέβαια πολλά ποιήματα μπορεί να μη συνοδεύονταν από μουσικό όργανο κι άλλα να συνοδεύονταν από αυλό, η λύρα όμως ήταν το όργανο που χρησιμοποιόταν γενικά και η λυρική ποίηση ήταν σύνθεση για να τραγουδιέται. Η αρχή της λυρικής ποίησης μπορεί ν’ ανιχνευθεί στο απώτατο παρελθόν, γιατί ή λύρα υπήρχε και στη Μυκηναϊκή εποχή, και μας είναι δύσκολο να φανταστούμε οποιαδήποτε εποχή, όσο πρωτόγονη κι αν ήταν, που οι Έλληνες δεν τραγουδούσαν. Παρ’ όλ’ αυτά, δε μπορούμε να ισχυριστούμε πώς αυτά τα τραγούδια ήταν συνειδητά και προσεγμένα έργα τέχνης. Μάλλον πρέπει να ήταν άπλα δημοτικά τραγούδια, ή στίχοι που πλάστηκαν γύρω από ένα ρεφραίν, τέτοια όπως βρίσκουμε στην πρώιμη λογοτεχνία όλων των λαών. Ό Όμηρος γνωρίζει ύμνους στους θεούς, μοιρολόγια και τραγούδια γάμου που τα παρουσιάζει ένας θίασος, αλλά που τον κύριο λόγο έχει αρχηγός – κάνει και την πιο πολλή δουλειά – ενώ οι άλλοι τον βοηθούν στα διαλείμματα. Το αρχαιότερο δείγμα λυρικού τραγουδιού που γνωρίζουμε είναι ένα απόσπασμα από ποίημα, που συνέθεσε ο Εύμηλος ο Κορίνθιος (730 π.Χ.) για ένα χορό Μεσσηνίων και το τραγούδησαν στο Δήλιο Απόλλωνα. Έρχεται από μια σκοτεινή εποχή, τότε που οι Μεσσήνιοι πρότασσαν μακρόχρονη κι απελπισμένη αντίσταση στους Σπαρτιάτες. Πρέπει να ήταν μια έκκληση στο θεό να τους βοηθήσει, αλλά, εφόσον δύο μόνο στίχοι σώζονται, δε μπορεί να μας βοηθήσει, σχεδόν καθόλου, να γνωρίσουμε την πρώιμη λυρική ποίηση. Τη μεταλλαγή του απλού τραγουδιού σε σοβαρή κι εντυπωσιακή τέχνη φαίνεται να βοήθησε μια μουσική επανάσταση, που έγινε τον έβδομο αιώνα. Ο Τέρπανδρος ο Λέσβιος (676 π.Χ.) καθιέρωσε μια κανονική κλίμακα για την επτάχορδη λύρα. Έτσι, δίνοντας μουσικούς κανόνες, έκανε δυνατή τη δημιουργία κανονικής μουσικής σύνθεσης. Ο έβδομος αιώνας εκμεταλλεύτηκε αμέσως αυτή την καινοτομία κι έτσι ξεκίνησε μια γενναία και ραγδαία εξέλιξη της μουσικής, και μαζί της της λυρικής ποίησης. Από τα έργα του Τέρπανδρου τίποτε σχεδόν δε σώζεται. Παρ’ όλ’ αυτά ο Τέρπανδρος είναι ο κύριος συντελεστής του τρόπου που το λυρικό τραγούδι έφτασε να γίνει μια κορυφαία τέχνη στην Ελλάδα και να καταλάβει τον κενό χώρο, που άφησε η παρακμή της επικής ποίησης. Τα περισσότερα δημιουργήματα της μεγάλης αυτής τέχνης έχουν χαθεί, αλλά ό,τι έμεινε αποκαλύπτει μιαν αξιοθαύμαστη πρωτοτυπία, δυναμικότητα και πληρότητα. Αν και, ανα ποφευχτα, την παραλληλίζουμε με την Ευρωπαϊκή λυρική ποίηση, που αναπτύχθηκε από το Μεσαίωνα κι υστέρα, ο παραλληλισμός σε καμιά περίπτωση δεν είναι κλειστός.
Η Ελληνική λυρική ποίηση έχει χαρακτηριστικά που είναι πολύ δύσκολο να δρούμε αντίστοιχα σ’ οποιαδήποτε άλλη ποίηση.         Από τη μουσική που συνόδευε τα τραγούδια δε διασώθηκε ούτε μια απλή νότα. Όταν διαβάζουμε τους στίχους, πρέπει να θυμόμαστε πώς ο λόγος είναι μονάχα ένα μέρος μιας πολύπλοκης τέχνης, που περιλαμβάνει και μουσική και χορό ή τουλάχιστο κάποια ρυθμική κίνηση. Στην πολύ στενή της σύνδεση με τη μουσική η Ελληνική λυρική ποίηση μοιάζει με την ποίηση του 13ου και 14ου αιώνα. Αν αναλογισθούμε πόσο φτωχή θα ‘ταν η τελευταία χωρίς τη μελωδία της, έχουμε μιαν αμυδρή ιδέα τι έχουμε χάσει σχετικά με τη λυρική ποίηση στην Ελλάδα. Παρηγοριούμαστε κάπως, όταν σκεφτόμαστε πώς κι αν ακόμη η μουσική διασωζότανε, δε θα ηχούσε στ’ αυτιά μας το ίδιο, όπως ηχούσε στ’ αυτιά των Ελλήνων, εφόσον η επτάφθογγη κλίμακα είναι τελείως ξένη στην ακοή μας και η ανισότητα των τόνων και των ημιτονίων μπορεί να μας εξαγρίωνε. Ό,τι, λοιπόν, έμεινε από τη λυρική ποίηση των Ελλήνων είναι οι λέξεις, που έχουν τη δική τους μοναδική αξία, ανεξάρτητα από τη μουσική που τις συνόδευε. Περισσότερο κι απ’ το Ελισαβετιανό τραγούδι, το Ελληνικό λυρικό ποίημα στέκει από μόνο του και μπορεί να μας ικανοποιεί κι έτσι όπως είναι. Κι όμως ένα μεγάλο μέρος της αξίας του πήγαζε απ’ τη στενή του σχέση με τη μουσική. Η ίδια η λέξη έχει μέσα της μια μουσικότητα, υπάρχει στο ποίημα μια ακαταμάχητη κίνηση, χαρακτηριστικά ενός τραγουδιού. Η διαδοχή των βραχέων και των μακρών συλλαβών δημιουργεί καινούριους μουσικούς σκοπούς και συμπλέγματα ήχων, που το καθένα έχει τη δική του μελωδία. Καμιά ποίηση, που εξαρτάται από τα τονικά μέτρα, δε μπορεί να έχει τέτοια αποτελέσματα και, παρ’ όλο που πολλά από τα μέτρα της Ελληνικής ποίησης δεν είναι εύκολο να τ’ αναλύσουμε ή να συλλάβουμε με την πρώτη ανάγνωση το ρυθμό τους, εν τούτοις από τη στιγμή που θα συγχορδίσουμε τους εαυτούς μας με το δικό τους τόνο, μια καινούρια διάσταση προστίθεται στις λέξεις, που τις κάνει να χορεύουνε στ’ αυτιά μας. Η μοντέρνα ποίηση, που κάποτε πολύ ωφελήθηκε απ’ τη μουσική, μπορεί να κρατάει κάτι από το πνεύμα του αυθεντικού τραγουδιού, αλλά της λείπει η απέραντη ποικιλία κι η ζωντάνια, που οι Έλληνες έδιναν στα τραγούδια τους.
Τα Ελληνικά τραγούδια τραγουδιόντουσαν είτε από χορωδία είτε από ένα άτομο. Αυτό έχει σημασία για ορισμένες διαφορές, που παρατηρούνται μεταξύ τους. Κάθε είδος εξελίχθηκε με το δικό του τρόπο. Μ’ όλο που το ένα επηρέασε το άλλο, εν τούτοις έχουν διαφορετικά χαρακτηριστικά. Η βασική τους διαφορά είναι πώς ενώ στο μονωδιακό τραγούδι ο ποιητής εκφράζει τα προσωπικά του συναισθήματα, στο χορικό τραγούδι είναι, ως ένα ορισμένο βαθμό, ο διερμηνέας των συναισθημάτων μιας κοινωνίας ή μιας κοινωνικής τάξης, αναλάμβανε δηλαδή καθήκοντα, που ήταν έξω από τα καθαρά προσωπικά του βιώματα. Και τα δύο ωφελήθηκαν πολύ από τις μουσικές καινοτομίες του Τέρπανδρου, θα ασχοληθούμε πρώτα με τη χορική ποίηση και θα προσπαθήσουμε να δούμε τα ιδιαίτερα της χαρακτηριστικά. Ή χορική ποίηση, μια που συνοδευότανε από χορό, επηρεάστηκε πολύ απ’ αυτόν. Τα βήματα των χορών ήταν κανονικά και τυπικά, οι ίδιες κινήσεις επαναλαμβάνονταν με τον ίδιο μουσικό τόνο. Έτσι και οι στίχοι έπρεπε να έχουν την ίδια τυπικότητα. Αυτό αληθεύει για όλη την αρχαία χορική ποίηση μέχρι που άρχισε να εκφυλίζεται, γύρω στα 400 π.Χ. Το χορικό τραγούδι είναι συνθεμένο σε στροφές. Κάθε στροφή είναι όμοια μετρικά με οποιαδήποτε άλλη. Μπορεί το ίδιο να συμβαίνει και στη σύγχρονη λυρική ποίηση, γι’ αυτό όμως δεν υπάρχει κανένας λόγος. Οι εξαιρέσεις είναι πολύ συχνές. Ποιήματα με καθορισμένη φόρμα, όπως τα Ιταλικά canzone, επιτρέπουν σημαντικές παραλλαγές μεταξύ των ξεχωριστών στροφών (stanzas) τους. Οι Έλληνες, όταν αντιλήφθηκαν πώς η επανάληψη των στροφών χρειαζόταν κάποια καινούρια τακτοποίηση, έλυσαν το πρόβλημα θεωρώντας αυτοτελή ενότητα όχι την απλή στροφή αλλά την τριάδα στροφών, δηλ. τη στροφή, την αντιστροφή και την επωδό. Κάθε τριάδα αντιστοιχούσε ακριβώς με την άλλη. Κι όμως, αν και κάθε ποίημα είναι συνθεμένο με αυστηρή φόρμα, υπάρχει μια μεγάλη ποικιλία μεταξύ ενός ποιήματος κι ενός αλλού. Στα παραδείγματα που μας σώζονται κανένα ποίημα δεν είναι συνθεμένο όμοια ακριβώς με το άλλο. Ό,τι μπορούμε να κάνουμε είναι να χωρίσουμε τα ποιήματα σε τάξεις, με δάση τα κύρια μετρικά χαρακτηριστικά της δομής τους. Κάθε ποίημα, όμως, έχει το δικό του μετρικό σχήμα. Ανάμεσα στον Αλκμάνα (7ος αιώνας) και στον Πίνδαρο (5ος αιώνας) υπάρχει φανερή εξέλιξη στην ποικιλία και την πολυπλοκότητα των μετρικών τους σχημάτων. Η τυπικότητα όμως μένει και αποτελεί αξεδιάλυτο στοιχείο μιας τέχνης, που αποτελείται από μουσική, χορό και φυσικά στίχους.
Η τυπικότητα της μορφής δεν κάνει τα χορικά ποιήματα άκαμπτα και αργοκίνητα. ‘Απεναντίας, οι ποιητές, εκμεταλλευόμενοι τα πλεονεκτήματα της πλούσιας μετρικής τους, ποικίλλουν το ρυθμό από το ένα μέρος του ποιήματος στο άλλο. Το καταφέρνουν με διάφορες μετρικές ισορροπίες, που έχουν σχέση με τις βραχύχρονες και μακρόχρονες συλλαβές. Οι στίχοι όμως ποτέ δε χωλαίνουν και ποτέ δεν ταλαντεύονται. “Αν συγκρίνουμε τα ελληνικά μέτρα με τ’ αγγλικά, τα ελληνικά κινούνται με μια ασυνήθιστη ταχύτητα. Μας παρασέρνουν στην κίνηση τους όχι για να βηματίσουμε, άλλα για να χορέψουμε. Κάθε βηματισμός σ’ αυτό το χορό είναι υπολογισμένος, η όλη πορεία γίνεται ελαφριά κι εύκολη παρόλη την ποικιλία της. Αυτή η πολυπλοκότητα των μέτρων δεν επηρεάζει την τοποθέτηση των λέξεων σε μια τάξη ευκολονόητη και με συνοχή. Το ελληνικό ποίημα δεν κατανοείται πάντοτε εύκολα, άλλα οι δυσκολίες του δεν προέρχονται από την τοποθέτηση των λέξεων σ’ ασυνήθιστη σειρά. Σ’ αυτό, βέβαια, μεγάλη βοήθεια προσφέρει η εύκαμπτη φύση της Ελληνικής γλώσσας, εφόσον επιτρέπει την τοποθέτηση των λέξεων σε πολλές θέσεις, πράγμα που είναι αδύνατο να γίνει στην αγγλική ή στη γαλλική γλώσσα, που ή ευλυγισία τους είναι σχεδόν ανύπαρκτη. Η μορφή στο ελληνικό λυρικό ποίημα είναι ζωτικής σημασίας στοιχείο. Το κρατά σ’ ένα. σχήμα και μια τάξη, άλλα ταυτόχρονα επιτρέπει, μέσα σ’ ένα δοσμένο πλαίσιο, μια καταπληκτική ποικιλία κίνησης και μιαν ικανότητα ν’ αλλάζει τον τόνο του με επιδέξια εκμετάλλευση του ρυθμού.
Το Ελληνικό χορικό ποίημα δεν ήταν κατ’ ανάγκη σύντομο, και πολλές φορές δεν είναι. Από τον 7ο ακόμη αιώνα ο Αλκμάνας σύνθεσε ποιήματα με πιο πολλούς από εκατό στίχους και η χορωδία δεν εύρισκε δυσκολίες να τα τραγουδά. Αργότερα, στον ίδιο αιώνα, το λυρικό ποίημα πήρε πολύ μεγαλύτερη έκταση. Η Ορέστεια του Στησίχορου (630 – 533 π.Χ.) πρέπει ν’ αριθμούσε πολλές εκατοντάδες στίχους – στην αρχαιότητα εκδόθηκε σαν δυο βιβλία. Το πιο εκτεταμένο ποίημα, απ’ όσα διασώθηκαν είναι ο τέταρτος Πυθιόνικος του Πινδάρου. Γράφτηκε το 462 π.Χ. για τον Αρκεσίλα, βασιλιά της Κυρήνης, και αποτελείται από 400 σχεδόν στίχους. Γράφτηκε για μιαν ειδική περίσταση και φαίνεται να αποτελεί εξαίρεση, ως προς το μέγεθος, απ’ τ’ άλλα του έργα. Ως ένα σημείο, τόσο εκτεταμένα ποιήματα είναι μια κληρονομιά από το έπος. Ο Στησίχορος είναι γνωστό πως ασχολήθηκε με τέτοια ηρωικά θέματα, όπως η «Άλωση της Τροίας», η σύλληψη του Κέρβερου από τον Ηρακλή, ο Ηρακλής και τα βόδια του Γηρυόνη, το κυνήγι του Καλυδόνιου αγριόχοιρου, η δολοφονία του Αγαμέμνονα και η εκδίκηση του Ορέστη. Ο Πίνδαρος στον τέταρτο Πυθιόνικο μιλά με διαλεκτές σκηνές για την Αργοναυτική εκστρατεία και για τα Χρυσόμαλλο δέρας. Εν τούτοις, υστέρα από το Στησίχορο η έκταση των χορικών ποιημάτων φαίνεται να περιορίστηκε και πια δεν ξεπερνούν τους 100 στίχους. Αλλά, έστω και τόσο, είναι σημαντικά πιο μεγάλα από τα περισσότερα νεώτερα λυρικά ποιήματα. Την έκταση των ελληνικών χορικών ποιημάτων μπορούμε να την αποδώσουμε στο ότι τα ποιήματα αυτά τραγουδιόνταν σε σημαντικά γεγονότα,, όπως στα συμπόσια και στις γιορτές για τους θεούς, όπου η έκταση του ποιήματος μπορούσε να θεωρηθεί σαν σημάδι αγάπης και σεβασμού.
Ο χαρακτήρας του χορικού ποιήματος διαμορφωνότανε, κατά κύριο λόγο, από τις περιπτώσεις πού τραγουδιόνταν. Ένας ποιητής δεν έγραφε ένα ποίημα, γιατί του ήρθε η όρεξη να κάνει κάτι τέτοιο. Περίμενε να του ζητηθεί να συνθέσει ένα ποίημα, για να γιορταστεί ένα ξεχωριστό γεγονός. Γι’ αυτό προσάρμοζε το δικό του χαρακτήρα στην ανάγκη της περίστασης. Οι μεταγενέστεροι διαίρεσαν τα χορικά άσματα σε κατηγορίες, ανάλογα με τη μορφή τους. Αυτές οι κατηγορίες μπορεί να χύνουν κάποιο φως στις παραστάσεις της παρουσίασης τους, άλλα είναι κάπως περισσότερο τεχνικές και οπωσδήποτε ή μια κατηγορία υπεισέρχεται στην άλλη. Τα χορικά άσματα πρέπει να ξεκίνησαν σαν ύμνοι στους θεούς και πολλά απ’ αυτά έμειναν έτσι. Αν οι θεοί έπρεπε να παρακληθούν ή να εξευμενιστούν ή να δοξασθούν, ένας χορικός ύμνος ήταν ο κανονικός, γι’ αυτό το σκοπό, τρόπος. Οι ύμνοι όμως για τους θεούς μπορούσαν να αφορούν και στους ανθρώπους, τα πλούτη τους, οι ανάγκες τους, τα έργα τους καταλάμβαναν αναπόφευκτα ένα μέρος των ύμνων. Μερικοί ύμνοι είχαν έναν ειδικό χαρακτήρα, όπως π.χ. τα Παρθένια, πού τα τραγουδούσαν κορίτσια και καθρέφτιζαν τα ενδιαφέροντα και την προσωπικότητα τους, ή όπως τα Χορευτικά τραγούδια πού συνοδεύονταν από ζωηρές μιμητικές πράξεις, ή όπως οι θρήνοι, που φυσικά θέμα τους είχαν τη λύπη και τη βραχύτητα της ανθρώπινης ζωής. Σ’ όλα όμως αυτά τα ποιήματα υπάρχει μια θεϊκή επίδραση στ’ ανθρώπινα. Τραγουδώντας τα οι άνθρωποι έρχονταν πιο κοντά στους θεούς. Το χορικό άσμα, σχεδόν πάντοτε, σε κάποιο σημείο, γυρίζει στους θεούς, έστω κι αν δεν το περιμένουμε, σ’ αυτό μοιάζει από τη μια μεριά με το έπος και από την άλλη με την τραγωδία. Οι Έλληνες δεν ξέχασαν ποτέ τους θεούς τους, τους άρεσε να συνδέουν τα κατορθώματα και τις φιλοδοξίες των ανθρώπων με τις θεϊκές δυνάμεις, οι θεϊκές δυνάμεις παρακολουθούσαν αυτές τις φιλοδοξίες και βοηθούσαν στην πραγματοποίηση τους.
Το αρχαιότερο χορικό άσμα, από το οποίο σώζονται κάποια υπολογίσιμα αποσπάσματα, συντέθηκε στη Σπάρτη τον έβδομο αιώνα από τον Αλκμάνα, για να το τραγουδήσουν κορίτσια στη γιορτή κάποιας θεάς. Δε σώζεται ολόκληρο και η σημασία κάθε σχεδόν φράσης του έχει αμφισβητηθεί. Τα κύρια, όμως, χαρακτηριστικά του είναι αρκετά καθαρά. Απ’ αυτά μπορούμε να δούμε πως ορισμένα στοιχεία της χορικής ποίησης εμφανίζονται σ’ αυτό το παλιό παράδειγμα. Πρώτο, το ποίημα αποτελεί μέρος μιας ιεροτελεστίας, πού γίνεται λίγο πριν από την ανατολή του ήλιου. Σ’ αυτή την ιεροτελεστία οι παρθένες προσφέρουν στη θεά ένα αλέτρι, πού, παρόλο πού δε λέγεται στο ποίημα, είναι συνδεμένο με την αυγή. Η περίσταση έχει κάποια ιερότητα και οι παρθένες συνειδητοποιούν πως πρέπει να προσπαθήσουν όσο μπορούν. Δεύτερο, ο Αλκμάνας αφηγόταν ένα μύθο από το ηρωικό παρελθόν: πώς ο Ηρακλής εκδικήθηκε σκληρά τους γιους του Ιπποκόοντα, πού σκότωσαν ένα του φίλο. Στην αρχή τον ανάγκασαν να υποχωρήσει, μετά όμως αντεπιτέθηκε και τους σκότωσε. Ή ιστορία ήταν κατάλληλη, γιατί, κατά την παράδοση, το γεγονός έγινε στη Σπάρτη, και διαφωτιστική, γιατί έλεγε πώς η περηφάνεια ταπεινώνεται. Τρίτο, ο Αλκμάνας εισάγει ορισμένα γνωμικά για να τονίσει την κεντρική ιδέα του μύθου, το κάνει αυτό μ’ ένα ευφάνταστο και καταπληκτικό τρόπο.
 
        θνητός κανένας ως τα ουράνια ας μη πετάξει
κι ούτε την Αφροδίτη σε γάμο να νικήσει.


Αυτό συνοψίζει το δόγμα του για το Μέτρο και τελειώνει το μύθο και τις συνέπειες του. Τέτοια γνωμικά αποτελούν παλιό στοιχείο στην Ελληνική ποίηση. Ο Αλκμάνας όμως τους δίνει νέα δύναμη ντύνοντας τα με το κατάλληλο λυρικό ένδυμα. Τέταρτο, αφού τελειώσει την αφήγηση του μύθου γυρνά στην τωρινή περίσταση. Οι παρθένες μιλούν η μια για την άλλη και για την κορυφαία με λόγια χαριτωμένα κι εξίσου χαριτωμένα αστεία. Δεν μπορούμε να ελπίζουμε πώς είναι δυνατό ν’ αποκρυπτογραφήσουμε όλα, τα μυστικά της ποίησης του Αλκμάνα. Είναι φανερό πως ο ποιητής εισχωρεί στην ψυχή των παρθένων και τις βλέπει με το ίδιο μάτι πού βλέπει η μια την άλλη. Ιδιαίτερα, όταν επαινεί με τα στόματα των παρθένων, την κορυφαία τους, την Αγησιχόρα, πού μοιάζει με τον ήλιο, πού ανατέλλει, ή με τ’ άλογο που τρέχει στο στίβο και η χαίτη του μοιάζει με άδολο χρυσάφι. Οι παρθένες παραπονιούνται, όχι τόσο σοβαρά, πως δεν έχουν όμορφα στολίδια, κι αισθάνονται πως άλλες κοπέλες είναι πιο όμορφες απ’ αυτές, άλλα τραγουδούν σαν τον κύκνο στον ποταμό Ξανθό κι έχουν εμπιστοσύνη στην αρχηγό τους, πώς θα κερδίσουν τον αγώνα.
Πέμπτο, αν και ο Αλκμάνας μιλά μέσω των κοριτσιών και πιθανόν ο ίδιος να μη παίρνει μέρος στο τραγούδι, δίνει μορφή στα συναισθήματα τους μέσω των δικών του σκέψεων και τις κατευθύνει οπού αυτός θέλει. Ταυτόχρονα είναι και μαζί τους κι έξω απ’ αυτές, ο ερμηνευτής των σκέψεων τους άλλα κι ο εκπρόσωπος της Σπαρτιατικής κοινωνίας. Είναι αυτός που κάνει να φανερωθεί το βαθύτερο νόημα: της γιορτής στον καθένα και την ίδια στιγμή τα κορίτσια να μιλάν ανοιχτά και χαρούμενα για τους εαυτούς τους. Μέσω τους βρίσκει μια προέκταση της δικής του προσωπικότητας και μέσω της δικής τους προσωπικότητας οι κοπέλες μπορούν ν’ αποκαλύψουν ό,τι κρύβεται στις καρδιές τους και θερμαίνει τις ελπίδες και τις επιθυμίες τους. Ο Αλκμάνας εκφράζει την κοινή συνείδηση του χορού, όχι υποθέτοντας τι έπρεπε ιδανικά να αισθάνεται, άλλα ερμηνεύοντας τι πραγματικά ο χορός αισθάνεται.
Στο χορικό άσμα μπορούμε να βρούμε συνήθως αυτά τα πέντε στοιχεία, αλλά η σχετική τους αναλογία ποικίλλει και κάποτε ένα στοιχείο υπερτονίζεται σε βάρος των άλλων. Απ’ όσα γνωρίζουμε για το Στησίχορο (630 – 533 π.Χ.), φαίνεται πως αυτός έδωσε μεγάλη σημασία στους μύθους, πού τους αφηγήθηκε με έκταση, δίνοντας τους κάτι απ’ το επικό εύρος. Δεν περιόριζε τον εαυτό του μονάχα στις κορυφώσεις, αλλά ξόδευε χρόνο ακόμα και σε τεχνάσματα, όπως μπορεί να δούμε από ένα απόσπασμα που ανακαλύφθηκε πρόσφατα, όπου η Ελένη ερμηνεύει έναν οιωνό στον Τηλέμαχο. Ο Στησίχορος, που ήταν γέννημα της Σικελίας και δούλευε σε μια παράδοση διαφορετική από ‘κείνη του Αλκμάνα, δε νοιαζότανε αν διαφοροποιούσε τις παλιές ιστορίες με έξυπνους νεωτερισμούς. Αυτές οι αλλαγές δε διακόπτουν τις κύριες γραμμές μιας ιστορίας, άλλα δείχνουν πώς το επικό υλικό μπορούσε να ‘ναι πάντα ζωντανό με καινούρια καλουπιάσματα. Ήταν ο πρώτος π.χ., που παρουσίασε τον Ηρακλή να φορά λεοντή και να βαστά ρόπαλο, αντί να φορά πανοπλία και να κρατά τόξο και βέλη, την Αθηνά να πετάγεται πάνοπλη απ’ το κεφάλι του Δία, το τέρας Γηρυόνη να ‘χει φτερά, τρία κεφάλια και τρεις κορμούς, να υποστηρίζει πώς η Ελένη ποτέ δεν πήγε στην Τροία, άλλα πήγε το φάντασμα της. Αυτή η άποψη για την Ελένη ήταν μια παλινωδία, γιατί ή παράδοση έλεγε πως ο Στησίχορος τυφλώθηκε για την ασέβειά του, επειδή κατηγόρησε την Ελένη σαν αιτία του Τρωικού πολέμου και πώς τότε μονάχα θεραπεύτηκε, όταν σύνθεσε μια «Παλινωδία» στην οποία έλεγε:

   Δεν είναι αλήθεια αυτ’ η ιστορία
Σε καλοχτισμένα ποτέ δεν ανέβηκες καράβια
κι ούτε στο κέντρο πάτησες της Τροίας.


Γι’ αυτό μπορούσε να ρίξει το φταίξιμο στον Όμηρο, αλλά έπρεπε να ξανατραγουδήσει και για ένα άλλο λόγο: γιατί κατηγόρησε την Ελένη πως είχε εραστές. Το φταίξιμο εδώ δεν ήταν δικό του αλλά του Ησίοδου. Η απεικονιστική αίσθηση του Στησίχορου επαινέθηκε πολύ από .τους αρχαίους ζωγράφους και γλύπτες, που είδαν τα πλεονεκτήματα των καινοτομιών του. Στην ποίηση, αντίθετα, η επίδραση του ήταν λιγότερη. Η ωδή στην εξέλιξη της έγινε πιο υπαινιχτική, πιο συμπυκνωμένη, πιο σύνθετη. Ο Στησίχορος τραγουδά πάνω στον Ομηρικό σκοπό, άλλα άλλοι ποιητές δεν ακολούθησαν πολύ το παράδειγμα του και απομακρύνθηκαν πολύ από το έπος. Μίλησαν στις ωδές τους πιο εμπιστευτικά και με περισσότερο πάθος για καινούριες κοινωνικές συνθήκες και καινούριους τρόπους σκέψης.
Λίγο ύστερα, κατά τη διάρκεια της εποχής του Στησίχορου, η λυρική μονωδία άνθισε με μιαν εκθαμβωτική λαμπρότητα στο νησί του Τέρπανδρου, τη Λέσβο. Γύρω στα 600 π.Χ. Ο Αλκαίος και η Σαπφώ ήταν ήδη «επί τω εργω». Ανέβασαν την τέχνη του τραγουδιού σ’ ένα επίπεδο καταπληκτικής τελειότητας. Ανήκαν στην ίδια κοινωνική τάξη, που ανήκαν κι οι ποιητές των χορικών ασμάτων. Η τέχνη τους όμως παρουσιάζει τις δικές της ιδιορρυθμίες, γιατί γράφανε τραγούδια όχι για δημόσιες γιορτές, άλλα για τον εαυτό τους και για τους φίλους τους. Δε δεσμεύονται από τις ανάγκες ειδικών περιστάσεων, η κύρια τους ώθηση προέρχεται απ’ τις εσωτερικές τους ανάγκες. Αυτό είχε σαν συνέπεια να διαφέρει σε πολλά σημεία η τεχνική τους από κείνη των χορικών ποιητών. Πρώτο, χρησιμοποιούσαν όχι μια μεγάλη «διεθνή» διάλεκτο, που θα ήταν κατανοητή σ’ όλες τις Ελληνικές πόλεις, αλλά το γλωσσικό ιδίωμα της πατρίδας τους. Η ποίηση τους βρίσκεται πολύ κοντά στην καθημερινή ομιλία κι η γλώσσα τους είναι μια εκλεκτική παραλλαγή αυτής της καθημερινής ομιλίας. Αυτό δίνει στην ποίηση τους μια πιο μεγάλη αμεσότητα κι έχει ένα πιο άμεσο και στιγμιαίο αποτέλεσμα. Τα συναισθήματα, που είναι η πηγή της έμπνευσης τους, είναι λιγότερο πειθαρχημένα και δεν εκφράζονται με μεγαλόπρεπες λέξεις. Στην πραγματικότητα, ένα από τα πιο χτυπητά χαρακτηριστικά αυτής της ποίησης είναι πως, ενώ υπάρχουν κανόνες στα μελωδικά μέτρα, οι λέξεις πέφτουν σ’ αυτούς τους κανόνες με τον πιο εύκολο και πιο φυσικό τρόπο, σαν οι ποιητές να μιλούν χωρίς καμιά προσπάθεια και χωρίς καμιά προμελέτη. Έχουν τα μικρά τους δάνεια από την επική ποίηση, τα περιστασιακά επίθετα από την παράδοση, άλλα κι αυτά ακόμη φαίνονται οικεία μέσα στην τοπική διάλεκτο και ενισχύουν την εντύπωση πώς αυτή η ποίηση είναι ουσιαστικά προσωρινή και ενδόμυχη, χωρίς απαιτήσεις να επεκταθεί χρονικά πιο πέρα από την άμεση στιγμή. Δεύτερο, εφόσον τα τραγούδια αυτά τραγουδιόνταν από πολλούς ιδιώτες, πιθανότατα απ’ τους ίδιους τους ποιητές, δεν ήταν ανάγκη να προσαρμοστούν για χορωδία. Γι’ αυτό είναι πολύ λιγότερο πολύπλοκα στη δομή τους. Τα μέτρα τους, που το πιο πιθανόν είναι να προέρχονται απ’ το δημοτικό τραγούδι παρά απ’ το χορό, είναι πιο άπλα και πιο μουσικά, αν και μπορεί να μην έχουν τα εντυπωσιακά αποτελέσματα του χορικού άσματος. Ή ενότητα εξακολουθεί να είναι ή στροφή, άλλα σπάνια έχει περισσότερους από τέσσερις στίχους και συχνά έχει μόνο δύο. Στην εμφάνιση αυτά τα ποιήματα μοιάζουν πολύ μ’ ό,τι συνηθίσαμε να περιμένουμε από το λυρικό ποίημα. Τρίτο, μια που τα ποιήματα αυτά είναι προσωπική έκφραση κι αντανακλούν τη διάθεση του ξεχωριστού ατόμου σε μια ορισμένη στιγμή, τους λείπει η κλίματα και η προοπτική του χορικού άσματος. Δεν είναι κατ’ ανάγκη σύντομα, άλλα αναπτύσσουν το θέμα τους με περισσότερη οικονομία, ικανοποιούνται πολλές φορές με μισή δωδεκάδα στροφών. Ο ποιητής δεν αισθάνεται την ανάγκη να ταυτισθεί με τα συναισθήματα του χορού. Μιλά πάν’ απ’ όλα για τον εαυτό του και περιμένει απ’ το ακροατήριο του ν’ ακουσθεί. Αυτή η τέχνη είναι διάφορη απ’ το χορικό άσμα, διαβάζοντάς την έχουμε την αίσθηση πως έρχεται από ένα περισσότερο ιδιωτικό, όχι όμως λιγότερο συναρπαστικό, κόσμο.
Αν και από το έργο του Αλκαίου και της Σαπφώς έχουμε λίγα αποσπάσματα, που σώθηκαν σ’ έργα άλλων συγγραφέων ή σε κομμάτια παπύρων που βρέθηκαν στην Αίγυπτο, την προσωπικότητα τους την γνωρίζουμε πολύ καλά. Συμπληρώνουν ο ένας τον άλλο κι ο καθένας είναι ένα χτυπητό παράδειγμα ενός τρόπου ζωής, που τον ζήσανε με απόλυτη πίστη και σταθερότητα. Ο Αλκαίος, ο άντρας, μιλά για τη ζωή της δράσης στις πιο έντονες και πολλές φορές στις βίαιες μορφές της. Η Σαπφώ, η γυναίκα, για τη ζωή των συμπαθειών, όπως τις καλλιεργούσε στο δικό της διαλεκτό κύκλο. Και οι δυο ποιητές γεννήθηκαν στη Λέσβο την ίδια περίπου εποχή, κι οι δύο ανήκαν στην αριστοκρατία των γαιοκτημόνων, κι οι δύο υπόφεραν από τις πολιτικές περιπέτειες ενός ταραγμένου αιώνα, όταν οι αριστοκράτες, που κατάλυσαν τη μοναρχία και μοιράστηκαν την εξουσία, αντιμετώπιζαν άλλους μνηστήρες, που σ’ αυτούς ήταν κι οι δικοί τους δυσαρεστημένοι έκγονοι, κι απειλούνταν από μια επαναστατημένη λαϊκή τάξη, που απαιτούσε μεγαλύτερο μερίδιο στον πλούτο και στην εξουσία. Ο Αλκαίος εξορίστηκε στην Αίγυπτο, η Σαπφώ στη Σικελία, κι οι δυο γύρισαν στην πατρίδα τους και γύρω απ’ αύτη και τις δραστηριότητες της – κοινές και ιδιωτικές – περιστρέφεται η ποίηση τους.
Η ποίηση του Αλκαίου έχει άμεση σχέση και είναι ακριβής αντανάκλαση της πολυτάραχης ζωής του. Στον εμφύλιο πόλεμο της Λέσβου ήταν με το μέρος των συντηρητικών, που επιδίωκαν ν’ ανακτήσουν την προηγούμενη δύναμη, αλλά ο Πιττακός – κάποτε σύμμαχος τους – ματαίωσε τα σχέδια τους. Ο Πιττακός, που ψηφίστηκε από το λαό, στα δέκα χρόνια της εξουσίας του, αποκατάστησε το νόμο και την τάξη. Παρόλο που η αντιπολίτευση απότυχε και παρόλο που τα κίνητρα του Αλκαίου δεν ήταν και τόσο έντιμα, η καταγραφή των αισθημάτων του είναι πέρα για πέρα τίμια και δείχνει τι είδους άνθρωπος ήταν. Του λείπει οποιοδήποτε μέτρο, ευχαριστιέται με τις ακραίες θέσεις. Στις πολιτικές του φιλονικίες κατηγορεί τον Πιττακό μ’ όλη τη δύναμη της ψυχής του. Τον χλευάζει για τ’ άγαρπά του πόδια, για τη μεγάλη του κοιλιά, για την ταπεινή του καταγωγή, για τους άξεστους του τρόπους, για την προδοσία στους παλιούς του συντρόφους. Από την άλλη μεριά είναι απόλυτα πιστός στους δικούς του συντρόφους. Μοιράζεται τις οδύνες τους, τους δίνει παρηγοριά, τους εμπνέει εμπιστοσύνη. Όπως ο Θέογνις, καμαρώνει κι αυτός τον εαυτό του, γιατί μπορεί να είναι δυνατός στα μίση και τις συμπάθειες του. Αυτό δίνει αντιθέσεις και έξαψη σ’ ό,τι γράφει. Ό,τι κάνει το κάνει μ’ όλη τη δύναμη της ψυχής του. Τα ποιήματα του είναι άμεση αντανάκλαση των πράξεων του. Έχουν τον αέρα της επικαιρότητας, όμως – κι αυτό είναι η μαστοριά του Αλκαίου – όσο επίκαιρο κι αν είναι το θέμα τους, έχουν πάντοτε ένα ανθρώπινο ενδιαφέρον και ξεπερνούν το στιγμιαίο ερεθισμό προχωρώντας σε μια πιο περιεκτική θεώρηση.
Επειδή ο Αλκαίος ενδιαφέρεται περισσότερο για την πράξη, λείπει απ’ την ποίηση του η λεπτολογία και δεν πρέπει να κοιτάζουμε να βρούμε σ’ αυτή την ποίηση λαμπερές αναλαμπές του μέσα κόσμου του ποιητή. Στον Αλκαίο το καθετί εκφράζεται έτσι όπως είναι, μ’ ένα ευθύ και ζωηρό τρόπο. Ή δύναμη του βρίσκεται στην αμεσότητα της αντίδρασης του στα γεγονότα και στην τέχνη του να τα μεταπλάθει σε στίχους. Όσο όμως δυνατά κι αν είναι τα συναισθήματα του, δεν επιτρέπει να του ξεφύγουν με τους στίχους του, τα κοντρολάρει και τα μορφοποιεί σε ζωντανά και δραματικά ποιήματα. Όταν δόθηκαν στον Πιττακό δικτατορικές εξουσίες αυτό ήταν ένα πικρό πλήγμα για τον Αλκαίο. Όμως ο απολογισμός που κάνει ο Αλκαίος γι’ αυτό το γεγονός είναι αξιοθαύμαστα πειθαρχημένος:

   αυτόν, με την ταπεινή καταγωγή,
τον Πιττακό, επαινούν καθένας κι όλοι μαζί.
τον έκαναν Άρχοντα και κύριο αυτής της πόλης
της αγαθής μα κακοδαίμονης.

Μετ. ΗΛ. ΒΟΥΤΙΕΡΙΔΗ

Προβάλλει πολλές αλλαγές, και καλές και κακές, της τύχης του και κάνει η κάθε αλλαγή να ‘χει τη δική της ιδιαιτερότητα: κι έτσι να ‘ναι ενδιαφέρουσα. Ή αίσθηση του ύφους, όχι μόνο του στίχου αλλά και της πράξης, τον κάνει να ξεχωρίζει. Όταν βλέπει ένα δωμάτιο γεμάτο όπλα ξεχωρίζει, μ’ ένα παθιασμένο επαγγελματικό μάτι, τις φτερωτές περικεφαλαίες, τις μπρούντζινες περικνημίδες, τους λινούς θώρακες, τα χαλκιδικά σπαθιά, όσο το καθένα συμβάλλει στη λαμπρότητα της σκηνής. Γράφει συχνά για το κρασί, δικαιολογεί την οινοποσία είτε στην κάψα του καλοκαιριού είτε στις παγερές θύελλες του χειμώνα. Γράφει για την αγαλλίαση της νίκης και την πίκρα της ήττας. Σε κάθε περίσταση είναι έτοιμος να δώσει ανάλογες οδηγίες. Συγκρίνει την τύχη του πολλές φορές με την τύχη ενός καραβιού και πάντοτε ξέρει ποιο σημείο να προβάλει, αν δηλαδή τ’ αγρία κύματα τον οδηγούν στο λιμάνι ή οι άνεμοι, που αλληλοχτυπιούνται, τον αφήνουν μπερδεμένο να πολεμά με μεγάλες ρωγμές στο καράβι και το νερό στ’ αμπάρι. Έχει όμως και πιο ανάλαφρη διάθεση, όπως όταν καλωσορίζει τον αδελφό του Αντιμενίδα, που γυρίζει στην πατρίδα, αφού πολέμησε με το Βαβυλωνιακό στρατό. Τον συγχαίρει γιατί σκότωσε ένα εχθρό, που είχε ύψος οκτώ πόδια και 10 εκατοστά. Ή όπως όταν, εξόριστος μακριά απ’ τους φίλους του, παρακολουθεί μιαν επίδειξη καλλιστείων και προσέχει τα μακριά φορέματα και τις δυνατές επευφημίες των γυναικών στο ακροατήριο. Οι συγκινήσεις του μπορεί να μην εκτείνονται σ’ ευρεία κλίμακα άλλα ήταν αρκετές να τον κάνουν ν’ αναμειχθεί σε πολλά ζητήματα. Μια όμως κι αναμειγνυότανε σ’ ένα θέμα το αγκάλιαζε μ’ όλη τη δύναμη της ψυχής του.
Το ίδιο αληθεύει και για τις αισθήσεις του. Συχνά το μάτι του σημαδεύει κάτι και, το καταγράφει σταθερά. Η φύση μπορεί να ήταν γι’ αυτόν μόνο το φόντο για την πράξη, όμως πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στην ύπαιθρο και γι’ αυτό όχι λίγες φορές συγκινείται και χαίρεται απ’ όσα βλέπει. Έτσι αποτείνεται σ’ ένα ποτάμι της Μακεδονίας μ’ αυτούς τους στίχους:

Έβρο, το πιο όμορφο ποτάμι απ’ όλα τα ποτάμια,
απ’ τον Αίνο κυλώντας τα νερά σου στη βαθιά γαλάζια θάλασσα
τη χώρα των θρακών…


Ένα σμήνος αγριόπαπιες που πετά τον κάνει να θυμάται πως ήλθαν από την άκρη της γης, που ‘ναι κοντά στον Ωκεανό, αλλά δεν ξεχνά να προσέξει τους κατάστιχτους λαιμούς τους και τις μεγάλες τους φτερούγες. Στις θαλασσινές του περιπλανήσεις προσέχει τα φυσικά ηλεκτρικά φώτα και σκέφτεται πώς μπορεί να ‘ναι ο Κάστωρ κι ο Πολυδεύκης, που λάμπουν στην αρματωσιά του πλοίου και προμηνύουν το τέλος της τρικυμίας.

Στ’ ακρόπλωρα καλοχτισμένων καραβιών πηδώντας
τρέχοντας πάνω στ’ άλμπουρα φωτίζουνε το πέλαγο


Παράλληλα στην καλοκαιριά μιλά για την «απαλή πνοή των ευγενών ανέμων». Σπάνια μνημονεύει αυτά για χάρη τους, δουλειά τους είναι τις πιο πολλές φορές να στήνουν τη σκηνή για κάποια δράση. Το άνθισμα π.χ. του δίανθου και το τραγούδι του τζίτζικα στην κάψα του καλοκαιριού είναι σημάδια πώς έφτασε ο καιρός για το πιοτό. Ο Αλκαίος ό,τι αγγίζει από τη φύση, έστω κι αν την περιορίζει σ’ αυτό το δευτερεύοντα ρόλο, αποτελεί μέρος του ταλέντου του να βλέπει μέρος από το καθετί, να παίρνει τον κόσμο όπως τον βρίσκει και να μη ρωτά πολλές ερωτήσεις γύρω απ’ αυτόν.
Παίρνει μαθήματα από την πολυποίκιλη πείρα του, όχι βέβαια πολύ χτυπητά ή περισπούδαστα, αλλά σύμφωνα πάντοτε με το χαρακτήρα και το ένστικτο του, με τη συνηθισμένη πάντοτε ειλικρίνεια του. Όταν ήταν νέος, τον απασχολούσε το θέμα: να χαιρόμαστε τα νιάτα μας όσο ακόμη μπορούμε. Έφερνε σαν απόδειξη, πώς ο άνθρωπος έχει μονάχα μια ζωή, το παράδειγμα του Σίσυφου, που δραπέτευσε μια φορά από τον κάτω κόσμο, αλλά, παρόλο που ήταν δ πιο σοφός απ’ τους ανθρώπους, δεν τα κατάφερε να ξαναδραπετεύσει. Ο Αλκαίος, όπως κι ο Θέογνις, ξέρει πως η φτώχεια λυγίζει το πνεύμα τ’ άνθρωπου και τον στερεί απ’ τον σεβασμό των άλλων ανθρώπων. Ζωγραφίζει την αντίθεση μεταξύ της πανέμορφης Ελένης, που έφερε στους Τρώες συμφορά και θάνατο, και της Θέτιδας, που παντρεύτηκε τον Πηλέα, κι έφερε στο φως τον Αχιλλέα. Θεωρεί το πιοτό σαν το καλύτερο φάρμακο για τις ανθρώπινες ασθένειες και σαν το πιο αποτελεσματικό μέσο για να καταλάβουμε το χαρακτήρα ενός άνθρωπου. Αναφέρει ρητά και δίνει παραγγελίες. Παρόλο που αυτά είναι ένα παραδοσιακό στοιχείο στην Ελληνική ποίηση, δεν παύουν να ‘ναι αλήθειες και ν’ αποτελούν ένα θετικό στοιχείο της ποίησης του. Η γλώσσα του έχει μιαν αρ-ρενωπότητα κι είναι άξια ν’ αναπτύσσει θαυμαστά τα θέματα του. Δεν είναι εξεζητημένη κι ούτε προσποιητή. Μερικές φορές μπορεί, όπως πρόσεξαν οι αρχαίοι κριτικοί, να πλησιάζει στην πολιτική ρητορεία, άλλα αυτό οφείλεται περισσότερο στο θέμα παρά στο ήθος του. Ο Αλκαίος πήρε ένα γενναίο μερίδιο από την κληρονομιά του Ομήρου. Αυτό δεν ήταν μόνο επιτρεπτό άλλα και σύμφωνο με την ευθεία, προσέγγιση στην πείρα,, που την υπαγόρευε και τη δικαίωνε η προσκόλληση του στα παλιά, ιδανικά της αρρενωπότητας και της εξάρτησης του απ’ το ηρωικό παρελθόν. Κάποτε ξεσπά σε στίχους ασυνήθιστης δύναμης, σαν τα μάτι του να καρφώθηκε κάπου, έτσι πού να μη μπορεί να σκεφτεί τίποτε άλλο, βλέπει μονάχα, ό,τι είναι το πιο καίριο και το πιο σημαντικό. Η κίνηση στους στίχους του είναι ομόλογη με την κίνηση του τεμπεραμέντου του. Σ’ όλες τις επιδέξιες παραλλαγές παραμένει πάντοτε αρρενωπός και γεμάτος ζωή. Λίγοι άνθρωποι, που ξόδευσαν τη ζωή τους στη δράση, έχουν γράψει τόσο ωραία όσο ο Αλκαίος και λίγοι συλλάβανε τόσο πιστά το ουσιώδες πνεύμα μιας ζωής γεμάτης δράση με λέξεις, πού αναδύονται κατευθείαν και με τόση φυσικότητα ή αντανακλούν τόσο ‘αυθόρμητα τις εξάρσεις και τις απογοητεύσεις της.
Αν ο Αλκαίος αντλεί το υλικό της ποίησης του από τις έντονες του περιπέτειες, ή Σαπφώ το αντλεί από τα προσωπικά της διώματα κι από τα διώματα του μικρού της κύκλου. Παρόλο πού οι πολιτικές αλλαγές της εποχής της την κτύπησαν σκληρά, σπάνια τις αναφέρει. Η όλη της ύπαρξη συγκεντρώνεται γύρω από τα προσωπικά της συναισθήματα. Έζησε μια ζωή πού τη χαρακτήριζε παθιασμένη συμπάθεια για τις νεαρές κοπέλες του κύκλου της, πού μαζί τους μοιραζότανε τα παιχνίδια του φύλου και της κοινωνικής τους τάξης, στο τραγούδι, στις γιορτές, στη χαρούμενη ανάπαψη, στην υψηλή ένταση της συνείδησης, χάρισμα της ‘Αφροδίτης, των Μουσών και των Χαρίτων. Είχε ξεκάθαρη αντίληψη πώς οι προτιμήσεις της ήταν διάφορες από ‘κείνες των άντρων. Πρέπει, σχεδόν με βεβαιότητα, να είχε υπόψη της τον Αλκαίο, όταν αρχίζει ένα ποίημα της με την ομολογία του πιστεύω της, πού είναι στην πραγματικότητα αντίθετο του δικού του πιστεύω.

Στη μαύρη γη, κάποιοι πιστεύουν
μια ύλη ιππικού το πιο ‘μορφο ‘ναι,
άλλοι ένας λόχoς πεζικού κι άλλοι μια μοίρα στόλου.
Εγ’ όμως λέω: εκείνο που ο καθείς βαθιά αγαπά.


Πηγή της έμπνευσής της ήταν ο ερωτάς, τον μεταχειρίζεται με μια ευγνώμονα κι αναντίρρητη πίστη πώς δόθηκε από την Αφροδίτη. Στο εκτενέστερο, απ’ όσα σώζονται, ποίημα της κάνει μια έκκληση στη θεά και αποκαλύπτει πόσο οικείες ήταν οι σχέσεις της μαζί της. θυμάται πως στο παρελθόν η Αφροδίτη οδήγησε τ’ άρμα της απ’ τον ουρανό και παρουσιάστηκε μπροστά της, ρωτώντας την για τις ανησυχίες της και βεβαιώνοντάς την πως όλα θα πήγαιναν καλά. έτσι και τώρα η παλιά αυτή περιπέτεια δικαιολογεί μια καινούρια επίκληση για βοήθεια σε μια νέα κρίση. Αν και η θεά μίλησε στην ποιήτρια μ’ ένα τρόπο παιχνιδιάρικο, ευγενικά περιπαίζοντας την, στην υπόσχεση της υπάρχει μια σταθερή βεβαίωση.

Μα κι αν σε φεύγει, γλήγορα θα τρέξει
Ξοπίσω σου, τα δώρα σου αν δεν παίρνει,
όμως θα δώσει, κι αν δε σ’ αγαπάει
θα σ’ αγαπήσει κι άθελά σου.

MΕΤ. ΗΛ. ΒΟΥΤΙΕΡΙΔΗ

Η Αφροδίτη ήταν η δύναμη της ζωής της, που της έδινε έμπνευση. Η Σαπφώ βλέπει την Αφροδίτη σαν την αιτία των πιο ευχάριστων και των πιο μαγικών απ όσα δίνει η ζωή. Όταν την καλεί να πάρει μέρος σε μια γιορτή, ανάμεσα στις μηλιές, κοντά στα γάργαρα νερά, είναι σίγουρη πως θα ‘ρθει. Ήταν αυτή η πίστη που έδινε στο πάθος της ουράνια λάμψη. Ακολουθώντας το πάθος της ως την άκρη, αισθανότανε πως υπάκουε σε θεϊκή θέληση’ ή υπηρεσία σ’ αυτή τη θεϊκή θέληση ήταν το μυστικό της έμπνευσής της.
Για τη Σαπφώ το πάθος παίρνει πολλές μορφές και το παρακολουθεί με μιαν αλάθητη ενόραση. Σε μια περίπτωση μας λέει πως βλέπει ένα κορίτσι να κάθεται πλάι σ’ έναν άντρα, να μιλά και να γελά μαζί του. Αυτό την κατασυγκινεί, δεν μπορεί να συγκρατήσει τη συγκίνηση της κι εκδηλώνεται με φυσικά συμπτώματα: Δεν μπορεί να μιλήσει, φλόγα κυλάει κάτω απ’ το δέρμα της, τ’ αυτιά της βουίζουν, είναι πιο χλωμή απ’ τη χλόη και βλέπει τον εαυτό της στο χείλος του θανάτου. Όλ’ αυτά δείχνουν πόσο λίγος υπολογισμός υπήρχε στον ερωτά της Σαπφώς και πόσο ήταν θύμα του τεμπεραμέντου της. Όταν αγαπούσε, ήθελε να μοιράζεται όλες τις χαρές με τ’ αγαπημένο πρόσωπο και με τις φίλες της. Σε τέτοιο όμως κοινωνικό σύστημα πρέπει να υπήρχαν πολλές μαύρες ώρες θλίψης και αποχωρισμού. Η Σαπφώ βρίσκει την ανακούφιση στο τραγούδι. Μιλά για κορίτσια που την εγκατέλειψαν, πιθανόν για να παντρευτούν, και για το κενό που νιώθει μέσα της. Πρέπει να παίρνουμε κατά λέξη τα όσα λέει, όταν δηλώνει πως θέλει να πεθάνει, συνέρχεται όμως σιγά -σιγά, όταν θυμάται τις ευτυχισμένες ώρες που πέρασε και βρίσκει παρηγοριά στην αναπόληση τους. Η αγάπη της για τα κορίτσια της διαχέεται και στην αγάπη ανάμεσα τους. Όταν μια απ’ τη συντροφιά περνά τη θάλασσα και πάει στη Λυδία, η Σαπφώ μιλά γι’ αυτήν, στη φιλενάδα της και τη συγκρίνει με το φεγγάρι, που ξεπερνά στη λάμψη τ’ αλλά. αστέρια και που, όπως χύνει το φως του στη στεριά και στη θάλασσα, ξαναζωντανεύει τα λουλούδια με τη δροσιά του. Ακόμη κι όταν τα κορίτσια της παντρεύονται γράφει τραγούδια του γάμου γι’ αυτές. Συγκρίνει ένα κορίτσι, που παντρεύτηκε σε μια κάπως προχωρημένη ηλικία, με το γλυκόμηλο στ’ ακροκλώναρο που δεν το ‘φτασαν ως τα τώρα οι τρυγητές, σ’ ένα άλλο τραγούδι παραλληλίζει το κορίτσι με ζουμπούλι που το πατούν οι βοσκοί στο βουνό και το κόκκινο λουλούδι του πέφτει στο χώμα. Ακόμη η Σαπφώ συνέθετε πολύ πιο απλά και πιο παραδοσιακά τραγούδια, στα οποία η νύμφη και κάποια που έπαιζε το ρόλο της παρθενίας της τραγουδούσαν σε ντουέτο.

ΝΥΜΦΗ: Παρθενιά, παρθενιά, που πας αφίνοντάς με;
ΠΑΡΘΕΝΙΑ: Δε θα ‘ρθω πια σ’ εσέ, δε θα ‘ρθω πια σ’ εσένα


Στον έρωτά της δεν υπάρχει τίποτε το κατακτητικό. Ξέρει πως ο γάμος είναι το σωστό και αναπόφευκτο τέλος για τα κορίτσια, που τους έχει δώσει όλη της την αφοσίωση.
Απορροφημένη στον έρωτα η Σαπφώ όξυνε το δράμα του φυσικού κόσμου, μια που η φύση ήταν η σκηνή όπου αυτή και οι φίλες της περνούσαν τον καιρό τους. Αντίθετα απ’ τον Αλκαίο, που χρησιμοποιεί τη φύση σχεδόν τυχαία, η Σαπφώ έχει πλέρια συναίσθηση της φύσης, σαν το πλαίσιο του ερωτά της, και την κοιτάζει με τρυφερή συμπάθεια. Της αρέσει ν’ απαριθμεί λουλούδια, συγκρίνει ένα νεαρό γαμπρό με λυγερό δεντρί, βλέπει τ’ αστέρια να κρύβουν το πρόσωπο τους όταν γεννιέται το φεγγάρι, αποκαλεί τ’ αηδόνι «ο καλλίφωνος άγγελος της άνοιξης». Όμως ό,τι γι’ αυτήν έχει σημασία δεν είναι τόσο η ορατή σκηνή όσο οι αόρατες δυνάμεις που δουλεύουν πίσω απ’ αυτήν, που με τα μάτια της φαντασίας της είναι παρούσες και που πιστεύει πώς πράγματι κάποτε τις είδε. Όταν καλεί τις Χάριτες και τις Μούσες να ‘ρθουν κοντά της, εννοεί ό,τι λέει, γιατί αυτές είναι οι θείες πηγές της έμπνευσης της. Είναι αυτή η αίσθηση της παρουσίας των θεοτήτων, που δίνει στην ποίηση της Σαπφώς τέτοια λαμπρότητα, που μεταμορφώνει κάθε ερωτά της σε κάτι που είναι ταυτόχρονα παθητικά ανθρώπινο και ουράνια υπερυψωμένο. Είναι πράγματι μια ποιήτρια του έρωτα, με τις πολλές του παραλλαγές, άλλα γι’ αυτήν όλες οι μορφές του ερωτά ήταν μια προέκταση του εγώ ενός ανθρώπου στο εγώ του άλλου, η εντατικοποίηση όλων των ικανοτήτων της, ο παλμός της ζωής που την διαπερνά. Όταν χάνει τον έρωτα, είναι άδεια και σχεδόν νεκρή. Οι Έλληνες θεωρούσαν τον ερωτά σαν κάτι ακαταμάχητο, πολλές φορές ανελέητο και άγριο και λίγες φορές τρυφερά. Η Σαπφώ όμως, που γνωρίζει πώς είναι «ένα πλάσμα γλυκόπικρο που δεν μπορεί να του ξεφύγεις» και πέφτει πάνω της σαν τον άνεμο που χτυπά τους δρύες στο βουνό, γνωρίζει επίσης την ανυπολόγιστη αποζημίωση, τις ευγενικές κι αξιαγάπητες στιγμές που φέρνει. Στην ποίηση της υπάρχει μια απαλότητα, που δύσκολα μπορείς να βρεις στην άλλη ελληνική ποίηση, κι αυτή η απαλότητα είναι ακόμη πιο γλυκιά γιατί δεν αυτοϊκανοποίεται ούτε την πιάνει κορεσμός. Να ζει για την αγάπη ήταν η μόνη γι’ αυτή ζωή, κι ήξερε πώς είχε δίκιο.
Η Σαπφώ, όπως κι ο Αλκαίος, αντιδρούσε σε κάθε ορμή της παθιασμένης κι ευαίσθητης φύσης της και δεν έκαμνε καμιά προσπάθεια να συγκαλύψει τα αισθήματα της. Αν και ο ερωτάς για τα κορίτσια της ήταν το κύριο της θέμα, είχε, παρόλ’ αυτά, κι άλλες, εξίσου ανθρώπινες αγάπες. Όταν ο αδελφός της Χάραξος σπατάλησε την περιουσία του στην Αίγυπτο για μια διάσημη εταίρα, λέγεται πώς τον μάλωσε γι’ αυτό, αλλά αργότερα ασφαλώς τον συγχώρησε, αφού σ’ ένα της ποίημα παρακαλεί την Αφροδίτη και τις Νηρηίδες να δουν αν θα γυρίσει σώος στην πατρίδα κι αν θα συμφιλιωθεί με την αδερφή του. Είχε μια κόρη, την Κληίδα, «σαν τα χρυσά λουλούδια», που δεν θ’ άλλαζε με τ’ απέραντο κράτος της Λυδίας. Της εξηγεί πώς δε μπορεί στο γάμο της να της δώσει μεγάλη ορχήστρα, αλλά κάτι πιο απλό, που εν πάση περιπτώσει είναι και καλύτερο. Στον κύκλο των κοριτσιών της είχε και αντίζηλες, που τα ψεγάδια τους δεν αποφεύγει να εκθέσει. Η πλευρά όμως αυτή του χαρακτήρα της είναι μάλλον περιφερειακή, αν και αποτελεί αναπόσπαστο μέρος των όσων γνωρίζομε γι’ αυτήν. Έχει ακόμη ένα κάπως χοντρό χιούμορ, που το χρησιμοποιεί μερικές φορές στα τραγούδια του γάμου. Αυτό το χιούμορ ήταν κληρονομιά απ’ την παράδοση κι οι ακροατές το περίμεναν. Της έδινε θάρρος π.χ. να περιγελά τον άντρα, που κοιτάει, πατώντας στις άκρες των ποδιών του, τη νυμφική παστάδα ή ακόμη να περιγελά το γαμπρό για την ασχήμια του. Τέτοια αστεία για μας έχουν, από πολλού, χάσει την ειδική τους γεύση, άλλα δείχνουν πώς στο κάτω κάτω η Σαπφώ ήταν μια πραγματική γυναίκα, που ζούσε σ’ ένα πραγματικό κόσμο και που η συναναστροφή της με τους θεούς δεν εξαφάνισε τα κάπως ταπεινότερα χαρακτηριστικά της.
Εκείνο που μπορεί ιδιαίτερα ν’ απαιτήσει η Σαπφική ποίηση σαν κατάκτηση της είναι η τελειότητα με την οποία ισχυρά συναισθήματα μορφοποιούνται σε υψηλή και πειθαρχημένη τέχνη, χωρίς να χάνουν τίποτε από την έκταση τους. Πιο πολύ κι απ’ τον Αλκαίο, οι λέξεις της είναι μουσικές και κινούνται ζωηρά σε πολυποίκιλα μέτρα, που φαίνονται εντελώς φυσικά. Η καθημερινή ομιλία υψώθηκε σε μια άνευ προηγουμένου καθαρότητα και δύναμη. Σπάνια η Σαπφώ χρησιμοποιεί μεταφορές, πετυχαίνει τα πιο εντυπωσιακά αποτελέσματα με εκφράσεις όπως: «Σ’ αγαπώ, Ατθίδα, τώρα και πολύ καιρό» ή για την Αφροδίτη «να χαμογελά με τα χείλια της τ’ αθάνατα» ή «απ’ τα φύλλα που τρέμουν κατεβαίνει ο ύπνος» ή «να δω το χαριτωμένο της βάδισμα και την υπέροχη λάμψη του προσώπου της». Η τέχνη αυτή είναι μια τέχνη που δε χρειάζεται καθόλου σχεδόν εικόνες να την πλουτίζουν, γιατί προχωρεί πιο πέρα απ’ τις εικόνες, κινείται σ’ έναν κόσμο όπου το καθετί μπορούμε να το δούμε και να τ’ ακούσουμε τόσο καθαρά, ώστε να μη χρειάζεται κανένα στολίδι και καμιά επεξήγηση. Είναι δυνατή ποίηση, γιατί έχει υποστεί την κάθαρση στην ψυχή της ποιήτριας και μπορεί, χωρίς καμιά άλλη συμβολή, να σταθεί από μόνη της. Κι άλλοι Έλληνες ποιητές κάνουν κάτι τέτοιο, αλλά η Σαπφώ το κάνε: συχνά και συστηματικά, ωσάν οι θείες δυνάμεις, που δουλεύουν μέσα της, να την αναγκάζουν να κινείται σ’ αυτό το υψηλό επίπεδο του λόγου. Δεν αισθανόμαστε να υπάρχει κανένα χάσμα και καμιά σύγκρουση ανάμεσα στο θέμα; και στην παρουσίαση του. Μας είναι δύσκολο να φανταστούμε πως συνέθεσε ποιήματα, που ενώ από τη μια φαίνονται άπλα κι ανεπιτήδευτα από την άλλη κάθε λέξη λειτουργεί με ασυνήθιστη δύναμη κι αψεγάδιαστη αλήθεια.
Το παράδοξο της τέχνης της Σαπφώς είναι πως, αν και αναταρασσότανε βαθιά από φυσικά πάθη, το φυσικό μέρος αυτών των παθών εξαφανιζότανε στην ποίηση της. Έχουμε την αίσθηση πως, παρόλο που τα πάθη της μπορεί να έχουν και τη βίαιή τους πλευρά, αυτή η βίαιη πλευρά δεν έχει καμιά σημασία. Ό,τι μετράει είναι η καθαρή φλόγα, το βάθος τους, που πλουταίνει τη συνείδηση και την οδηγεί να δει πράγματα ορατά κι αόρατα, με μια ιδιόρρυθμη διαίσθηση κι αυτό που νιώθει μέσα της να το εκφράζει με απόλυτη ειλικρίνεια. Ζώντας, όπως πίστευε, σ’ ένα κόσμο όπου οι θεϊκές δυνάμεις ήταν πάντοτε παρούσες κι έτοιμες να λάβουν ενεργό μέρος στ’ ανθρώπινα, κατείχετο από την έκσταση, που αυτές οι δυνάμεις προκαλούν. Ήταν αυτή η έκσταση που κρατούσε την ερωτική ποίηση σε τόσο εκθαμβωτικό επίπεδο. Ό,τι οι θεοί ενέπνεαν μ’ αυτό τον τρόπο, δεν μπορούσε να ‘ταν λαθεμένο, κάτι τέτοιο ποτέ δεν πέρασε απ’ το νου της Σαπφώς. Έχει βέβαια τις στιγμές του πόνου και της λύπης, αλλά κι αυτές αποτελούν μέρος της κλίσης της, είναι κι αυτές δώρα των θεών. Ξέρει πώς στο τέλος θα βραβευθεί. Μιλώντας σε μια γυναίκα, που περιφρονεί για την άγνοια της, την βεβαιώνει πως όταν πεθάνει τέτοια γυναίκα, που ποτέ δεν πήρε μερίδιο απ’ τα ρόδα της Πιερίας, θα περιπλανιέται ξεχασμένη και χωρίς λύπηση ανάμεσα στους πιο ασήμαντους νεκρούς. Δηλώνει πώς κάτι τέτοιο δε θα πάθει η ίδια, πώς θα επιζήσει με την ποίηση της, που είναι θεόσταλτη και που μ’ αυτή την ποίηση οι θεοί πιστοποιούν την αθανασία τους. Δεν υπάρχει καμιά ένδειξη πως ανάλαβε κάποιο ιερατικό αξίωμα σαν ιέρεια της Αφροδίτης, άλλα δεν μπορούμε να κατανοήσουμε σωστά την ποίηση της Σαπφώς, αν δεν την δούμε σαν μια βαθιά θρησκευόμενη, με το δικό της τρόπο, ύπαρξη. Είχε συναίσθηση της θεϊκής βοήθειας, αλλά και της υποχρέωσης που είχε να εκμεταλλευτεί ,όσο μπορούσε το ταλέντο της. Αντιλαμβανότανε πως ήταν διάφορη απ’ τις άλλες γυναίκες. Ο δικός της κόσμος την παραδεχότανε. Ο Αλκαίος, που σχεδόν σ’ όλα διάφερε απ’ αυτή, της μιλά έτσι:

Μενεξεδομαλλούσα, ιερή, Σαπφώ με το γλυκό χαμόγελο.

Μπορούμε να δώσουμε στη λέξη «ιερή» όση σημασία θέλουμε. Μ’ αυτήν ο Αλκαίος συγκρίνει τη Σαπφώ με θεία όντα. Aν έτσι φάνταζε στον Αλκαίο, δεν είναι παράδοξο πώς οι μετέπειτα γενιές την θεωρούσαν μοναδική όχι μονάχα ανάμεσα στις άλλες γυναίκες άλλα κι ανάμεσα στους άλλους ποιητές. Η χοντροκομμένη γεύση υστερότερων χρόνων μπορεί να απότυχε να κατανοήσει τα κίνητρα και τις εξωτερικές της σχέσεις, αλλά στην κλασική εποχή, κι όταν ακόμη είχε γίνει στόχος στους χλευασμούς της κωμωδίας, κανένας δεν αμφέβαλε για τα καταπληκτικά φυσικά της χαρίσματα. Ακόμη και σήμερα, που τόσο λίγα απ’ το ποιητικό της έργο γνωρίζουμε, μπορούμε να αισθανθούμε την ανεπανάληπτη αξία της και να καταλάβουμε τι εννοούσε ó Πλάτωνας, όταν έλεγε πως ήταν η Δέκατη Μούσα. Άνηκε σ’ ένα όμιλο ουράνιων πνευμάτων, που ενέπνεε την τέχνη του τραγουδιού. Έκανε κάτι που κανένας δεν μπόρεσε να επαναλάβει. Παρόλο που η λυρική ποίηση άνθισε πολύ ύστερα απ’ αυτήν, κανένας ποιητής δεν την συναγωνίστηκε. Οι ποιητές έψαξαν για άλλες λεωφόρους κι άλλες μεθόδους για να μιλήσουν για τις ανυπολόγιστες δυνάμεις με τις οποίες οι θεοί γεμίζουν τις καρδιές των ανθρώπων.
Αν και ο Αλκαίος και η Σαπφώ έζησαν σε μια ταραγμένη εποχή, ήταν απόλυτα σίγουροι για τον εαυτό τους και την πολιτιστική κληρονομιά της τάξης τους. Δεν αμφέβαλλαν για ορισμένες άξιες, την αξία της ποίησης και την υπεροχή των θεών. Η πλούσια προσωπικότητα τους άνθισε σε μια κοινωνία, που τα μέλη της γνωρίζονταν μεταξύ τους τόσο καλά, που ανέχονται ó καθένας την ιδιοσυγκρασία του άλλου και χαίρονταν την ελευθερία της έκφρασης όλων των μελών της τάξης τους. Αυτό δίνει στην ποίηση τους ασφάλεια και ισορροπία, προϊόντα ενός δημιουργικού και δραστήριου αιώνα, που δεν είχε παραισθήσεις για την παραδοσιακή έννοια της καλής ζωής. Οι διαμάχες τους δεν ήταν με τον εαυτό τους, αλλά με τους άλλους ανθρώπους. Μπορούσαν να μιλούν για τα δικά τους αισθήματα χωρίς συστολή, με ειλικρίνεια και πληρότητα. Αν και ο Αλκαίος χύνει φαρμάκι εναντίον του Πιττακού και η Σαπφώ μιλά σκληρά για τις κακοαναθρεμμένες γυναίκες, που πέφτουν κάτω απ’ τα δικά της μέτρα, δεν έχουμε την αίσθηση πως μέσα τους υπάρχει η αβεβαιότητα της εποχής τους, που κάνει τόσο αισθητή την παρουσία της στο Θέογνη. Όταν ο Αλκαίος και οι φίλοι του υπερασπίζονταν τα κληρονομικά προνόμια της τάξης τους, γνώριζαν που στεκόντουσαν. Και κάτι ακόμη, αυτή η πάλη τους αποζημίωνε και τους βράβευε. Ο κόσμος της ελληνικής αριστοκρατίας βρίσκει στην ποίηση του Αλκαίου και της Σαπφώς την πλέρια και την πιο καθαρή του έκφραση. Οι τρόποι αυτού του κόσμου παίρνονται σα δεδομένοι και δίνουν μιαν αδιάσπαστη θέα στην εμπειρία μας.
Η ισορροπία αυτή δεν μπορούσε να διαρκέσει, άρχισε να διαταράσσεται, όταν η αριστοκρατία παραχώρησε τη δύναμη της σε ξεχωριστά άτομα, τους τυράννους. Η λέξη αυτή έχει μια πολύ πλατιά σημασία. Στα πρώτα χρόνια δεν ήταν, σε καμιά περίπτωση, αλληλένδετη μ’ όλες εκείνες τις όχι κολακευτικές σημασίες, που πήρε αργότερα. Οι τύραννοι ήσαν ασφαλώς δικτάτορες, άλλα διοικούσαν εφαρμόζοντας το νόμο. Κάποτε αντιπροσώπευαν τους μη προνομιούχους, κάποτε ήταν αριστοκρατικής καταγωγής. Το κύριο μέλημα τους ήταν να διατηρούν κάποιο είδος κοινωνικής τάξης. Σε μια περίοδο, που η Ελλάδα απειλείτο από εξωτερικούς εχθρούς, μέλημα των τυράννων ήταν να φροντίζουν για την οχύρωση των πόλεων τους. Κι αν ακόμη ορισμένες φορές αποκτούσαν κακό όνομα για τις βαρβαρότητές τους, είχαν την υποστήριξη μιας μεγάλης μερίδας λαού. Για να γίνουν ακουστά τα έργα τους υποστήριζαν τις τέχνες, τις προστάτευαν και τις ενθάρρυναν. Μ’ αυτό τον τρόπο είχαν επίδραση και στην ποίηση. Υποδεικνύοντας στους προστατευόμενους τους ποιητές τα δικά τους γούστα, περιόρισαν την ελευθερία τους, μια ελευθερία, που είναι ολοφάνερη στον Αλκαίο και στη Σαπφώ. Η γλυκιά τέχνη μιας ελεύθερης κοινωνίας επηρεάστηκε από την ατμόσφαιρα της αυλής του τυράννου και πήρε διαφορετική κατεύθυνση. Από τους τυράννους – προστάτες ο Πολυκράτης ο Σάμιος, πού κράτησε την εξουσία από το 540 – 522 π.Χ., αποτελεί ένα χτυπητό παράδειγμα. Ξακουστός uai σαν κύριος του Αιγαίου και σαν προστάτης των αρχιτεκτόνων, των γλυπτών, των μηχανικών και των γιατρών, φρόντισε πολύ και για τους ποιητές. Ή επίδραση του είναι ολοφάνερη από το απόσπασμα του έργου δυο ποιητών, πού εργάστηκαν γι’ αυτόν.
Ο πρώτος, ο Ίβυκος, ήρθε από το Ρήγιο της Σικελίας. Στην πατρίδα του έγραφε ποιήματα όμοια στην τεχνοτροπία με τα ποιήματα του Στησίχορου, ωδές που αφηγούνταν ιστορίες του ηρωικού παρελθόντος, σύμφωνα με την παράδοση πού δημιούργησε ο δάσκαλος του. Ύστερα στα 530 π.Χ. τον προσκάλεσε ο Πολυκράτης στη Σάμο. Εκεί προσάρμοσε το χαρακτήρα της ποίησης του στις ανάγκες της αυλής. Τ’ αποσπάσματα ενός εκτεταμένου ποιήματος του δείχνουν με ποιο τρόπο το κατάφερε. Προς το τέλος του ποιήματος αποτείνεται στο γιο του τυράννου – πού έχει και το ίδιο όνομα – και κλείνει το ποίημα με μια ωραία φιλοφρόνηση για την ομορφιά του. Αυτό ήταν τέλεια σύμφωνο με τα γούστα του Πολυκράτη κι ανταποκρινότανε στην ειδική παραλλαγή της φράσης «L’ amour courtoise», όπως καλλιεργήθηκε στη Σάμο. Ο Ίβυκος οδηγείται στο συμπέρασμα μ’ ένα τρόπο απροσδόκητο και περιπλεγμένο. Αγγίζει ελαφρά πολλά θέματα του ηρωικού έπους, αναγγέλλοντας απλώς πως ακριβώς αυτό είναι που δε θα τραγουδήσει.

Γι’ αυτούς oι Ελικωνίδες Μούσες, που τους τραγούδησαν συχνά,
χαριτωμένα να ‘λεγαν μπορούσαν.
Αλλά θνητός κανείς ν’ αφηγηθεί τον κάθε γι’ αυτούς μύθο δεν μπορεί


Στην αρνητική πλευρά, ο Ίβυκος παραμερίζει την παλιά εξάρτηση από τους μύθους, μια πού δεν υπήρχε ενδιαφέρον πια γι’ αυτούς. Στη θετική, αποδέχεται, την έκφραση του έρωτα και την θεωρεί σαν το πιο καλό θέμα για ποίηση. Στο ποίημα, που αναφέραμε, επεξεργάζεται τον ερωτά με τέχνη λεπτή και σχεδόν τυπική.
Ο Ίβυκος προσπαθούσε να εισαγάγει το δικό του πνεύμα σε περιοχές έξω απ’ το δικό του περιβάλλον. Υπάρχουν όμως άλλες περιπτώσεις που έγραψε πολύ διαφορετικά και κίνησε, αναμφισβήτητα, πάθη ντυμένα με καινούριο ύφος, ένα ύφος που απομακρύνεται από την ευθεία προσέγγιση της Σαπφώς, άλλα έχει μια παράξενη δύναμη.

Της Κυδωνιάς oι κυδωνιές
που τις ποτίζουν τα ποτάμια
ανθομανούν την άνοιξη.
— Εκεί τ’ απάτητο περβόλι των παρθένων.
Και στους βαθύσκιους κλώνους των κλημάτων
φουσκώνουν δυνατά βλαστάρια.
Μα ο δικός μου έρωτας
άνοιξη και φθινόπωρο – χειμώνα καλοκαίρι
ποτέ δεν ησυχάζει.
Σαν το Θρακιώτη το βοριά
σαν τη φωτιά του κεραυνού
σταλμένος απ’ την Κύπριδα
σκοταδερός κι αδιάντροπος με τρέλα
τραντάζει την ψυχή μου ως το μεδούλι.


Στο ποίημα αυτό είναι σχεδόν μεταφυσικός. Ο Ίβυκος αντιπαραθέτει τον ιδεώδη κήπο των παρθένων, όπου ο ερωτάς την άνοιξη είναι μια φυσική βλάστηση, με το δικό του βίαιο πάθος, που δε γνωρίζει εποχή, που πέφτει απάνω του όπως τον τσουχτερό βοριά. Αυτός είναι ένας καινούριος τρόπος να μιλάς για τον Έρωτα. Ο Ίβυκος εννοεί κάθε λέξη που γράφει, έτσι πετυχαίνει ένα λαμπρό αποτέλεσμα. Μετάλλαξε την έννοια του έρωτα σε κάτι που κινεί τα πράγματα έξω σχεδόν από τη συνηθισμένη τους τάξη. Για να μιλήσεις για τέτοιου είδους έρωτα χρειάζεται μια γλώσσα μεγαλόπρεπη, που να του δίνει μιαν παράξενη δύναμη. Όλ’ αυτά οφείλονται στον τρόπο που καλλιεργήθηκε ο έρωτας στην αυλή του Πολυκράτη, όπου, για ν’ αποσπάσει την προσοχή όλων, έπρεπε να ενδύεται με περισσότερο μυστήριο, απ’ όσο του ‘δίνε η Σαπφώ. Έχει χαθεί κάτι απ’ την παλιά ευθύτητα και στη θέση του μπήκε συνειδητά περισσότερη μεγαλοπρέπεια.
Αυτό το είδος της λατρείας του έρωτα δεν άφηνε πολύ έδαφος για. ελιγμούς. Ο δεύτερος όμως διάσημος προστατευόμενος του Πολυκράτη, ο Ανακρέων από την Τέω (572 – 485 π .Χ.), με μια θαυμαστή ευκολία και δεξιότητα στην επιλογή των λέξεων και των εικόνων, ανακάλυψε μια κάπως διαφορετική άποψη του αυλικού ερωτά. Κι αυτός δε γράφει για τίποτε άλλο κι αυτός προσπαθεί να ταιριάξει τα θέματα του με την τεχνητή – και κριτική συνάμα – ατμόσφαιρα της αυλής. Όπως κι ο Ίβυκος, έτσι κι αυτός κάνει πιο ενδιαφέροντα τα θέματα του με τη χρήση μύθων και συμβόλων που εκφράζουν τις πολύπλοκες καταστάσεις του εσωτερικού του κόσμου. Προσωποποιεί τον Έρωτα τον παρουσιάζει σαν ένα νεανία να παίζει με τις Νύμφες και την Αφροδίτη στα βουνά. Να τον προκαλεί η Αφροδίτη για έρωτα ρίχνοντας του ένα χρυσό τόπι, ή να τον χτυπά μ’ ένα σφυρί σαν το σιδηρουργό, ή να τον καλεί για πυγμαχία, ή να περνά πετώντας πλάι του με τα χρυσά του φτερά. Τέτοια σύμβολα είναι κάτι παραπάνω από μεταφορές και κάτι λιγότερο από μύθο. Καθένα μεταδίνει τον εσώτερο χαρακτήρα μιας κατάστασης, δίνοντας της τον ακριβή βαθμό της έκστασης ή της συναντίληψης ή της απροθυμίας, που νιώθει ο Ανακρέων γι’ αυτήν. Δραματοποιεί τα αισθήματα του, βλέποντας τον εαυτό του σε φανταστικές καταστάσεις, κάπως στ’ αλήθεια κωμικές. Παράλληλα χρησιμοποιεί παλιές ιστορίες ή κοινές διαδόσεις, όπως όταν λέει πώς πέφτει απ’ το Λευκάτα απ’ όπου οι άτυχοι εραστές λέγεται πώς έπεφταν στη θάλασσα ή όταν δηλώνει πως κολυμπά στη θάλασσα του Έρωτα ύστερα από μιαν απεγνωσμένη απόφαση. Όταν εκφράζει την ταπεινή του επιθυμία να μην είναι ούτε πολύ πλούσιος ούτε πολύ γέρος χρησιμοποιεί δυο πολύ ζωντανές εικόνες μιαν απ’ την μυθολογία κι άλλην απ’ τις ιστορίες των ταξιδιωτών της εποχής του.

Tης Αμαλθείας το κέρας δε ζητώ
κι ούτε αιώνα ένα και μισό
καθώς τής Ταρτησσού ο βασιλιάς
να ζήσω επιθυμώ.


Αν η κατάσταση είναι αρκετά συναρπαστική βελτιώνει το σύμβολό του προσθέτοντας κάτι παραπάνω σ’ αυτό, όπως όταν παραβάλλει ένα ντροπαλό κορίτσι μ’ ένα νεαρό ελαφάκι, που τρομάζει όταν τ’ αφήνει η μάνα του στο δάσος ή όταν μιλά για ένα παιδί, που δραπέτευσε απ’ την προστατευτική αγκαλιά της μάνας του και βρίσκεται στο θαυμαστό κόσμο της φαντασίας του, όπου ή Αφροδίτη έδεσε τ’ άλογά της σ’ ένα λιβάδι με υάκινθους. Όταν κυνηγά μια κοπέλα που του ξεφεύγει την συγκρίνει με μια φοραδίτσα, που θα την δαμάσει και θα τη μάθει να τρέχει στο στίβο. Τα σύμβολα του Ανακρέοντα έχουν το μέγα πλεονέκτημα να επισύρουν την προσοχή μας αμέσως. Αυτό το σκοπό του τον ξεκαθαρίζει απ’ την αρχή. Ακόμη και μια απλή λέξη είναι αρκετή γι’ αυτό το παιχνίδι, όπως π.χ. ύστερα από μια ξεκάθαρη θέση πως κυνηγά ένα αγόρι χωρίς κανένα όφελος του λέει πως είναι ο ηνίοχος της ψυχής του Ανακρέοντα. Τέτοιες εικόνες και σύμβολα είναι εργαλεία για να μπορέσει να εκμεταλλευτεί όσο μπορεί καλύτερα κάθε κατάσταση. Αποσπά όλα όσα έχει να δώσει, εισχωρεί στο βάθος της κι ανακαλύπτει απρόσμενους θησαυρούς. Παρόλο που ήταν υπόχρεος να προσαρμοσθεί στους τρόπους της αυλής, μέσα στα πλαίσια που του τέθηκαν μπόρεσε να κινηθεί όσο ήταν δυνατό καλύτερα. Μένει οικείος με την αυλή, άλλα δε χάνει την προσωπικότητα του.
Κάτω απ’ τη λαμπρή εξωτερική τους επιφάνεια, που είναι πάντοτε θελκτική κι εκπληκτική, τα μισοκρυμμένα αισθήματα του Ανακρέοντα, δεν είναι τόσο αδέσμευτα όσο τα αισθήματα του Αλκαίου ή τόσο δυνατά όσο της Σαπφώς, άλλα πάντως είναι αυθεντικά. Μπορεί να σκίτσαρε τον Έρωτα σαν ένα παιδί που παίζει με κύβους, άλλα ήξερε πώς οι κύβοι σήμαιναν τρέλα και ταραχή. Οι έρωτές του μπορεί να μην έχουν την αγνότητα ή την καθάρια φλόγα, άλλα ήταν αρκετά γνήσιοι. Συχνά δίνει μια νότα τρυφερότητας επαινώντας τον αγαπημένο τους για τους ήρεμους του τρόπους ή τη μεγαλοπρέπεια της συμπεριφοράς του. Οι συνθήκες επέβαλλαν να γράψει και τραγούδια του πιοτού κι ήταν προθυμότατος να το κάμει. Αλλά, μ’ όλο που διαλαλεί πώς θ’ αποβάλει όλα τα δεσμά και θα συμπεριφέρεται σαν ένας βακχευτής, σε λίγο έρχεται στα συγκαλά του και λέει πως οι άντρες δεν πρέπει να συμπεριφέρονται σαν τους Σκύθες, που με βαρβαρική ακολασία πίνουν ανέρωτο κρασί. Το πιοτό του δεν έχει την ανοιχτόκαρδη ευχαρίστηση του Αλκαίου κι απομακρύνθηκε από τα πολεμικά τραγούδια, που ήταν δημοφιλή στα συμπόσια, νομίζοντας πώς ήταν καλύτερα να τραγουδά για τα ένδοξα δώρα των Μουσών και της Αφροδίτης. Παρόλη τη δύναμη και το μεγαλείο του, το κράτος του Πολυκράτη δεν πατούσε σε γερά θεμέλια, γιατί απέναντι απ’ τα στενά που χώριζαν τη Σάμο οι Πέρσες κατακτητές είχαν απόλυτη κυριαρχία. Όταν ο Ανακρέων ήταν ακόμη μαζί του, ο Πολυκράτης παρασύρθηκε στην Ασία από έναν Πέρση σατράπη και σταυρώθηκε αγρία. Ο Ανακρέων μπορεί ν’ αντιλήφθηκε αυτή την αβεβαιότητα και γι’ αυτό ενδιαφέρθηκε πιο πολύ πώς να περνά την ώρα του και πώς ν’ απολαμβάνει τα καλά της στιγμής.
Μετά την πτώση του Πολυκράτη πήγε στην Αθήνα, όπου έγινε ένα αξιοπρόσεχτο και οικείο πρόσωπο, που ‘χε την εύνοια των ισχυρών, αλλά και την αγάπη όλων των πολιτικών ομάδων. Δουλειά του ήταν να τραγουδά γι’ αυτούς τις ώρες της ανάπαψης τους. Αυτό ήταν το ξεχωριστό του χάρισμα. Τραγουδούσε για τη νιότη και τη δύναμη και δυσφορούσε για τον ερχομό των γηρατειών και την απειλή του θανάτου. Όταν άσπρισαν τα μαλλιά του κι έπεσαν τα δόντια του έγραψε:

Πυκνώνανε οι θρήνοι μου
ο Άδης με τρομάζει
φρικτό ειν’ το βασίλειό του
και δύσκολο το μονοπάτι.
Αν πας εκεί, στα σίγουρα
του γυρισμού σου κλειέται ο δρόμος.
Πρώτο καλό στον άνθρωπο η υγεία,
το δεύτερο καλό κορμί λεβέντικο,
πλούτια να ‘χει κερδίσει τίμια το τρίτο,
τέλος τα νιάτα του να ‘χει χαρεί περίσσια
ανάμεσα σ’ αγαπητούς συντρόφους.


Σ’ αυτό το τραγούδι ο Ανακρέων εκφράζει μ’ όλη τη δύναμη της ψυχής του την πίστη πως η ευχαρίστηση είναι ο πρωταρχικός σκοπός του ανθρώπου, αυτό είναι και το κύριο θέμα των τραγουδιών του. Δεν υπάρχει αμφιβολία πως είχε κι άλλα ενδιαφέροντα όμως είναι αυτή η πίστη που ενθάρρυνε τα χαρίσματα του. Αυτή έδωσε στην τέχνη του όλη την ευχάριστη μαστοριά της, με τους δισταγμούς της, την ειρωνεία της, τη μισοκρυμμένη ειλικρίνεια της, την ικανότητα της στην επιλογή των λέξεων. Αυτό ξεχωρίζει το έργο του Ανακρέοντα από το έργο άλλων ποιητών, που ασχολήθηκαν με παρόμοια θέματα. Το πνεύμα που τον εμπνέει είναι ένα είδος χαράς – μια παραλλαγή χαράς. Αν δεν έχει την ουράνια έξαρση της Σαπφώς μοιάζει σε πολλά με τη χαρά, που οι Έλληνες πίστευαν πως είναι κτήμα των θεών στις γιορτές τους στον Όλυμπο. Σ’ ένα αβέβαιο κόσμο ήταν ευχαριστημένος να κάνει ό,τι μπορούσε, να δώσει μιαν τέχνη ειλικρινή με τον εαυτό της, που κερδίζει πολύ με το να πιστεύει πως ο ποιητής πρέπει να λέει εκείνα που αισθάνεται και με τέτοιο τρόπο ώστε οι άλλοι να αισθάνονται παρόμοια.
Όταν ο Ανακρέων ήλθε στην Αθήνα, η εξουσία ήταν ακόμη στα χέρια των Πεισιστρατιδών. Κοντά σ’ αυτούς βρήκε συνθήκες όχι διαφορετικές από κείνες που γνώρισε στη Σάμο. Κι εδώ υπήρχε μια τοπική τέχνη συμποσιακών τραγουδιών, που τα τραγουδούσαν στα γλέντια τους. Αποτελούνταν από σύντομα «πιασίματα», τραγουδούσε ο πρώτος τραγουδιστής ένα πιάσιμο κι ο δεύτερος απαντούσε πάνω στο ίδιο θέμα με τον ίδιο τρόπο. Διασώθηκε ένα τέτοιο μικρό μουσικό βιβλίο και μπορούμε να δούμε πως η ποίηση αυτή ήταν μια καθαρή κι αυθόρμητη ποίηση. Μοιάζει λίγο με την ποίηση του Αλκαίου, μιλά κι αυτή για. ένα μικρό αριστοκρατικό κόσμο. Τα μέλη αυτού του κόσμου, όπως συμβαίνει και στην ποίηση του Θέογνη, έδιναν πολύ μεγάλη σημασία στη φιλία, στην υπακοή και στην ειλικρίνεια. Αυτός ο κόσμος ήταν ενήμερος των κινδύνων που τον περίζωναν, αλλά αντιμετώπιζε την κατάσταση πιο ήρεμα απ’ τον ποιητή. Αυτή η τέχνη συνέχισε ν’ ακμάζει κι ύστερα από τη δολοφονία του Ίππαρχου, του γιου του Πεισίστρατου (514 π.Χ.) και την εξορία του άλλου του γιου Ιππία (511 π.Χ.). Μερικά από τα πιο συνταρακτικά ποιήματα γράφτηκαν από ποιητές που άνηκαν στην παράταξη των νικητών, όμως το πνεύμα τους μοιάζει μ’ εκείνο των ηττημένων. Συνθεμένα. για ειδικές περιστάσεις με συγκεκριμένους στόχους, ασχολούνταν μ’ επίκαιρα ζητήματα, θα ήταν βραχύβια, αν δεν είχαν την ικανότητα ν’ ανακαλύπτουν μέσα στο παροδικό το μόνιμο. Τόσο στο περιεχόμενο όσο και στο ήθος είναι η φωνή ενός αριστοκρατικού αιώνα, ακόμη κι όταν καλωσόριζαν τη δημοκρατία υστέρα απ’ τη δολοφονία του Ίππαρχου από τον Αρμόδιο κι Αριστογείτονα. Έχουν ακόμη την παλιά όψη για την καλή ζωή, όπως την γνώρισε ο έβδομος κι ο εκτός αιώνας κι όπως την συνοψίζει το πιο κάτω τετράστιχο.

Άλλοι o ιππικός στρατός, των πεζών άλλοι,
κι άλλοι των πλοίων στη γη λένε τη μαύρη
πως τα’ ομορφότερο είναι, μα εγώ εκείνο
όπου αγαπάει καθένας.

Μετ. Π. ΛΕΚΑΤΣΑ

Η Αττική συμποσιακή ποίηση είναι δευτερεύουσα τέχνη σε μιαν εποχή όπου άρχισαν να ωριμάζουν πιο σημαντικές μορφές τέχνης. Παρόλ’ αυτά είναι η γνήσια φωνή ενός μεταβατικού αιώνα. Εκφράζει τη λεπτότητα και τις προσωπικές διαθέσεις μιας αριστοκρατικής κοινωνίας που έδωσε μεγάλη σημασία στις ανθρώπινες σχέσεις κι είδε τα πράγματα από τη δική της σκοπιά, μια σκοπιά γεμάτη αυτοπεποίθηση. Δεν μπορούσε να επιζήσει ύστερα από την κοινωνία που την ανέθρεψε. Τη θέση της, στις νέες συνθήκες που διαμορφώθηκαν, κατάλα6αν έργα περισσότερο φιλόδοξα και πιο εκτεταμένης κλίμακας.
Στο μεταξύ, πολλά συνέβηκαν στη χορική ποίηση. Ακολούθησε νέα μονοπάτια κι ανάπτυξε την τεχνική της. Ενώ τα περισσότερα είδη των μονωδιών περιορίστηκαν σε τοπικές γιορτές, το χορικό άσμα έγινε τέχνη πανελλήνια. Μπορεί, με κάποιες επιφυλάξεις, να υποστηριχθεί, πως πανελλήνια τέχνη έγινε με το Στησίχορο: Αν δεν έγινε μ’ αυτόν, έγινε σίγουρα με τους τρεις ποιητές Σιμωνίδη (556 – 467 π.Χ.), Πίνδαρο (512 – 448 π.Χ.) και Βακχυλίδη (505 – 450 π.Χ.). Ο Σιμωνίδης ήταν θείος του Βακχυλίδη που πολλά πρέπει να διδάχθηκε απ’ αυτόν. Κι οι δυο ήταν Ίωνες, από τη νήσο Κέα, και διαφέρουν απ’ τον Πίνδαρο και στην καταγωγή και στην εμφάνιση. (O Πίνδαρος ήταν Βοιωτός αριστοκράτης). Παρόλες τις διαφορές τους είχαν και οι τρεις πολλά κοινά σημεία. O Πίνδαρος έμαθε την τέχνη του στην ‘Αθήνα, στην Αθήνα ο Σιμωνίδης έζησε πολλά χρόνια κι ο Βακχυλίδης παρουσίασε μερικά από τα ποιήματα του. Ο πιο πλούσιος προστάτης των τεχνών αυτή την εποχή, ο τύραννος των Συρακουσών Ιέρών, προσκάλεσε και τους τρεις στις Συρακούσες για να υμνήσουν τα μεγάλα του έργα. Η τέχνη τους, βασισμένη σε μια παλιά παράδοση, είχε κοινά στοιχεία. Πολύ συχνά καταπιάνονται με κοινά θέματα. Αν και ο Πίνδαρος πίστευε στην αριστοκρατία, είχε, τουλάχιστο στα πρώτα του χρόνια, φίλους στην Αθήνα. Δεσμούς είχε επίσης με το βασιλιά της Κυρήνης και τους άρχοντες της Θεσσαλίας. Ο Σιμωνίδης ήταν σχεδόν ο «εστεμμένος» ποιητής της Ελλάδας στους Περσικούς πολέμους, άλλα κι αυτός είχε βασιλικούς και πριγκιπικούς προστάτες. Είδε τον εαυτό του να στέκεται πάνω απ’ τον πόλεμο και να μιλά για αιώνια θέματα. Κι οι τρεις είχαν εμπιστοσύνη στον εαυτό τους και στις ιδέες τους και δε φοβόντουσαν να μιλήσουν ανοιχτά στους προστάτες τους, όσο δυνατοί κι αν ήταν. Η ποίηση τους εκφράζει τη μετάβαση από την παλιά αριστοκρατική εποχή – περικλείει μάλιστα πολλές από τις αρετές της – σε μια καινούρια εποχή, εποχή πειραματισμού και αλλαγής. Παρόλη όμως τη μεγάλη ανάπτυξη που πήρε, κράτησε τα ίδια στοιχεία που βρίσκουμε στην ποίηση του Αλκμάνα και τα πλούτιζε με πολλές, γεμάτες ζωντάνια καινοτομίες. Η χορική ωδή δε σταμάτησε να εξελίσσεται αυτή την εποχή. Με τη βοήθειά της μπορούμε να δούμε ποιες ήταν οι σκέψεις των Ελλήνων για ζητήματα της εποχής.
Το χορικό άσμα ποτέ δεν είναι μακριά απ’ τους θεούς. Στην πιο απλή, πιθανό και πιο παλιά, μορφή του είναι ένας ύμνος σ’ αυτούς. Ο ύμνος αυτός μπορεί να ήταν δέηση, ή εξύμνηση της θεϊκής δύναμης, ή ευχή για να ‘ρθουν οι θεοί κοντά στους ανθρώπους. Το πνεύμα αυτό απλώθηκε σ’ όλα τα είδη της χορικής ποίησης. Σ’ όλα τ’ αποσπάσματα που διασώθηκαν είναι χαραγμένο βαθιά απ’ αυτό το ύφος. Την πιο απλή άλλα και μεγαλόπρεπη μορφή του μπορεί να τη δούμε σε μερικούς στίχους που παίρνουν τη μορφή μιας προσευχής και μπορεί να έχουν γραφτεί από το Σιμωνίδη για μια πόλη που περνά δύσκολες στιγμές εξαιτίας ενός πολέμου ή εσωτερικής αναστάτωσης και καλεί τις Μοίρες, που αν και δεν είναι Ολύμπιες θεότητες, όμως, έχουν σχεδόν ίδια θέση κι ίδιο κύρος μ’ εκείνες.

Ακούστε, ω μοίρες, που κι απ’ τους θεούς κοντύτερα
στο θρόνο κάθεστε του Δία
και ‘ξόμπλια αμέτρητα και σχέδια,
που να ξεφύγει δεν μπορεί θνητός κανένας,
με διαμαντένιες πλέκετε σαΐτες.
Αίσα, Κλωθώ και Λάχεση,
πάνοπλες της νύχτας θυγατέρες,
τις προσευχές μας, φoβεrές θεές της γης και τ’ ουρανού,
ενωτισθείτε.
Στείλτε μας τη ροδόστηθη Ευταξία
και τις ομόθρονές της αδελφές, τη Δικαιοσύνη
και τη στεφανωμένη Ειρήνη, και κάντε η πόλη αυτή
να λησμονήσει τις συμφορές που πλάκωσαν τα στήθια της


Αυτή είναι μια γνήσια κραυγή σ’ ώρα ανάγκης. Μ’ αυτήν ο ποιητής παρακαλεί για την πόλη τονίζοντας τους στίχους του στην πιο ψηλή κλίμακα. Οι Μοίρες καλούνται μ’ όλη τη δύναμη και τη δόξα τους, γιατί η πόλη χρειάζεται τη βοήθειά τους κι ο ποιητής τις παρακαλεί να στείλουν τις χάριτες, τους φύλακες της κοινωνικής τάξης, που τις φαντάζεται σ’ όλη την περιπαθή ομορφιά τους και χάρη. Ο ύμνος πηγάζει απ’ την καρδιά της ελληνικής θρησκείας, χωρίς ν’ απεμπολεί τίποτε απ’ τον ποιητικό του πλούτο. Μάλλον οι μεγάλες απαιτήσεις της περίστασης γίνονται αφορμή υψηλού ήθους και υψηλής έκφρασης. Η ποίηση αυτή πηγάζει από την ταραγμένη διάθεση ενός ποιητή που ανησυχεί πολύ από τη μια μεριά, για την τύχη της πόλης κι από την άλλη έχει πλέρια συνείδηση πως μόνο οι δυνατοί θεοί μπορεί να βοηθήσουν.
Αν ο ύμνος αντιπροσωπεύει την ελληνική λυρική ποίηση στην πιο μεγαλειώδη της μορφή, τα θέματα του ύμνου απλώνονται σε μεγάλη έκταση, κυμαίνονται από μίμηση άλλων ύμνων ίσαμε θέματα με καθαρά ανθρώπινες υποθέσεις. Οι Έλληνες ξεχώριζαν βασικά τα τραγούδια σε δυο κατηγορίες: εκείνα που απευθύνονταν στους θεούς κι εκείνα πού απευθύνονταν στους ανθρώπους. Αυτή τη διάκριση μπορούμε να τη δούμε στο απόσπασμα που αναφέραμε πιο πάνω και στους στίχους που έγραψε ο Ίβυκος για τον Πολυκράτη. Κι όμως, αν και υπάρχουν ολοφάνερες διαφορές ανάμεσα σε δυο τέτοιες ακραίες θέσεις, το λυρικό τραγούδι έχει πολλά μόνιμα χαρακτηριστικά, που τα βρίσκουμε σ’ όλα τα είδη του. Τον έκτο αιώνα ήταν σίγουρα μεγάλο σε έκταση, για να περιλαμβάνει και επαίνους για τους τυράννους και τους άλλους ισχυρούς άντρες της εποχής. Ακόμη όμως και σε τέτοια ποιήματα θα ήταν δύσκολο να μην αναφέρουν τίποτε για τους θεούς, ιδιαίτερα τα ποιήματα που τραγουδιόνταν στις γιορτές των θεών, όταν μάλιστα ήταν κοινή πίστη πώς σε μερικές απ’ αυτές και οι ίδιοι οι θεοί ήταν παρόντες. Αυτό συμβαίνει σίγουρα στους επίνικους που συνθέτονταν για να γιορτασθεί κάποια επιτυχία στους μεγάλους πανελλήνιους αγώνες και που από μια παράξενη ‘ιδιοτροπία της τύχης αποτελούν το πιο μεγάλο μέρος της ποίησης του Βακχυλίδη και του Πινδάρου, που σώζεται, θα περιμέναμε αυτά τα ποιήματα να ήταν εξ ολοκλήρου κοσμικά, αλλά στην πραγματικότητα, από τέτοια ποιήματα ποτέ δεν απουσιάζουν οι θεοί. Οι αγώνες διεξάγονταν προς τιμή του Δία, του Απόλλωνα και του Ποσειδώνα. Οι νικητές των αγώνων απολάμβαναν, για τη νίκη τους, μιαν ευτυχία σχεδόν θεϊκή. Τα τραγούδια τραγουδιόντουσαν μέσα στο ναό των πιο πάνω θεών ή σε μια θρησκευτική τελετή, όταν ο νικητής γύριζε στην πατρίδα του. Ήταν δύσκολο να αποκλεισθούν οι θεοί από τέτοια ποιήματα. Οι ποιητές μάλιστα καθόλου δεν το επιδίωξαν, άλλα αντίθετά έδωκαν σ’ αυτά μερικές χαρακτηριστικές ιδιότητες του ύμνου. Το θρησκευτικό πνεύμα στο χορικό άσμα το διαφοροποιεί τόσο από το έπος όσο κι απ’ τη μονωδία, είναι πιο κοντά στους θεούς κι έχει άμεση σχέση μ’ αυτούς.
Ο Σιμωνίδης είπε πώς η ποίηση είναι «μια ζωγραφιά που μιλά» και οι λέξεις έχουν μια άμεση και μια ευρύτερη σημασία. Ακόμη και τα λίγα αποσπάσματα της ποίησης του, που σώζονται, δείχνουν ένα ποιητή επιδέξιο να στήνει μια σκηνή, που να την απολαμβάνουμε με τις αισθήσεις μας, και να συνδυάζει την επική αντικειμενικότητα με πιο λεπτή αντίληψη. Έτσι κάνει τον Ορφέα να μαγεύει τα ζωντανά πλάσματα με το τραγούδι του:

Αμέτρητα πουλιά
απάνω απ’ το κεφάλι του πετούσαν μαγεμένα,
με το γλυκό τραγούδι του
απ’ το γαλάζιο πέλαγο τα ψάρια αναπηδούσαν.


Ακόμη με περισσότερη επιτυχία συλλαμβάνει τ’ αποτελέσματα του ήχου όταν μια φωνή σπάει ξαφνικά σε βαθιά γαλήνη.

Τότε πνοή ανέμου δε φυσούσε τα φύλλα να κινήσει.
θρόισμα κανένα δε μπορούσε τη γλύκα της φωνής του να εμποδίσει
μές στις ανθρώπινες καρδιές βαθιά να μπει


Αυτή η αγάπη των αισθήσεων σημαίνει πως ο Σιμωνίδης κοιτάζει τον ορατό κόσμο χωρίς να τον εξαρτά από κάποιο αόρατο κόσμο σημαντικότερο απ’ αυτόν. Παραδέχεται βέβαια πως οι θεοί είναι παρόντες σ’ αυτό τον κόσμο των αισθήσεων, αλλά ο Σιμωνίδης ενδιαφέρεται περισσότερο για ό,τι βλέπει κι ό,τι ακούει. Όπως όλοι οι Έλληνες έτσι κι αυτός έχει συναίσθηση για την αβεβαιότητα της ανθρώπινης ύπαρξης, άλλα η συνειδητοποίηση αυτής της αβεβαιότητας γίνεται πιο έντονη με την ακριβή εικονογράφηση πού της δίνει.

 Όντας θνητός, μην πεις ποτέ αύριο τι θα γίνει.
Κι ούτε όταν δεις ευτυχισμένον άνθρωπο να πεις
πόσο καιρό η ευτυχία θα κρατήσει.
Η αλλαγή πιο σύντομα έρχεται
κι απ’ του πουλιού το γύρισμα.


O Σιμωνίδης είδε τα γεγονότα της ανθρώπινης ζωής μ’ αυτό το συγκεκριμένο τρόπο κι ανάλογα με την ιδιομορφία του καθενός έδωσε την ανάλογη ποίηση.
Αυτή η χαρά των αισθήσεων επεκτείνεται και στην ανθρώπινη κοινωνία: Στην αρχαιότητα ο Σιμωνίδης ήταν ξακουστός για το πάθος του. Το βάθος της τρυφερότητας που μπορεί να πραγματοποιήσει δείχνεται από μερικούς στίχους ενός άγνωστου ποιήματος, όταν η Δανάη κλείστηκε με το μικρό παιδί της, τον Περσέα, σε μια κασέλα κι αφέθηκε έρμαιο των κυμάτων.

Όταν μες στην καλοφτιασμένη
κασέλα, o αγέρας που φυσούσε
κ’ η θάλασσα, που ανατάραχτη,
εδώ κ’ εκεί τήνε κυλούσε,
Με τρόπο τα στεγνά τα μαγουλά της
Εξέσκισε και τον Περσέα


Έσφιξε στη γλυκιά αγκαλιά της,
Κ’ είπε: «Ω παιδί μου! πως πονώ! Μα εσύ κοιμάσαι,
καθώς μωρό βαθιά κοιμάται μέσα σε μαύρη
κι άχαρη κάμαρη και χαλκοκαρφωμένη,
αφού ξαπλώθηκε μές στο σκοτάδι πίσσα.
Και το βαθύβουο το τραγούδι του κυμάτου,
που επάνωθε από τα μαλλάκια σου περνάει,
δεν το ψηφάς μηδέ και του ανέμου το βόγγο,
Κειτάμενο μές σ’ άλικο πανωφοράκι,
Γλυκό μου προσωπάκι.
Μ’ αλήθεια, αν σου ήταν τρομερό αυτό που τρόμος είναι,
θα στήλωνες στα λόγια μου το τρυφερό σου αυτάκι.
Παρακαλώ σε, αγόρι μου, κοιμήσου κι ας κοιμάται.
Κ’ η θάλασσα και το τρανό κακό μας ας κοιμάται.
Κι άμποτε η τύχη από τα εσέ, πατέρα Δία, ν’ αλλάξει.
Και που με λόγια απόκοτα για χάρη του παιδιού μου
παρακαλώ, συμπάθησε με».
Μετ. HΛ. ΒΟΥΤΙΕΡΙΔΗ

Στο συγκρατημένο πάθος, που ποτέ δεν κάνει απόπειρα για πολλά, στην τέχνη με την οποία εκφράζεται η άθλια κατάσταση της Δανάης στην πιο δύσκολη της στιγμή, στην αγάπη της για το παιδί της, η σεμνότητα και το θάρρος της απεικονίζονται στο μισόφωτο που υπάρχει στην κασέλα. Ο Σιμωνίδης συνδυάζει τα απαραίτητα χαρακτηριστικά της δραματικής αφήγησης με την κατανόηση και τη συμπόνια, στοιχεία που ανήκουν στην τραγωδία. Η τέχνη του είναι πιο περίπλοκη από την τέχνη του έπους. Εφόσον ο μύθος αποτελεί μέρος μόνο μιας ευρύτερης ενότητας της χορικής ωδής, ο Σιμωνίδης δίνει σ’ αυτόν μια πλέρια κι ανεξάρτητη αξία αφίνοντας τη φαντασία του να παίζει, μ’ όλη της τη δύναμη, πάνω σ’ αυτό το παράξενο θέμα.
Μπορούμε επίσης να δούμε το πάθος του Σιμωνίδη να εκδηλώνεται σε μια κάπως διαφορετική τέχνη, στα επιγράμματα για τους νεκρούς, ιδιαίτερα για κείνους που σκοτώθηκαν στους Περσικούς πολέμους. Στο είδος αυτό ήταν τόσο μεγάλος τεχνίτης, που πολλά απ’ τα επιγράμματα που ήταν αδύνατο να τα γράψει γιατί αναφέρονται σε γεγονότα υστέρα από το θάνατο του, αποδίδονταν σ’ αυτόν. Καθιέρωσε ένα πρότυπο, που οι μεταγενέστεροι ήταν περήφανοι να το αντιγράψουν. Σε δυο ή τέσσερις στίχους λέγει όλα όσα πρέπει να πει. Αυτά που λέγει αναφέρονται στην αξία και την τύχη του ανθρώπου στα μάτια της αιωνιότητας. Λιγότερο ενδιαφέρεται για τη δόξα του ξεχωριστού ατόμου, όπως έκαναν τα πριν απ’ αυτόν επιγράμματα, και περισσότερο για τη μεγαλοπρέπεια και τη μεγαλοσύνη του χαρακτήρα εκείνων που τιμά, όπως π.χ. του Σπαρτιάτη Μάντη Μεγιστία, που αρνήθηκε να εγκαταλείψει τους συντρόφους του στις Θερμοπύλες, και σκοτώθηκε μαζί τους, ή όπως της Αρχιδίκης, θυγατέρας, συζύγου και μητέρας αρχόντων, που ποτέ η περηφάνεια δε φούσκωσε την καρδιά της. Η απόλυτη απλότητα της μορφής των ποιημάτων του είναι φορτισμένη με πολλή συγκίνηση. Απ’ όλους τους Έλληνες ποιητές είναι ο πιο μεγάλος τεχνίτης του υπονοούμενου. Έτσι, για κείνους που πέσανε στις Θερμοπύλες έγραψε μόνο ένα δίστιχο, που αν μεταφρασθεί κατά λέξη λέει: «Ξένε, πες στους Λακεδαιμόνιους πώς είμαστε νεκροί εδώ, υπακούοντας σ’ ό,τι εκείνοι λένε». Ο Σιμωνίδης γνωρίζει πολύ καλά τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του ατόμου που εξυμνεί, άλλα τα τοποθετεί σ’ ένα κοινωνικό περιβάλλον και τα ερμηνεύει λαμβάνοντας υπόψη αυτό το περιβάλλον. Σημειώνει τις τεράστιες αλλαγές που έγιναν στον καιρό του. Επηρεάστηκε από το διαφωτισμό των Ιώνων, που είχε σαν αποτέλεσμα την ανάπτυξη της επιστήμης και της ηθικής. Αν και πέρασε τον περισσότερο του χρόνο ανάμεσα σε βασιλικούς και αριστοκρατικούς προστάτες δεν έγινε δουλοπρεπής, αλλά μίλησε ανεξάρτητα και γενναία. Αξιοσημείωτο παράδειγμα είναι ένα του ποίημα, που έγραψε για το βασιλιά των Θεσσαλών Σκόπα. Έχει σχέση μ’ ένα ρητό που αποδίδεται στον Πιττακό. Λέει πώς «είναι σκληρό να είσαι καλός». Φανταζόμαστε πώς ο Σκόπας ρώτησε το Σιμωνίδη τι σημαίνει αυτό, ελπίζοντας πώς θα πάρει απάντηση που να λέει πως είναι μεν δύσκολο, αλλά εκείνος τα κατάφερε. Αντί να πάρει όμως αυτή την απάντηση, του δόθηκε μια σχεδόν σκληρή διάλεξη για τη φύση του αγαθού ανθρώπου, που γι’ αυτήν οι Έλληνες συζητούσαν από τους χρόνους, τουλάχιστον, του Τυρταίου. Ο Σιμωνίδης εκφράζει με το ποίημα σκληρές σκέψεις και δείχνει τα όρια άλλα και τις αντιφάσεις, που περιέχονται στην παλιά σημασία του αγαθού. Υποστηρίζει πώς, εφόσον τα παλιά είδη του αγαθού, όπως η υγεία, ο πλούτος και τα παρόμοια δεν είναι αιώνια, κανένας άνθρωπος δεν μπορεί να είναι σταθερά αγαθός. Απέναντι στα παλιά ιδεώδη βάζει το δικό του νέο ιδεώδες: Ο άνθρωπος που μπορεί να ονομασθεί δίκαια «αγαθός», είναι εκείνος που ενσυνείδητα ό,τι κάνει το κάνει για το καλό της πόλης. Ο Σιμωνίδης δε ζητά πολλά, ό,τι όμως ζητά είναι καλό και άξιο της εποχής της πόλης – κράτους, όταν ο άνθρωπος εύρισκε την πληρότητα του εργαζόμενος με τους συμπολίτες του για ένα κοινό σκοπό.

 Εκείνος που και σωφροσύνη κι ευγένεια δεν του λείπει,
αν στην καρδιά του τη δικαιοσύνη – στήριγμα της πόλης -
έχει θρονιάσει, ακέριος άντρας είναι.
Κι ούτε θα τον κατηγορήσω,
των ανόητων η γενιά τέλος δεν έχει.
Άξια είναι όσα στα τιποτένια δεν μετέχουν.


Αυτό δεν ήταν εκείνο που περίμενε ο Σκόπας, αλλά ήταν ένα μάθημα, που ο Σιμωνίδης θεωρούσε σπουδαίο και δε φοβήθηκε να το διδάξει.
Ο Σιμωνίδης σκέφτηκε πολύ πάνω σε καθιερωμένες γνώμες της εποχής του και τις βρήκε λειψές. Βρήκε τους θεούς πιο δυνατούς απ’ όσο πίστευαν οι πιο πολλοί άνθρωποι. Είδε πόσο αβοήθητοι και μάταιοι ήταν οι άνθρωποι στα χέρια των θεών. Οι άνθρωποι μπορεί να κοιτάν να νικήσουν το χρόνο, χτίζοντας μνημεία για τους εαυτούς τους. Έτσι αποκτούν κάποιο υποκατάστατο της αιωνιότητας, άλλα αυτό δεν είναι τίποτε μπροστά στις δυνάμεις της φύσης και των θεών, που τους αντιστρατεύονται.

Ποιός που στα φρένα του πιστεύει
το Λήνδιο Κλεόβουλο θα επαινούσε
τότε, π’ αντίκρυ στα ποτάμια τ’ αστείρευτα
στα λουλούδια της άνοιξης
στη φλόγα του ήλιου και στο φως του φεγγαριού
στα φουσκωμένα κύματα της θάλασσας
έστησε τη δύναμη μιας επιτύμβιας στήλης
Απ’ τους θεούς κατώτερα είν’ τα πάντα,
μια πέτρα όμως και θνητών τα χέρια δύνανται να σπάσουν.
Κείνος που τέτοια σκέφτηκε ανόητος ήταν.


Αν και ο Σιμωνίδης χλευάζει τη λαθεμένη προσποίηση των ανθρώπων και γνωρίζει πόσο κατώτεροι είναι απ’ τους θεούς, αυτό τον κάνει να σέβεται ακόμη πιο πολύ την πραγματική δόξα κι αναγνωρίζει πως οι άνθρωποι ολοκληρώνουν τη φύση τους με την εργασία και τη θυσία. Αν από τη μια μεριά κοιτάει πίσω στην αριστοκρατική εποχή – την εποχή με την υψηλή αίσθηση ύφους και την αγάπη της για ευζωία – από την άλλη κοιτάζει προς τον πέμπτο αιώνα, όταν ερωτήματα για τη φύση του ανθρώπου όχι μόνο δε θεωρούνταν υποτιμητικά, αλλά έκαναν τον άνθρωπο αντικείμενο σοβαρής μελέτης και πρόσθεταν βάθος κι έκταση στους συλλογισμούς γι’ αυτόν.
Η άμμος της Αιγύπτου μας έδωσε αξιόλογα αποσπάσματα από την ποίηση του Βακχυλίδη, ανηψιού του Σιμωνίδη. Είναι φανερό πως έμαθε πολλά από το θείο του κι έχει την ίδια ιωνική διαύγεια και χάρη. Ο Πίνδαρος δεν τον εκτιμούσε πολύ και λέγεται πως, με πολλούς τρόπους, τον παρομοίαζε με πίθηκο και κολοιό. Οι μεταγενέστεροι Έλληνες κριτικοί είχαν την ιδέα πως του έλειπε το μεγαλείο και το ύψος που υπήρχαν στους άλλους ποιητές. Δε δίνει μεγάλη προσοχή στα ύψιστα, σε αντίθεση με το Σιμωνίδη, και τ’ αποφθέγματα του είναι φτωχό αντίστοιχο της ραφιναρισμένης σοφίας του Πινδάρου. Αλλά, σαν εκφραστής της Ιωνικής τέχνης – μιας τέχνης που προσφέρει μιαν εκλεπτυσμένη ευχαρίστηση, έχει τη θέση του. Το ιδιαίτερο του χάρισμα είναι η αφήγηση και οι μύθοι του μπορεί να δίνουν μιαν ιδέα πως ήταν περίπου οι μύθοι του Σιμωνίδη. Ο Βακχυλίδης ξέρει πως ν’ αφηγηθεί ένα μύθο, διαλέγει τα πιο σημαντικά του σημεία και κάνει τις λεπτομέρειες ζωντανές και αποκαλυπτικές. Για τον Ιέρωνα των Συρακουσών, που ήταν ένας γενναιόδωρος προστάτης του μαντείου των Δελφών, αφηγείται την ιστορία του Κροίσου, που ήταν ακόμη πιο μεγάλος προστάτης. Ό,τι όμως τον ενδιαφέρει πιο πολύ είναι ο ανατριχιαστικός μύθος της τελευταίας περιπέτειας. Αφού νικήθηκε κατά κράτος από τον Κύρο, πυργώνει μια νεκρική πυρά και ρίχνει τον εαυτό του επάνω. Ύστερα έρχεται η απροσδόκητη δραπέτευση :

Μα ενώ της φοβερής φωτιάς η μάνητα
χυμούσε ανάμεσα τους λαμπερή,
σύννεφο μαύρο στέλνει ó Δίας
και την ξανθιά τη φλόγα σβει.


Σ’ ένα άλλο του ποίημα, όταν ο Μίνως μεταφέρει στην Κρήτη νέους και νέες της Αθήνας για να τους θυσιάσει, ο νεαρός Θησέας είναι ανάμεσα σ’ αυτούς. Όταν προκαλείται από το Μίνωα πηγαίνει να φέρει ένα δαχτυλίδι που το ‘ριξαν στη θάλασσα. Βουτά στο μέρος που το ‘ριξαν κι οδηγείται από δελφίνια στο παλάτι του Ποσειδώνα. Εκεί βλέπει τις νύμφες της θάλασσας να χορεύουν και την Αμφιτρίτη να κάθεται στο θρόνο της. Του προσφέρουν δώρα και, παρά την έκπληξη και τη δυσαρέσκεια του Μίνωα, γυρίζει πίσω σώος. Ο Βακχυλίδης επιδιώκει την έξαψη και τον κίνδυνο. Ξέρει πως να μας κάνει να εξαπτόμαστε. Έχει όμως κι άλλες πιο εκλεπτυσμένες ικανότητες. Παρουσιάζει τον Ηρακλή να κατεβαίνει στον Άδη για να φέρει το τρικέφαλο τέρας, το σκύλο Κέρβερο, αλλά λίγα λέγει γι’ αυτό. Δίνει όλες του τις δυνάμεις για να μας αφηγηθεί πως ο Ηρακλής συνάντησε το φάντασμα του Μελέαγρου, που του αφηγείται πως πέθανε, όταν η μάνα του θέλοντας να εκδικηθεί το θάνατο των αδελφών του, καίει το δαυλί, που συνδέθηκε με τη ζωή του. Σ’ αυτό το ποίημα υπάρχει κάτι περισσότερο από μια αφή του πάθους του Σιμωνίδη, ιδιαίτερα όταν ο Μελέαγρος μιλά για τις τελευταίες του στιγμές.

 Ξάφνου η γλυκιά ψυχή μου πάει να σβήσει,
κι αλί μου, νιώθω να λιγοθυμάω,
ο δύστυχος έγώ! με τη στερνή πνοή μου δάκρυσα,
που πριν της ώρας άφηνα τα νιάτα τα λαμπρά


Ο Βακχυλίδης ευρίσκεται στις πιο καλές του στιγμές, όταν δεν προσπαθεί να μεταχειρισθεί το υψηλό ύφος ή να καθιερώσει αιώνιες αλήθειες. Μπορεί να προχωρήσει από την απλή στιγμή και να εντάξει αυτή τη στιγμή σ’ ένα ευρύτερο πλαίσιο. Αυτό κάνει, όταν, προλαμβάνοντας το Σοφοκλή στις Τραχίνιες, αφηγείται πως η τραγική Δηιάνειρα ετοιμάζει για τον Ηρακλή το πουκάμισο, που νομίζει πως αυτό θα της φέρει πίσω τον αγαπημένο της, άλλα που στην πραγματικότητα, μέσα σε μια φοβερή αγωνία, θα τον σκοτώσει.

Ω δύσμοιρη! ω ταλαίπωρη τι σκέφτηκε!
Η ζήλεια την αφάνισε η πανίσχυρη
κι η σκοτεινή καλύπτρα
κείνων που μέλλονταν κατόπι να συμβούν.


Ο Βακχυλίδης εργάζεται αρκετά καλά μέσα στα όρια των δυνατοτήτων του. Πιθανόν να ήταν μάλλον άτυχος, που έτυχε σύγχρονος, και μάλιστα νεώτερος, του Πινδάρου, που τόσο ή καταγωγή όσο και ή τέχνη ήταν διαφορετικού είδους.
Ο Πίνδαρος ήταν ένας αριστοκράτης, που ταξίδευε σαν ισάξιος με τους τυράννους των Συρακουσών και το βασιλιά της Κυρήνης, τον πιο πολύ όμως χρόνο τον περνούσε στην Αίγινα, όπου οι ευγενείς επιδίδονταν στα διάφορα αθλήματα κι όταν κέρδιζαν καλούσαν τον Πίνδαρο να εξυμνήσει τις νίκες τους. Όπως ακριβώς σ’ αυτές τις νίκες έβλεπε τη θεϊκή καταγωγή να υλοποιείται, έτσι αξιούσε και για τον εαυτό του μιαν ειδική κλίση στην ποίηση. Πίστευε, αναμφισβήτητα, πως η ποίηση του δόθηκε απ’ τους θεούς. Μιλά, πολύ συχνά, για την πορεία της δημιουργίας του, για να δείξει πως πίστευε στη θεϊκή έμπνευση και πως κάτι τέτοιο του ήταν απαραίτητο για να αρχίσει το ποιητικό του έργο και να το συνεχίσει. Αλλά, μ’ ένα καθαρά Ελληνικό τρόπο, πίστευε πως αυτό δε θα ωφελούσε σε τίποτε, αν δεν ασκούσε όσο μπορούσε το ταλέντο του, κάνοντας τέλεια χρήση των χαρισμάτων που του δώρισαν οι Μούσες. Αποκαλεί τον εαυτό του Προφήτη των Μουσών, γιατί οι Μούσες του δίνουν κάτι που πρέπει να βάλει σε τάξη, όπως περίπου η Πυθία στους Δελφούς βάζει σε τάξη ό,τι της δίνεται από τον Απόλλωνα. Το σχέδιο του ποιήματος, που πραγματοποιείται με μια σειρά εικόνες, είναι καθαρό και πειστικό. Από τη μια μεριά το ποίημα έχει μια στερεή και καλά σχηματισμένη μορφή: έτσι μιλά για την ποίηση του σαν αστραφτερά προπύλαια ενός ναού, θησαυροφυλάκιο σε μια οχυρωμένη πτυχή του βουνού, κοραλλένιο κόσμημα, χρυσάφι κι ελεφαντόδοντο, καλοϋφασμένο ένδυμα, λουλουδένιο στεφάνι. Από την άλλη μεριά το ποίημα ζει και κινείται κι ο Πίνδαρος το συγκρίνει με τ’ άρματα και τα πλοία, μ’ αετό που πετάει, με μέλισσες που κουβαλάν τη γύρη, μ’ ακόντια και βέλη που πετυχαίνουν το στόχο τους, με φωτιά και φως, με ποτάμι που πλημμυρίζει. Αντιλαμβάνεται αυτό το παράδοξο: Η ποίηση πρέπει να μένει ακίνητη κι όμως να μη πάψει να κινείται, να έχει τη σταθερότητα ενός μνημείου κι όμως να ‘ναι γεμάτη ζωή. Oι απόψεις αυτές για την ποίηση δεν είναι όλες δικές του, κανένας όμως άλλος Έλληνας ποιητής δε μιλά τόσο συχνά και με τόση ακριβολογία για την ποίηση του και κανένας άλλος δε θα φρόντιζε τόσο να εξακριβώσει αν ό,τι έδινε στους προστάτες του το καταλάβαιναν. Η τέχνη του Πινδάρου είναι πολύ πιο πλούσια από την τέχνη του Βακχυλίδη και, παρόλο που πολύ λίγα γνωρίζουμε για την ποίηση του Σιμωνίδη για να μπορέσουμε να κάνουμε σύγκριση, είναι φανερό πως το στυλ του Σιμωνίδη ήταν πιο εύκολο και πιο στρωτό κι η ποίηση του επιδίωκε πιο άπλα αποτελέσματα.
Ο Πίνδαρος έχει καθαρή αντίληψη του σκοπού της ποίησης. Πρωταρχικό της καθήκον είναι να διαιωνίζει έργα μεγάλα. Επαναβεβαιώνει μ’ αυτό την πίστη του Ομήρου στη δύναμη της ποίησης. Ο Πίνδαρος πιστεύει πως, αν έλειπε η ποίηση, ακόμη και τα πιο μεγάλα έργα, θα χάνονταν στο σκοτάδι. οι πιο ευγενικές αναμνήσεις του παρελθόντος εξακολουθούν να υπάρχουν μόνο, γιατί τις αποθανάτισε η ποίηση. Με άλλα λόγια, η ποίηση δίνει στους ανθρώπους κάτι που δεν μπορούν να πάρουν από πουθενά αλλού. Η αγαπημένη εικόνα του Πινδάρου είναι το φως. Η ακτινοβολία, που εκπέμπει η ποίηση, είναι σαν την ακτινοβολία του ήλιου που φωτίζει τον κόσμο και τον κάνει ορατό στους ανθρώπους. Το ίδιο το φως είναι θεϊκό, τέκνο της ιερής Θείας, που είναι η μητέρα του ήλιου και η πηγή κάθε φωτός, φυσικού και υπερφυσικού. Επανειλημμένα ο Πίνδαρος κάνει παραλλαγές στο θέμα του φόντος και, μ’ όλο που ο πρώτος του σκοπός είναι να δείξει πως με το ποίημα μερικοί άνθρωποι περιβάλλονται με ακτινοβολία όμοια με ‘κείνη των θεών, εν τούτοις δεν αρκείται σ’ αυτό. Από μια άποψη η ποίηση δίνει ζωή στον νεκρό, όχι βέβαια την πραγματική ζωή, την ολοκληρωμένη, άλλα μια ζωή που δεν την έχει ο κοινός άνθρωπος, που λησμονιέται μετά το θάνατο του. Ο Πίνδαρος θεωρεί τη φήμη σα μια πραγματικότητα. Δεν αναλύει τη φύση της, άλλα πιστεύει πως, κινημένη από μια μυστηριώδη δύναμη, προεκτείνει την ύπαρξη του ανθρώπου, διαιωνίζοντας την στη μνήμη των συνανθρώπων του. Ακόμη και στους νεκρούς εισχωρεί η φήμη που αποκτούν τα συγγενικά τους πρόσωπα. Ο Πίνδαρος, κι όχι μονάχα μια φορά, λέει πως οι νεκροί ακούουν τα τραγούδια στον τάφο τους ή τους τα φέρνει η Ηχώ. Αν τέτοια είναι η δύναμη της ποίησης, αυτοί που κερδίζουν αξίζει να τους υμνούμε. Ο Πίνδαρος λέει εμφαντικά πως τραγουδά τα μεγάλα κατορθώματα, ιδιαίτερα τα κατορθώματα εκείνα με τα οποία ο άνθρωπος υποδεικνύει τον αντρισμό του και κερδίζει την επιδοκιμασία των συντρόφων του. Τον ενδιαφέρουν οι μεγάλοι, που την έμφυτη τους αξία απόδειξαν με έργα. Αυτή τους η αξία οφείλεται είτε στη θεϊκή τους καταγωγή είτε γιατί τους ευνόησαν πολύ οι θεοί. Ο Πίνδαρος έχει τη δική του αριστοκρατική μεταφυσική και μένει σταθερά πιστός σ’ αυτή, σε μια εποχή που αυτή η μεταφυσική πολύ αμφισβητήθηκε και πολύ πολεμήθηκε. Τα ποιήματα του τα ‘γράψε για αριστοκράτες, που με τα έργα τους δικαίωναν την αριστοκρατική τους υπόσταση. Ήταν ένας πανελλήνιος ποιητής από την άποψη πως αισθανόταν σπίτι του, όπου κι αν βρισκόταν στην Ελλάδα, με αριστοκράτες οικοδεσπότες. Γι’ αυτόν οι κοινοί άνθρωποι, αν τους θυμόταν καθόλου, ήταν «το βίαιο πλήθος». Γενικά, όμως, τους ξεγράφει απ’ το μυαλό του. Καθώς το αριστοκρατικό σύστημα βάδιζε μπροστά στην ανερχόμενη δύναμη των Αθηνών στη δύση του, ο Πίνδαρος οργανώνει μιαν έξοχη οπισθοφυλακή για να το υπερασπισθεί, ενθαρρύνοντας τα μέλη του να έχουν πάντοτε την αίσθηση της καταγωγής τους και την ικανότητα να ζουν σύμφωνα μ’ αυτή. Αν και διδάχθηκε εν μέρει την τέχνη του στην Αθήνα, κατά την παιδική του ηλικία, και την επαίνεσε πολύ για τη συμμετοχή της στους Περσικούς πολέμους, δεν μπορούσε να την αγαπά και να τη θαυμάζει, από τη στιγμή που κυρίεψε και τη Βοιωτία και την αγαπημένη του Αίγινα. Τότε την είδε σαν τον αυθάδη Βελλεροφόντη, που η περηφάνειά του τον οδήγησε σε αποτρόπαιη πτώση, ή σαν του; Γίγαντες, που περιφρόνησαν τους θεούς και εκείνοι τους κατασύντριψαν.
Η τέχνη του Πινδάρου είναι πολύ περίπλοκη. Με την πρώτη ανάγνωση η ποίηση του φαίνεται, παρόλη την τυπικότητα της μορφής της, να είναι σχεδόν τυχαία στη δομή της. Δεν είναι πάντοτε εύκολο να βρούμε το κύριο σχέδιο του και να ξεχωρίσουμε τα διάφορα θέματα, που υπάρχουν στο ίδιο ποίημα). Αυτό βασικά οφείλεται στο ότι γράφει για μια περίπλοκη κατάσταση : Είναι υποχρεωμένος να υμνήσει όχι μονάχα μιαν αθλητική νίκη, την οικογένεια του νικητή και την πατρίδα του, αλλά να εξηγήσει και τις δικές του απόψεις, να τις εικονογραφήσει μ’ ένα μύθο και ν’ αναφερθεί, έστω και έμμεσα, στην επικρατούσα πολιτική κατάσταση. Κάποτε μπλέκεται σε αμφιβολίες, γιατί είπε κάτι που δεν το συμπαθούν οι προστάτες του ή γιατί πρέπει, με κάθε τίμημα, να ξεκαθαρίσει τις απόψεις του. Τα βγάζει πέρα μ’ αυτό το ανάμιχτο υλικό με μια μεγάλη δόση απόκρυφης τέχνης. Στην αρχή του ποιήματος δίνει τον τόνο του τι θα ακολουθήσει, ακροθίγει το θέμα και το ποικίλλει με αντιθέσεις και σχόλια. Ακόμη κι όταν αφηγείται ένα μύθο, δεν τον αφηγείται με την απλότητα του Βακχυλίδη, αλλά εκμεταλλεύεται όλες τις οργανικές του δυνατότητες, δίνοντας έμφαση σε ορισμένα σημεία του. Σε μερικά ποιήματα τα δικά του βίαια συναισθήματα και η αμφισβητητική του διάθεση βαδίζουν παράλληλα με το κύριο θέμα. Έχουμε την αίσθηση πως δεν έχει λύσει αύτη τη δυσαρμονία. Έτσι, στο δεύτερο Πυθιόνικο, που τον έγραψε για τον Ιέρωνα το 468 π.Χ., προσπαθεί να τον επαινέσει άλλα δεν το πετυχαίνει, γιατί έχει μια κατακριτική διάθεση, που πηγάζει από μια πληγωμένη αξιοπρέπεια, η ποικιλία της διάθεσης, όπως προχωρεί, προσθέτει καινούρια στοιχεία στην εμπειρία της φαντασίας του και την πλουτίζει, πλησιάζοντας έτσι ένα σύνθετο θέμα από πολλές πλευρές και εκλεπτύνοντας, όσο προχωρεί, τα διάφορα σημεία με απροσδόκητες προσθήκες και αιφνιδιαστικές αλλαγές του θέματος. Αυτή η περίπλοκη ποίηση επιβλήθηκε στον ποιητή εξαιτίας ορισμένων περιστάσεων, ήταν όμως και μέρος μιας παλιάς παράδοσης, που μπορούμε να την ανιχνεύσουμε στην ποίηση του Αλκμάνα. Ο Πίνδαρος δεν προσπαθεί ν’ απλοποιήσει το θέμα του, άλλα προτιμά ν’ αγγίζει πολλές όψεις ενός πλούσιου θέματος και να φέρνει τα διάφορα νήματα μαζί σ’ eva σύμφωνο τέλος.
Γι’ αυτό διαμόρφωσε ένα στυλ εντελώς προσωπικά. Αν και σ’ ορισμένες στιγμές έχει μια υπέροχη απλότητα, συνηθέστατα προτιμά να δίνει όσο μπορεί μεγαλύτερο πλούτο στους στίχους του και να κάνει την κάθε του φράση και την κάθε του πρόταση να κουβαλάν ένα ολόκληρο βάρος φανταστικού νοήματος. Τη φρασεολογία του την παίρνει από πολλές πηγές, το έπος είναι μια πηγή, άλλα το χρησιμοποιεί με μια δημιουργική εκλεκτικότητα και δίνει στα θησαυρισμένα επίθετα καινούριες σημασίες, όπως όταν μιλά για «χρυσοστέφανους αγώνες», ή για «βροντόλαλα λιοντάρια» ή «το άρμα που τραντάζει τη γη». Τα δικά του επίθετα σχεδόν ποτέ δεν είναι άχρηστα και παρόλο που τα συσσωρεύει κάποτε για ένα ειδικό σκοπό, ούτε και τότε είναι εξουθενωτικά. Μέσα στην πρόταση ζυγίζει τις λέξεις μ’ εξαιρετική μαεστρία, δίνοντας ειδική έμφαση στη σπανιότητα, στον ήχο, στο μέγεθος του πιο σημαντικού, υποτάσσοντας τα υπόλοιπα σ’ αυτό ή, αρχίζοντας με μια κάπως ταπεινή αρχή και τελειώνοντας μ’ ένα υπέροχο τέλος. Χρησιμοποιεί πολλά δευτερεύοντα τεχνάσματα, για να δίνει έμφαση ή να προξενεί έκπληξη ή να ποικίλλει τη διαπλοκή του έργου του. Μερικά απ’ αυτά τα τεχνάσματα είναι ασφαλώς παλιά, ιδιαίτερα όταν χρησιμοποιεί σειρά παραλληλισμών για να δώσει το χαρακτήρα μιας πολύτροπης περίπτωσης. Έτσι αρχίζει τον πρώτο του Ολυμπιόνικο με μια σειρά παρατακτικών προτάσεων, που οδηγούν στην υπέρτατη δόξα, τη δόξα μιας νίκης στους Ολυμπιακούς αγώνες.

Απ’ όλα το καλύτερο είναι το νερό,
κι αν πεις για το χρυσάφι, ως η φωτιά
κατανυχτίς φλογολαμπίζει,
έξοχα μες στα μεγαλότιμα
τα πλούτη ξεχωρίζει.
Αλλ’ αν, καρδιά μου, αγώνες λαχταράς να τραγουδήσεις,
άλλο απ’ τον ήλιο λαμπερότερο τη μέρα
φωτοβόλον αστέρα μη ζητήσεις
ανάμεσ’ απ’ τον έρημον αιθέρα.


Ο Πίνδαρος θέλει να πει πώς τέτοια νίκη είναι αιώνια, όπως το νερό που είναι αιώνιο, λαμπρή, όπως το χρυσάφι που φεγγοβολάει, ένδοξη, όπως η παντοδύναμη δόξα του ήλιου. Κάποτε χρησιμοποιεί λογοπαίγνια σα να θέλει να. τραβήξει την προσοχή μας σε μια εσώτερη σύνδεση πραγμάτων, που συνήθως θεωρούνται άσχετα. Σε άλλες περιπτώσεις επαναλαμβάνει την ίδια λέξη στην αρχή δύο ή τριών προτάσεων με μια ρητορική σχεδόν επιμονή για να μας κάνει να προσέξουμε ένα ορισμένο σημείο. Πίσω του έχει δύο αιώνες λυρικής ποίησης κι όλα τα τεχνάσματα, που οι ποιητές μεταχειρίστηκαν, είναι στην απόλυτη διάθεση του. Η γλώσσα και το ύφος του, παρόλο που είναι εξαιρετικά πλούσια, δεν φαίνονται βαρυφορτωμένα. Κρατούν όλη τη φρεσκάδα τους, ακόμη κι όταν ο ποιητής έχει να κάμει με θέματα τόσο ανόητα, όπως είναι οι κατάλογοι των αθλητικών νικών. Οπωσδήποτε σε τέτοιες περιπτώσεις ένας λιγότερο προικισμένος ποιητής θα καταποντιζότανε.
Από μια ιδιοτροπία της τύχης τα ποιήματα, που σώθηκαν ολόκληρα, γράφτηκαν για να τιμήσουν αθλητές και θα μπορούσαμε να υποθέσουμε πώς ένα τέτοιο ειδικό θέμα δε θα ‘ταν ικανό να διεγείρει όλες τις δυνάμεις του ποιητή. Κι όμως, αυτοί οι Επίνικοι αποκαλύπτουν δυο σημαντικές όψεις της μεγαλοφυΐας του. Πρώτο, φαίνεται πως ο Πίνδαρος δεν ενδιαφερότανε για τους Αγώνες αυτούς καθαυτούς, την επιδεξιότητα των αθλητών και τον ενθουσιασμό που προξενούσαν. Με τέτοια θέματα σπάνια ασχολείται. Το ενδιαφέρον του για τους αγώνες είναι γιατί τους βλέπει σαν πεδίο, όπου φανερώνεται η ανθρώπινη Ικανότητα κι ο χαρακτήρας. Δεύτερο, σ’ αυτά τα ποιήματα ο Πίνδαρος ξεδιπλώνει όλα τα χαρίσματα του. Κάνει το ποίημα του να καλύπτει μια μεγάλη ποικιλία διαθέσεων, σκέψεων και φαντασίας. Μπορεί να το κάνει γιατί ό,τι εύρισκε στην επιτυχία δεν ήταν μονάχα η υλοποίηση ανθρώπινων χαρισμάτων, αλλά και η αυτοπειθαρχία, το θάρρος και η ικανότητα για σκληρό μόχθο. Σ’ αυτό οι νικητές των αγώνων μοιάζουν με τους αρχαίους ήρωες κι ο Πίνδαρος δεν παραλείπει να θεωρεί ίσες τις νίκες στους Αγώνες με τις παλιές νίκες στα πεδία των μαχών ή τις νίκες εναντίον άγριων θηρίων και τεράτων. Ο πιο μεγάλος ήρωας για τον Πίνδαρο είναι ο Ηρακλής, που υστέρα από μια ολόκληρη ζωή αυτοθυσίας και φοβερού μόχθου, έγινε θεός και κατοίκησε στον Όλυμπο. Ο Πίνδαρος δεν περιμένει οι αθλητές που υμνεί να γίνουν θεοί και πολύ εκφραστικά τους λέει πως δεν πρέπει να φιλοδοξούν κάτι τέτοιο, άλλα πιστεύει πώς τη στιγμή της επιτυχίας και της δόξας τους απολαμβάνουν μια ειδική μακαριότητα,, που μόνο οι θεοί απολαμβάνουν. Σ’ αυτό βοηθήθηκαν από τον Πίνδαρο και οι ύμνοι του αποτελούν αναπόσπαστο μέρος της τέλειας, αναγνώρισης και ευτυχίας τους. Για τον Πίνδαρο η επιτυχία είναι απόδειξη της ανθρώπινης αξίας, αυτή είναι η νέα παραλλαγή της εννοίας «Αρετή». Ό,τι οι προηγούμενοι βρήκαν στα πολεμικά πεδία, ο Πίνδαρος το βρήκε στη νίκη στους Αγώνες κι αυτό, γιατί τέτοια νίκη απαιτούσε πιο πολλά προτερήματα κι ήταν πιο δίκαιο αγώνισμα. Ακόμη κι όταν μιλά για πραγματικό πόλεμο, βλέπει στους πολεμιστές τις αρετές που χρειάζεται ένας αθλητής στους Αγώνες. Γι’ αυτό τους εξυμνεί με την ίδια ευχαρίστηση. Η άποψη του για τον κόσμο δε διαταράχτηκε από μέριμνες πρακτικής αξίας, ό, τι μετρούσε ήταν η κατανόηση μιας ολοκληρωμένης ανθρώπινης ύπαρξης ως τα έσχατα της όρια.
Ο Πίνδαρος βλέπει τον κόσμο που μας περιστοιχίζει, τον βλέπει όμως να φωτίζεται από καιρό σε καιρό με το θεϊκό φως και η τέχνη του έχει σα στόχο να συλλάβει αυτές τις ειδικές στιγμές, που ανήκουν σε μια σφαίρα ανάμεσα στους θεούς και τους ανθρώπους. Σπάνια ικανοποιείται απ’ την απλή πραγματικότητα, χρησιμοποιεί τις εικόνες, τις μεταφορές, τις παρομοιώσεις για να αποκαλύψει όσα βλέπει, Οδηγώντας τη φαντασία του, για πολλούς σκοπούς, σε κάθε είδους πηγή. Μας βοηθά να προσέξουμε κάτι καινούριο στην ορατή σκηνή, όπως π.χ. όταν λέει πως «το όρος Αίτνα βυζαίνει απ’ τους πάγους που δαγκώνουν». Η κυριότερη όμως χρήση αυτών των μέσων είναι να καθορίσει τη φύση των δικών του αισθημάτων. Σ’ αυτό είναι μεγάλος τεχνίτης. Ποικίλλει τον τόνο του από του να λέει πως δεν τον αγγίζει ο κακός λόγος όπως το φελλό, που καβαλάει τα κύματα, δεν τον αγγίζει ή θάλασσα ή πως αν ο νικητής έμενε στο σπίτι του, θα ‘μοιάζε με πετεινό, που ‘μένε στο κοτέτσι, ως του να συγκρίνει το θάνατο μ’ ένα κύμα, που πέφτει απροσδόκητα, ακόμη και σε κείνο που το πρόβλεψε, ή να λέγει πως μια καταστραμμένη πόλη «πέφτει στο βαθύ πηγάδι του πεπρωμένου» ή να παρακινεί τον Ιέρωνα «να σφυρηλατήσει σιδερένια γλώσσα στ’ αμόνι της αλήθειας». Η ασταμάτητη φαντασία του Πινδάρου γεμίζει το νου μας με μια σειρά ζωηρών εικόνων που ή καθεμιά τους κουβαλά μια λεπτή σημασία πέρα από ‘κει που μπορεί να φτάσει η απλή ανακοίνωση. Μερικές φορές γίνεται σχεδόν ένα είδος μυθολογίας, όπως αναπτύσσει την άποψη του με προσωποποιήσεις και επεξεργάζεται τις συνέπειες αυτών των προσωποποιήσεων. Έτσι, αγανακτισμένος από τους συκοφάντες, που οδήγησαν τον Αίαντα σ’ αυτοκτονία, λέγει:

 ...Γιατί στ’ αλήθεια
και τότες η αποτρόπαιη
απάτη ήταν, το ταίρι
των γλυκών λόγων, η φωνή
του δόλου κι όνειδος κακούργο, το λαμπρό
που ρίχνει και των άφαντων
από την άλλη τη σαθρή
τη δόξα αντισηκώνει.


Με τις εικόνες Ο Πίνδαρος υψώνει τη σκέψη του πάνω απ’ το κοινό επίπεδο και τις φωτίζει μ’ ένα μαγικό φως, κάνοντας τες τόσο ασυνήθιστες έτσι που να ταιριάζουν στο ειδικό βασίλειο, ανάμεσα στους θεούς και τους ανθρώπους, εκεί όπου αισθάνεται ευτυχισμένος να εργάζεται.
Κανονικά ο Πίνδαρος σε κάθε του ποίημα αφηγείται ένα μύθο. Αυτό ήταν σύμφωνο με την παράδοση την τόσο παλιά όσο τουλάχιστο η ποίηση του Αλκμάνα. Ο Πίνδαρος όμως επεξεργάζεται αυτούς τους μύθους μ’ ένα εντελώς δικό του τρόπο. Οι μύθοι συσχετίζουν γεγονότα της εποχής του με γεγονότα του παρελθόντος, τα δεύτερα χύνουν ένα ιδιαίτερο φως στα πρώτα. Με την πρώτη ανάγνωση όλοι αυτοί οι μύθοι δεν αποκαλύπτουν αυτό το συσχετισμό, άλλα στην πραγματικότητα τους τοποθετεί με μαστοριά μέσα στο δασικό του σχέδιο. Ακόμα κι όταν αφηγείται στον τέταρτο Πυθιόνικο τον εκτεταμένο μύθο των Αργοναυτών, το κάνει γιατί ο προστάτης του, ο βασιλιάς της Κυλήνης Αρκεσίλαος Α΄, κατάγεται από έναν Αργοναύτη κι επομένως είναι φυσικό κι ο ίδιος να δείξει ανάλογο ηρωισμό. Συχνα ο μύθος συγχορδίζεται με τον τόνο της κεντρικής ιδέας του ποιήματος. Σ’ ένα από τα πρώτα έργα του, το δέκατο Πυθιόνικο, γραμμένο στα 498 π.Χ. για ένα νεαρό Θεσσαλό, ο μύθος για τους Υπερβόρειους, που κατοικούσαν στην άκρη του κόσμου απαλλαγμένοι από κάθε μέριμνα, είναι το αντίστοιχο της ευτυχισμένης τωρινής περίπτωσης. Όταν στον ενδέκατο Πυθιόνικο, γραμμένο στα 454 π.Χ., αφηγείται με τραγική ένταση την εκδίκηση του Ορέστη, έχει υπόψη του πως οι Αθήνες, που εκείνο τον καιρό καταπίεζαν τις Θήβες, θα έχουν την ίδια τιμωρία. Όταν στον πρώτο Ολυμπιόνικο αναφέρει τον κακοήθη Τάνταλο και τον καλό του γιο Πέλοπα, έμμεσα υποδεικνύει στον Ιέρωνα πως είναι στο χέρι του να μοιάσει του ενός ή του αλλού, το συμπέρασμα δε λέγεται. Όταν στον όγδοο Ισθμιόνικο, γραμμένο ακριβώς ύστερα απ’ τους Περσικούς πολέμους, το 478 π.Χ., αφηγείται την ταραχή που θα μπορούσε να ξεσπάσει στον Όλυμπο, αν ο Δίας ή ο Ποσειδώνας είχαν παντρευτεί τη Θέτιδα κι είχαν αποκτήσει γιο πιο δυνατά απ’ αυτούς, παρουσιάζει σε μια πολύ μεγάλη σκηνή τους κινδύνους από τους οποίους γλύτωσε μόλις πριν λίγο η Ελλάδα. Οι μύθοι του Πινδάρου τοποθετούν τα θέματα σ’ ευρύτερη προοπτική και τα συσχετίζουν με ζητήματα, που προχωρούν πολύ περισσότερο απ’ τα πραγματικά γεγονότα.
Οι ίδιοι οι μύθοι αποκαλύπτουν μιαν ειδική πλευρά της Τέχνης του Πινδάρου. Σπάνια αφηγείται μιαν ιστορία με τον ευθύ τρόπο του Βακχυλίδη, άλλα τείνει να διαλέγει ορισμένα ξεχωριστά σημεία και να τα εκμεταλλεύεται όσο μπορεί καλύτερα, Ό,τι μένει στη μνήμη μας είναι ακριβώς αυτές οι καταπληκτικές διεισδύσεις σε μια γνωστή μας και οικεία ιστορία. Το βρέφος Ίαμος γεννήθηκε στο ύπαιθρο και βρέθηκε σ’ ένα θάμνο σε μια αδιάβατη λόγχη,

και με ξανθές και καταπόρφυρες
αχτίδες έβρεχαν τα τρυφερά του
τα μέλη γύρω οι μενεξέδες.


Όταν ο ‘Ιάσονας φτάνει, άγνωστος, στην αγορά της Ιωλκού κάνει αμέσως εξαιρετική εντύπωση.
  
 .... κι ούτε κομμένοι
λείπαν, οι εξαίσιοι πλόκαμοι του,
μα πίσω του χυμένοι
την πλάτη όλη του φλόγιζαν. Κι εστάθη
στου πλήθους το πρωτόβλεπό του
μέσα συμμάζεμα κι ατάραχτο
πρόσεχε πάντα να κρατεί
το στοχασμό του.


Όταν στην τελευταία τους μάχη οι Διόσκουροι πολεμούν τους γιους Αμφορέα κοντά στον τάφο του πατέρα τους

Εκείθε του θανάτου στόλισμ’ αρπάξαν,
λιθάρι σκαλισμένο, και τον Πολυδεύκη,
χτυπήσανε στο στέρνον, όμως δεν το σπάσαν,
μηδέ τον σταματήσαν, αλλ’ ορμώντας
πέρασε το κοντάρι του το χάλκινο
γοργά απ’ τα στήθη του Λυγκέα. Κι ο Δίας
το φλογοφόρο κεραυνό του από την Ίδη
τους βρόντησε.


Ο Πίνδαρος χαίρεται κάθε λογής δράση και παρουσιάζει, ακόμη και την πιο παράδοξη, με μια αίσθηση λαμπρή άλλα και ρεαλιστική. Δε δειλιάζει μπροστά στα πιο τραχιά και στα πιο φημισμένα θέματα. Υψώνεται, χωρίς φανερή προσπάθεια, στο ύψος των διάφορων προκλήσεων των θεμάτων του και βρίσκει στο καθένα κάτι, που αιχμαλωτίζει τη φαντασία του, και το βάζει, με άσφαλτη εμπιστοσύνη, να εργάζεται. Αυτή η τέχνη είναι μια πολύ διαφορετική τέχνη από εκείνη του έπους, όχι λιγότερο εκπληκτική και δραματική, έστω και στα μικρότερα της όρια.
Αν οι άνθρωποι πλησιάζουν τους θεούς στις ώρες της επιτυχίας τους, το τραγούδι, που τις εξυμνεί, έχει κι αυτό την ουράνια του όψη. Ο Πίνδαρος μιλά με μεγάλο θαυμασμό για τις θαυμαστές περιστάσεις του παρελθόντος, όταν οι θεοί παραβρίσκονταν στους γάμους του Πηλέα και της Θέτιδας ή του Κάδμου και της Αρμονίας και τραγουδούσαν, με τον Απόλλωνα να προεξάρχει με τη λύρα του. Αλλά και στην απαγγελία των δικών του ποιημάτων οι θεοί δεν είναι πολύ μακριά. Κάποτε πιστεύει πως είναι πραγματικά παρόντες σε μια γιορτή προς τιμή τους και οι άλλοι Έλληνες δε θα δυσκολεύονταν να συμφωνήσουν μαζί του. Ο Πίνδαρος όμως προχωρεί πιο πέρα απ’ αυτό. Με το ποίημα, αισθάνεται πως φέρνει τους ανθρώπους πιο κοντά στους θεούς και τους κάνει να συνειδητοποιήσουν τη συγγένεια που έχουν μ’ αυτούς. Αυτό δίνει ασυνήθιστη λαμπρότητα στο μεγαλύτερο μέρος της ποίησης του. Μπορούμε να το δούμε πολύ χαρακτηριστικά στο προοίμιο του πρώτου Πυθιόνικου, που έγραψε το 470 π.Χ. για τον Ιέρωνα των Συρακουσών. Απευθύνεται στη λύρα, που είναι σύμβολο της τέχνης του, και βρίσκει στον προκείμενο γιορτασμό μιαν ευκαιρία ουράνιας χαράς, στην οποία η μουσική και το τραγούδι ενώνουν τον ουρανό και τη γη σε μια κοινή κι αψεγάδιαστη διάθεση

 Λύρα χρυσή που ο Απόλλωνας
και οι μαυρομάλλες Μούσες σε κρατούνε
ισοτίμητο κτήμα των, τα βήματα,
τής χορωδίας αρχή,
σε σε υπακούνε
και πειθαρχούν στα σήματα σου οι ψάλτες
των προοιμίων οπόταν των ρυθμότονων
τη μελωδία δονούμενη αρμονίζεις.
Κι εσύ του κεραυνού
τη λόγχη σβεις, αέναης φλόγας. Και κοιμάται
στου Δία το σκήπτρο, στα πλευρά του
δεξόζερβα κρεμώντας ο αετός
τα γοργά φτερά του,
ο αφέντης των πετούμενων.
Και στο γαμψό του απλόχυσες κεφάλι
νεφέλη μαυροθώρα, μα κοιμάμενος
την πλάτη του την απαλή
σαλεύει αγάλι,
δεμένος στις ριπές σου. Στο τραγούδι
και o απότοκος Άρης, τα σκληρόλογχα
κοντάρια παρατώντας,
γλυκαίνει την ψυχή,
των θεών και τα φρένα ξελιγώνουν
τα βέλη εσέ με την Απολλώνια
και των βαθύφωνων Μουσών
τη σοφία.


Με τέτοια μέσα. ο Πίνδαρος μεταβάλλει τη χαρά της τωρινής περίστασης σ’ ένα κοσμικό φεστιβάλ, στ’ όποιο συμμετέχουν θεοί και άνθρωποι. Αυτό είναι το βάθος της ποίησης του, όταν συνθέτει ένα χορικό άσμα αποβλέπει στο να φέρει ανθρώπους και θεούς μαζί.
Στα ποιήματα του ο Πίνδαρος επιμένει πως ό,τι λέει είναι η αλήθεια. Τίποτε άλλο δε θα μπορούσαμε να περιμένουμε από έναν προφήτη των Μουσών, αλλά ο Πίνδαρος, σχεδόν ασυναίσθητα, συμφωνεί με σοβαρούς πνευματικούς ανθρώπους της εποχής του, που απαρνιόνταν τον Ησίοδο και τον Όμηρο για τα ελαττώματα που απόδιναν στους θεούς. Για τον Πίνδαρο οτιδήποτε κακό ειπώθηκε για τους θεούς δεν είναι σωστό κι ο άνθρωπος, που λέει κάτι τέτοιο, είναι σχεδόν τρελός. Τον βρίσκει τελείως αντίθετο η πίστη του Ησίοδου, πως οι Μούσες σφάλλουν κάποτε όταν μιλούν και, αν και παραδέχεται πως οι Χάριτες, που δίνουν στο τραγούδι την πιο πολλή του ομορφιά, μπορεί να κάνουν τους ανθρώπους να λοξοδρομήσουν, θεωρεί σαν πρωταρχικό του καθήκον ν’ αντισταθεί σ’ αυτό τον πειρασμό, γιατί τον θεωρεί ασέβεια. Είναι γι’ αυτό που απορρίπτει την παλιά ιστορία πως ο Τάνταλος πρόσφερε το γιο του Πέλοπα σα δείπνο στους θεούς και πως η Δήμητρα έφαγε τον ώμο του, όπως επίσης θεωρεί ανοησία πως ο Ηρακλής, ο ιδανικός γι’ αυτόν ήρωας, πολέμησε τον Απόλλωνα, τον Ποσειδώνα και τις Αρές. Ξαναδουλεύει, με ποικίλους τρόπους, μια παλιά ιστορία για να κάνει τους θεούς να διαδραματίζουν ένα πιο δυναμικό και αξιόπρεπο ρόλο.

μα λαίμαργον, αλλόκοτο για με
κάποιον απ’ τους αθάνατους να πω
κι απέχω εγώ, συχνά κανένα
κέρδος δεν έχουν οι κατήγοροι.


Ό, τι είναι καθήκον στους θεούς δίνει μεγαλύτερη δύναμη στα τραγούδια για τους ανθρώπους. Ο καιρός δοκιμάζει το αληθινό απ’ το κάλπικο, στο τέλος το αληθινό τραγούδι επιζεί ακόμη κι αν κινηθούν εναντίον του οι δόλιες εφευρέσεις. Η ουράνια χαρά – το ιδανικό του Πινδάρου – έχει την αλήθεια σαν αναγκαίο της στοιχείο. Έτσι μπορούμε να εξηγήσουμε, γιατί θεωρεί την Αλήθεια θυγατέρα του Δία, σάμπως να έχει θεϊκή υποχρέωση απέναντι της.
Αν η τέλεια χαρά είναι η δύναμη που τον έλκει και ο συνειδητός του στόχος, ο Πίνδαρος μπορεί να διαχειρίζεται κι άλλες συγκινήσεις, που τις χρησιμοποιεί σαν αντιθέσεις στον κύριο στόχο του. Είναι απόλυτα βέβαιος πως η χαρά διασφαλίζεται μόνο με νίκες ενάντια στις σκοτεινές και βλαβερές δυνάμεις. Ακριβώς όπως βλέπει τη μουσική να ενώνει θεούς και ανθρώπους σε μια ουράνια αρμονία, έτσι βλέπει το τέρας Τυφώνα με τα εκατό κεφάλια, τον εχθρό των θεών, ν’ ακούει κι αυτός τη μουσική, ξαπλωμένος κάτω απ’ την Αίτνα, ένα τέρας που διαρκώς υπενθυμίζει τι εμπόδια πρέπει να υπερπηδηθούν, πριν οποιοσδήποτε θρίαμβος ολοκληρωθεί. Όπως ο ίδιος προσπαθεί με το τραγούδι του να διατηρήσει τη μνήμη έργων μεγάλων, υπάρχουν άνθρωποι, κατασπαραγμένοι από το μίσος, που θέλουν αυτά τα μεγάλα έργα να τα κρατούν στη λησμονιά. Η οξεία αίσθηση αυτού του αγώνα για φως και δόξα τον κάνει να συνειδητοποιεί πιο πολύ τα εμπόδια, που αναπόφευκτα στέκονται στο δρόμο του. Έζησε, στην εποχή του, το φοβερό κίνδυνο της Περσικής εισβολής, σα το βράχο πάνω απ’ την κεφαλή του Τάνταλου. Αργότερα, όταν η ιδιαίτερη του πατρίδα, η Βοιωτία, και η αγαπημένη του Αίγινα κατακτήθηκαν από τους Αθηναίους, είδε ένα άλλο αλαζονικό γίγαντα, την Αθήνα, που οι θεοί αναπόφευκτα θα ταπείνωναν. Στις ιδιωτικές του υποθέσεις, ιδιαίτερα στις σχέσεις του με τον Ιέρωνα των Συρακουσών, είδε πως η ιδανική κατάσταση χαράς εύκολα καταστράφηκε από δολοπλοκίες και διαβολές των ανθρώπων και γι’ αυτό ξεσπαθώνει εναντίον τους. Οι ποικιλίες των ανθρώπινων συγκρούσεων ταίριαζαν με τα θέματα των μύθων του’ σ’ αυτούς τους μύθους λέει, με μια εξαιρετική εκλεκτικότητα, τι παλικαριά χρειάζεται για να αντιμετωπισθούν αυτές οι συγκρούσεις, να ξεπεραστούν ή να αναχαιτισθούν. Στη μια άκρη βρίσκονται οι σκηνές της θεϊκής δύναμης κι ομορφιάς, όπως όταν ο Απόλλωνας ερωτεύεται μια νύμφη που πολεμά μ’ ένα λιοντάρι ή όταν γλυτώνει ένα αγέννητο ακόμη παιδί από τη ριγμένη στη νεκρική πυρά πεθαμένη μητέρα του ή όταν ο Δίας ξαναφέρνει στη ζωή το νεκρό Κάστορα, υπακούοντας στις ικεσίες του Πολυδεύκη. Στην άλλη άκρη βρίσκονται εκείνοι, που τους έχουν δοθεί λαμπρές ευκαιρίες, άλλα κάμνουν τερατώδη χρήση αυτών των ευκαιριών, όπως ο Ιξίονας που προσβάλλει την Ήρα και πλαγιάζει αντί μ’ αυτή με μια νεφέλη κι απ’ την ένωση τους γεννιέται ένα απαίσιο τέρας ή όπως ο Τάνταλος καταδικάζεται να κάθεται αιώνια με μια πέτρα πάνω απ’ το κεφάλι του και να βλέπει ένα Ολύμπιο γεύμα και να μη μπορεί να τ’ αγγίξει ή όπως η Κορονίδα, που την αγαπά ο Απόλλωνας αλλά αυτή ερωτεύεται ένα θνητό και καταδικάζεται σε θάνατο. Ο Πίνδαρος βλέπει την ανθρώπινη ζωή να ταλαντεύεται ανάμεσα σε δυο άκρα, το άκρο της επιτυχίας και το άκρο της συμφοράς, της χαράς και της λύπης. Μ’ όλο που σκέφτεται πως υπάρχει πιο πολύς πόνος παρά χαρά, η χαρά είναι που τον ενδιαφέρει πιο πολύ από οποιοδήποτε άλλο και αποστολή του είναι να την προσφέρει. Επειδή η χαρά είναι τόσο σπάνια αξίζει τον κόπο να κερδίζεται.
Ο Πίνδαρος δεν έχει ψευδαισθήσεις για τη σιγουριά της ανθρώπινης κατάστασης ή τις ευκαιρίες για τη διάρκεια της ευτυχίας. Μερικές φορές η φαντασία του τον οδήγησε σε μια πίστη για, ένα έξοχο μετά το θάνατο κόσμο, όπου οι άνθρωποι ηρωικού αναστήματος θα ζούσαν πέρα απ’ τη δυτική θάλασσα όπου

 τις νήσους εκεί πέρα των μακάρων
χαδεύουνε γλυκέ¨ς
οι ωκεάνειες αύρες, και χρυσά λουλούδια
φλέγουν εκεί, κι από πανώρια δέντρα
στη γη κι άλλα τα νάματα κυλούνε
τα δροσερά, που των μακάρων
τα χέρια και τα μέτωπα κυκλογυρνούνε.


Αλλά τις πιο πολλές φορές ο Πίνδαρος φαίνεται να παραδέχεται την παλιά άποψη πως ο άνθρωπος λίγα πρέπει να περιμένει μετά το θάνατο του και γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο πρέπει να ζει όσο μπορεί καλύτερα, όχι μονάχα ασκώντας τον εαυτό του μ’ όλες του τις δυνάμεις και κερδίζοντας έτσι τη δόξα, αλλά κι όλες τις άλλες παρηγοριές της συνηθισμένης ζωής. Η έννοια της καλής ζωής για τον Πίνδαρο περιλάμβανε πολλές μορφές ευχαρίστησης όπως την υπακοή, τη συμπάθεια και τον ευγενικό μόχθο. Στο κέντρο του συστήματος του ήταν η πίστη πως ό,τι έχει σημασία στον άνθρωπο προέρχεται απ’ τους θεούς και είναι αυτό που πρέπει οι -άνθρωποι ν’ αναζητούν. Οι άνθρωποι ποτέ δε θα μοιάσουν ή θα συναγωνισθούν τους θεούς, άλλα σε πάμπολλες στιγμές θα ξέρουν, έστω και για λίγο, τι λογής ευτυχία απολαμβάνουν οι θεοί. Αυτό δίνει βεβαιότητα και σημασία στην ανθρώπινη ζωή. Σε προχωρημένη ηλικία έγραψε στίχους, που εκφράζουν αυτό το δασικό του μήνυμα.

εφήμεροι, τί να ‘ναι κανείς,
τί να μην είναι; Είν’ όνειρο σκιάς
ο άνθρωπος. Μα αίγλη όταν θεόσταλη
κατέβη, φέγγος λαμπερό
φωτίζει τους θνητούς και γλυκαμένη
ακολουθάει ζωή.


Είχε την αίσθηση πως όσες φορές οι άνθρωποι μένανε μόνοι τους ήταν πραγματικά ασήμαντοι, αλλά όταν το φως των θεών τους φώτιζε, εύρισκαν την πραγματική τους αξία κι απολάμβαναν θεϊκή ευτυχία. Αυτό μπορούσε να συμβεί με τον αγώνα και τ’ αποτελέσματα του. Την ύλη της ποίησης του ο Πίνδαρος εύρισκε στην τέλεια εξάσκηση των ανθρώπινων ικανοτήτων και είναι γι’ αυτό που επιτυγχάνει κάτι, που σχεδόν κανένας άλλος ποιητής δεν πέτυχε στην ιστορία του πνεύματος. Ακριβώς γιατί είδε τα ανθρώπινα οντά να μοιάζουν σε μερικά δευτερεύοντα σημεία με τους θεούς και κατάλαβε, με τη δική του θρησκευτική εμπειρία, τι σημαίνει αυτό. Φέρνει μαζί τους θεούς με τους ανθρώπους σα μέλη μιας και της αυτής φυλής, μια που και οι δυο είναι τέκνα της Γης, και δείχνει πως, παρόλες τις διαφωνίες και συγκρούσεις τους, μπορούν να πλησιάσει ο ένας τον άλλο κι αυτό είναι ή αληθινή ολοκλήρωση της ζωής.